فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, April 18, 2014

دو ساعت بعد، مهرآباد

گفت‌وگو با علیرضا فرید، محمد احمدی، اندیشه فولادوند

دو ساعت بعد، مهرآباد یکی از غافل‌گیری‌های جشنواره سی‌ودوم فجر در میان فیلم‌های اول بود؛ فیلمی محکم و سنجیده و حرفه‌ای از فیلم‌سازی که کسی او را نمی شناخت و بعد معلوم شد تجربه‌هایی در ساخت مجموعه‌های مستند تلویزیونی داشته که اما در یاد کسی نمانده و هم‌چنان یک نوآمده تلقی می‌شود. دو ساعت بعد، مهرآباد فیلمی مینی‌مال است که همه اجزایش – از فیلم‌نامه و کارگردانی و فضاسازی گرفته تا بازی اندیشه فولادوند و فیلم‌برداری و موسیقی و صدا – در آن تناسبی موزون و خیره‌کننده دارد. فیلم یک هفته پس از پایان جشنواره فجر با همت و پشتکار تهیه‌کننده‌اش اکران عمومی شد و با توجه به مختصات چنین فیلمی، سازندگانش از نتیجه کار اعلام رضایت می‌کنند. گرچه اسفند همیشه فصل مُرده اکران در سینمای ایران تلقی می‌شود و دو ساعت بعد، مهرآباد در کنار تعدادی از فیلم‌های گم‌نام و به‌اصطلاح «پشت‌دست‌مانده» روی پرده رفت اما این انتظار می‌رفت که فیلم اصیل، راه خود را پیدا کند. دو ساعت بعد، مهرآباد از آن فیلم‌هایی است که توقع فروش میلیاردی و حتی چندصد میلیونی‌اش نمی‌رود و اگر بتواند تماشاگر بالقوه‌اش را پیدا و به‌سوی خود جلب کند، برایش یک موفقیت است اما این اتفاقی است که هنوز نیفتاده. چنین به نظر می‌رسد که عامه تماشاگران خیلی زود خوراک مطلوب و مورد نظرشان را پیدا می‌کنند و به آن پاسخ مساعدی می‌دهند، اما روشنفکران و تماشاگران نخبه‌گرا دچار نوعی لختی و تنبلی هستند؛ از طرفی از ابتذال و اوضاع فرهنگی می‌نالند اما در برابر اتفاق‌های مثبت، متاًسفانه منفعل هستند و حاضر نیستند تکانی به خود بدهند. جدا از این موضوع اساسی و قابل‌بحث، آن‌چه می‌خوانید، گفت‌وگویی‌ست جمعی با سه چهره اصلی این فیلم که امیدواریم روزی – نه خیلی دور – قدر و جایگاه خود را پیدا کند.

● آقای فرید، دو ساعت بعد، مهرآباد اولین فیلم بلند سینمایی شما به عنوان نویسنده و کارگردان است. خوانندگان ما با سابقه آقای احمدی و خانم فولادوند آشنا هستند و برای ما هم دو ساعت بعد، مهرآباد اولین باب آشنایی با شماست. لطفاً کمی درباره سابقه خودتان توضیح دهید؟
علیرضا فرید: سخت‌ترین کار برای آدمی که بیست سال تعمداً خودش را پنهان کرده این است که از خودش حرف بزند.
● چرا پنهان؟
فرید: چون در مواجهه با اثر، شخص مهم نیست. مهم اثر است که باید دیده شود.
● فروتنی نکنید. به‌هرحال آثار را اشخاص به وجود می‌آورند. اثر هنری حاصل کار هنرمند است...
فرید: فروتنی نیست. من از همان زمان تحصیل در رشته سینما برای این پنهان ماندن تلاش کرده‌ام؛ ولی گویا حالا چاره‌ای نیست. تقریباً می‌توانم بگویم به همه دانشکده‌های سینمایی سر کشیده‌ام: در دانشکده سوره کارگردانی سینما خوانده‌ام. هم‌زمان به صورت آزاد در کلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی باغ فردوس شرکت می‌کردم و در دانشگاه آزاد هم فیلم‌برداری می‌خواندم. فارغ‌التحصیل کارگردانی سینما و فارغ التحصیل فیلم‌نامه‌نویسی اولین دوره مرکز آموزش عالی جهاد دانشگاهی هستم که در آن دوره به عنوان دانشجوی برتر هم برگزیده شدم.
● و کارهای حرفه‌ای؟
فرید: از سال 74 کار حرفه‌ای را با فیلم‌های مستند برای انجمن سینمای جوان و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و اداره تولید و پشتیبانی وزارت ارشاد شروع کردم.
● کارهای سفارشی و اداری؟
فرید: نه. فیلم‌نامه‌هایی بود که ارائه می‌دادم و با دوندگی زیاد موفق به ساخت‌شان می‌شدم. برخی از مستندهایم در چندین جشنواره داخلی و خارجی هم نمایش داده شد. بعد از دوسه سال جذب مجموعه‌سازی برای تلویزیون شدم و 23 مستند و دو فیلم داستانی برای تلویزیون ساختم که مهم‌ترینش آواها و نواهای پهلوانی بود که جزو پنج مستند فاخر تلویزیون شناخته شد. البته فاخر با معیارهای خود تلویزیون.
● تله‌فیلم هم ساخته‌اید؟
فرید: نه. هرگز به سمت تله‌فیلم نرفتم. دو ساعت بعد، مهرآباد اولین فیلم بلند داستانی من است.
● کارهای تلویزیونی‌تان آثار بحث‌انگیزی بودند؟ منظورم این است که واکنشی هم دریافت کرده‌اید؟
فرید: هرگز. چون وقتی تولید یک مجموعه به پایان می‌رسید برای من هم همه چیز تمام می‌شد. در زمان تولید هرگز سر صحنه عکاس راه نمی‌دادم و به‌شدت از فضای تبلیغاتی پرهیز داشتم. چون فکر می‌کردم از چهل سالگی به بعد است که نگاه آگاهانه در فرد شکل می‌گیرد.
● الان چند سال‌تان است؟
فرید: متولد 1350 هستم. هرچند همه این مجموعه‌ها، تولیدات سنگینی بودند ولی همه را نوعی تجربه تلقی می‌کردم. به‌طور مثال مجموعه حلقه وصل تولید مشترک سه کشور ایران و هند و ترکیه بود. سه‌چهار مجموعه دیگر هم در ترکیه کارگردانی کردم از جمله مجموعه آن سفرکرده که درباره زندگی مولانا بود و با سرمایه وزارت فرهنگ و توریسم ترکیه در آن کشور ساخته شد.
● متاًسفانه هیچ‌کدام از کارهای شما را ندیده‌ام و برای همین از دیدن دو ساعت بعد، مهرآباد غافل‌گیر شدم. این کیفیت و لحن و ریتم در فیلم‌های دیگرتان هم بوده یا خاص همین فیلم است؟ منظورم این است که این جنس فیلم‌سازی، سینمای مورد علاقه‌تان است؟
فرید: کاملاً. اتفاقاً امروز هم کسی از من پرسید که اگر فرصت دوباره‌ای داشته باشی، این فیلم را همین طوری می‌سازی؟ گفتم: دقیقاً همین جور می‌سازم. به‌شدت از کپی کردن و تحت تاًثیر دیگران بودن پرهیز کرده‌ام و به همین دلیل همیشه در جهان شخصی و جزیره خودم زندگی کرده‌ام و ارتباط برقرار کردن با دیگران همیشه برایم سخت بوده. فکر می‌کنم هر فیلم‌سازی باید در پی دستور زبان شخصی خودش باشد و این جسارت را داشته باشد که به سمت زبان خاص خودش حرکت کند وگرنه می‌تواند تماشاچی آثار دیگران باشد. من سینمای مستند را که به‌شدت روی سواد و ادراک و شعور مخاطب تکیه دارد، دوست دارم و در سینمای داستانی هم همین هدف را ادامه می‌دهم. به‌شدت پرهیز می‌کنم که با احساسات مخاطب بازی کنم و او را بیهوده هیجان‌زده کنم. انسان لایه‌های مختلف و پیچیده‎ای دارد که راحت می‌شود او را تحت تاًثیر قرار داد و هیجان‌زده‌اش کرد، اما این تاًثیر ماندگاری نیست. ممکن است هنگام نمایش راضی باشد اما بلافاصله بعد از بیرون آمدن از سینما از یاد می‌رود. دوست داشتم تاًثیر عمیق و ماندگارتری بر مخاطب بگذارم و داستان فیلم در حوزه تفکر مخاطب بنشیند. حدود سه سال و نیم روی فیلم‌نامه دوساعت بعد، مهرآباد کار کردم و در این مدت با کسی ارتباط نداشتم. یک دوره هم اصلاً فیلمی ندیدم.
● این انزوا و گوشه‌گیری شما را درک می‌کنم ولی ساخت این فیلم با توجه به کارنامه کاری شما که مجموعه‌سازی مستند، به‌قول خودتان فاخر، بوده برایم عجیب است. چون این نوع فیلم‌سازی نشان از یک تجربه و ممارست در زمینه نوع خاصی از فیلم‌های داستانی دارد. البته به نظرم کمی زود است که از ابداع «دستور زبان شخصی» خودتان صحبت کنید. ممکن است فیلم‌‎سازی بتواند حال‌وهوای خاص خودش و لحن خاص خودش را پیدا کند، که البته این هم بعد از ساختن چندین فیلم امکان‌پذیر است. دستور زبان ابداع کردن برای سینما کار خیلی بزرگ و سختی است؛ و ادعایی بزرگ.. یکی از بزرگ‌ترین امتیازهای فیلم شما لحن آن است که لحن هم از طریق عناصر سینمایی حاصل می‌شوند. به‌هرحال فیلم شما حال‌وهوای برخی از آثار بزرگ مورد علاقه‌ام را دارد که عده‌ای دوست دارند و عده‌ای هم دوست ندارند. به‌خصوص پرسه‌های شعله در جزیره، پرسه‌های زنان تنهای آنتونیونی را به یادم آورد. آنتونیونی فیلم‌ساز مورد علاقه‌تان است؟
فرید: نه.
● کدام فیلم‌سازها مورد علاقه‌تان هستند؟
فرید: به طور مشخص دوست ندارم از کسی نام ببرم ولی در دوره‌ای، حدود بیست سال پیش، آنگلوپولوس را دوست داشتم و شیفته فیلم‌های گام معلق لک‌لک و سفر به سیترا بودم. برگمان هم به این دلیل که از طریق زبان و تصویر خاص سینما و با کم‌ترین بهره گرفتن از ادبیات و موسیقی و سایر رشته‌ها سعی می‌کرد به یک بیان برسد برایم جذاب بود. همین طور برسون و فیلم پول.
● مشخصاً در مورد بازی بازیگران‌تان چه صحبتی با آن‌ها داشتید؟ مثلاً چه نوع بازی‌ای از خانم فولادوند می‌خواستید؟
فرید: مهم‌ترین نکته‌ای که برایم اهمیت داشت موقعیتی بود که شعله دچار آن شده بود و شکل نهانی و درونی داشت و به هیچ عنوان نمی‌خواستم ساحت بیرونی پیدا کند. در واقعیت هم چهل روز از مرگ همسرش گذشته و سوگواری‌ها تمام شده. در این موقعیت به‌راحتی می‌توانستیم مخاطب را احساساتی کنیم ولی به هیچ عنوان نمی‌خواستم این اتفاق رخ دهد.
● این خویشتن‌داری و پنهان کردن احساسات، گرایشی‌ست که در سینمای دنیا هم وجود دارد. در سینمای ما هم هست و در فجیع‌ترین وضعیت‌های تراژیک هم سعی می‌کنند خویشتن‌داری کنند.
فرید: فیلم یک بخش بیرونی هم دارد و آن مسئله سوءظن است که شعله دوست ندارد آن را حتی با خواهرش هم در میان بگذارد و آن را به‌شدت پنهان می‌کند. چون فکر می‌کند هستی و شخصیتش زیر سوال می‌رود. در مجموع با خانم فولادوند بحث کنترل شدید رفتارها و احساسات را داشتیم. من اعتقاد داشتم که این زن دچار فلج ذهنی شده و به نظرم خانم فولادوند خیلی عالی نقش را از کار درآورده ‌است.
● بله، خیلی خوب. شما وضعیت او را فلج ذهنی توصیف می‌کنید، ولی به نظرم فلج احساسی و عاطفی توصیف مناسب‌تری برای موقعیت اوست. چون ذهنش خوب کار می‌کند و در یک بزنگاه خیلی مهم تصمیم عاقلانه و تعیین‌کننده‌ای می‌گیرد اما مثل یک زن عادی واکنش احساسی نشان نمی‌دهد. این سوال را از این جهت پرسیدم که چنین بازی‌ای از خانم فولادوند در سینما به یاد ندارم و این بازی هم یکی از نکته‌های غافل‌گیرکننده فیلم شما بود. از همان لحظه اول که صدایش را می‌شنویم احساس می‌کنیم او زنی است که پس از یک فاجعه و مصیبت در زندگی‌اش، گریه‌هایش را کرده و از آن اشک‌ها و ضجه‌ها، فقط خش صدایش باقی مانده. خانم فولادوند روایت خودتان را از این که چه اتفاقی منجر به این نوع بازی شد بگویید...
اندیشه فولادوند: وقتی فیلم‌نامه به دستم رسید و مشغول خواندنش شدم هیچ شناختی از آقای فرید نداشتم؛ نه از خودشان و نه از روحیات‌شان. بعد از خواندن فیلم‌نامه به برداشتی اولیه از شخصیت شعله رسیدم و پس از ملاقات با ایشان و گفت‌وگوی اولیه متوجه شدم که قرار است شیوه جدیدی را در بازی در این نقش پی بگیرم...
● ... از فیلم‌نامه که مشخص نبود. چون این فیلم‌نامه را به شکل‌های مختلفی می‌توان ساخت.
فولادوند: شانس بزرگی که داشتم این بود که آقای محمد احمدی و جنس سینمای مورد علاقه‌اش را می‌شناختم. بارها فیلم شاعر زباله‌ها را دیده بودم و خیلی به آن علاقه دارم. مطمئن بودم که قرار است کار متفاوتی بکنیم و لایه‌های نهان‌تری در فیلم کشف شود. می‌دانستم محمد احمدی به سینمای ادراک گرایش بیش‌تری دارد تا سینمای قصه‌گوی کلاسیک و بدنه. این شناخت را از ایشان داشتم ولی با آن‌چه در بطن فیلم‌نامه دو ساعت بعد، مهرآباد وجود داشت مشکل داشتم و باید با خود فیلم‌ساز روبه‌رو می‌شدم. در ملاقات با آقای فرید همین مسائلی که این‌جا گفته شد مطرح کردند و من هم سعی کردم با ایشان هم‌سو شوم. کار خیلی خوبی که آقای فرید انجام دادند این بود که طی فیلم‌برداری یک نما حتی اگر به چندین برداشت هم می‌رسید اجازه می‌دادند که همه احساسات ما تخلیه شود و به پایان برسد و هنگامی که از طوفان‌ها و شن‌بادهای عاطفی رد شدیم و همه چیز به پایان می‌رسید برداشت تازه‌ای می‌گرفتند و این، برداشت مورد تاًیید ایشان بود. این یکی از شیوه‌های عملیاتی‌ای بود که فیلم‌ساز در پیش گرفته بود و برایم خیلی جالب بود.
● اتفاقاً یکی از نکته‌های مهم فیلم لحن و آهنگ صدای شماست که حس آدمی را منتقل می‌کند که مدت‌ها گریه کرده و انگار چشمه اشکش خشکیده و دچار فلج عاطفی شده.
فولادوند: روز اول وقتی سر صحنه رفتم و در موقعیت این کاراکتر قرار گرفتم، چون شعله موقعیت خیلی بدی داشت، فضا برایم غیرقابل تحمل بود و در لحظاتی دچار احساساتی‌گری‌های هولناکی در خودم می‌شدم. بعد از یکی‌دو روز که با نقش عجین شدم، چیزی که برداشت خودم از این شخصیت بود و آن چه که با آقای فرید به توافق رسیده بودیم، درباره لحن و حالت و نگاه و...، را انجام دادم و دیگر با کارگردان هم‌سو بودم. خوش‌بختانه خیلی زود توانستم با آقای فرید به زبان و ادبیات مشترک برسم و خیلی زود توانستم کاراکتری را که ایشان تعریف کرده‌اند درک کنم و این را مدیون این تفاهم هستم.
● آقای فرید، شما قبلاً خانم فولادوند را می‌شناختید و از ایشان کاری دیده بودید؟
فرید: یکی‌دو فیلم از ایشان دیده بودم.
● چه عاملی باعث شد که برای این نقش به سراغ‌شان بروید؟
فرید: راستش ابتدا در مورد انتخاب ایشان دچار تردید بودم. اما چون ایشان اهل شعر و ادبیات است این نکته مثبتی بود که فکر می‌کردم خیلی خوب می‌توانم به جهان ذهنی ایشان نزدیک بشوم. اما از آن طرف نقش‌هایی که ایشان بازی کرده بودند و در ذهن مخاطب مانده بود خشونتی داشت که به آن نیاز نداشتیم.
● این انتخاب اول‌تان بود؟
فرید: نه. چون تولید این فیلم روندی طولانی را طی کرد. نام اولیه فیلم "عاشقانه‌های کاپادوکیا" بود که این عنوان را وزارت ارشاد قبول نکرد و آن را به "کندوان" تغییر دادیم. فیلم قرار بود در ترکیه تولید شود چون 85 درصد قصه در ترکیه می‌گذشت. هم‌زمان با بازنویسی فیلم‌نامه، آقای احمدی هم به ترکیه سفر کردند و پیش‌تولید را آغاز کردیم. اولش قرار بود خانم نیکی کریمی این نقش را بازی کنند که خیلی هم فیلم‌نامه را دوست داشتند. وقتی حدود ساعت هشت شبی فیلم‌نامه را به ایشان دادم، صبح فردا با من تماس گرفتند و گفتند خیلی دوست دارند این نقش را بازی کنند. منتهی زمان گذشت و فیلم‌نامه هم تغییرات اساسی کرد و طی دو سال فیلم‌نامه هفت بار بازنویسی شد و در نهایت نامش به دو ساعت بعد، مهرآباد تغییر کرد. در این مدت شرایط ارزی هم تغییر کرد و سرانجام تولید در ترکیه منتفی شد و آن را در ایران ساختیم.
● برای بازی، الگویی هم به خانم فولاوند ارائه کردید؛ مثلاً اشاره مشخصی به فیلم یا بازیگر خاصی؟
فرید: به هیچ عنوان.
● شما خودتان هم فیلم یا بازی مشخصی در ذهن داشتید؟
فولادوند: اصلاً. ذهنیتی که از شعله در من ایجاد شده بود خیلی مربوط بود به خاطرات و مشاهدات من در زندگی با آدم‌هایی که در موقعیت شعله قرار داشته‌اند و شاید همه ما به نوعی آن را تجربه کرده‌ایم. به‌خصوص، منهای عزادار بودنش، تطبیق موقعیت روانی شعله در آن برهه با سوءظن در مورد یک عشق آتشین ازدست‌رفته. احساس می‌کنم اگر در قصه همسرش زنده می‌بود و از شعله جدا شده بود، شاید شعله مسیر روحی دیگری را طی می‌کرد. ولی سوءظن نسبت به مرده‌ای که روزگاری عاشقش بوده خیلی موقعیت سختی بود.
● آن حس‌وحال و آن وضعیت عاطفی شعله، به‌خاطر از دست رفتن یک عشق بوده یا عذاب حاصل از دانستن یک راز؟ کدامش بیش‌تر غلبه داشت؟
فولادوند: هر دو. البته بیش‌تر عامل دوم. این دو عامل هر دو در یک مقطع زمانی با هم تواًم شدند و تماشاگر از لحظه‌ای با شعله آشنا می‌شود که حس دوم غالب شده و حس اول کم‌کم کهنه شده.
● در ابتدای فیلم، وقتی شعله در ماشین است، هنوز پی به راز نبرده ولی صدایی که شنیده می‌شود خیلی تاًثیرگذار است. ولی بعد که عکس سلمه را در کیف همسرش می‌بیند حالت چهره‌اش حاکی از یک ابهام و پرسش است.
فولادوند: ما زمانی با شعله مواجه می‌شویم که آغاز درگیری دوم است. شعله عشقی را از دست داده و پس از سوگواری، وقتی که دارد به شرایط جدید عادت می‌کند ناگهان کشف این راز روی آن بستر روانی زخمی تاًثیر بدتری می‌گذارد. اگر این راز در زمان حیات همسرش کشف می‌شد شاید فیلم به سمت و سوی دیگری می‌رفت و اصلاً فیلم دیگری می‌شد.
● خانم فولادوند چه‌گونه به این صدایی رسیدید که در فیلم دارید؟
فولادوند: روز اول فیلم‌برداری وقتی در این موقعیت قرار گرفتم به‌شدت منقلب شدم. البته این حس از زمان خواندن فیلم‌نامه در من بود و خیلی تحت‌تاًثیر فیلم‌نامه بودم. ولی روز اول، وقتی اولین دیالوگ را گفتم، نوع صدا و بیان مرا آقای فرید تاًیید کردند. در طول زمان فیلم‌برداری هم تقریباً با هیچ‌کس معاشرت نداشتم و حتی حرف هم نمی‌زدم؛ شاید در حد یک سلام‌وعلیک و موجود بسیار ساکتی بودم. سعی می‌کردم این «منطقه صوتی» حفظ شود و البته مدیریت آقای فرید و آقای احمدی هم خیلی به من کمک کرد. کسی هم سعی نمی‌کرد با من صحبت کند. حتی برخلاف شخصیت واقعی خودم، این سکوت تا مدت‌ها بعد از پایان فیلم‌برداری هم با من بود و دوستان و اطرافیان فکر می‌کردند من واقعاً افسرده شده‌ام. عادت کرده بودم که با همه آن‌جوری، آرام و محزون صحبت کنم.
● آیا سعی کردید از روش‌های خاصی هم استفاده کنید؟ مثلاً ساعت‌ها گریه کنید و بعد سر صحنه بروید؟!
فولادوند: گاهی ناخواسته این‌جوری می‌شد ولی واقعاً نه به خاطر این که به این منطقه صوتی برسم. چون این منطقه را شناسایی کرده بودم و می‌توانستم صدایم را به آن سمت ببرم. اما به جهت حسی آن‌قدر درگیر می‌شدم که تکنیک هم نمی‌توانست به دادم برسد. گاهی اوقات آن‌قدر گریه می‌کردم که وقت زیادی از گروه گرفته می‌شد. وقتی از لحاظ حسی تخلیه می‌شدم و همکاران آماده می‌شدند برای فیلم‌برداری، دوباره نمی‌توانستم خودم را کنترل کنم و دوباره وقفه می‌افتاد. در صحنه ملاقات شعله با خواهرش خیلی وقت گروه گرفته شد چون موقع هر برداشت به‌شدت گریه می‌کردم و آقای فرید هم مرتب برداشت‌ها را تکرار می‌کرد. آن‌قدر برداشت‌ها تکرار می‌شد تا به نتیجه مطلوب برسیم.
● دو ساعت بعد، مهرآباد از فیلم‌هایی است که اگر فیلم‌ساز مسلط نباشد به‌راحتی می‌تواند تبدیل به فیلمی عصاقورت‌داده و خودنمایانه و ادایی شود که خوش‌بختانه این اتفاق نیفتاده و در نوع خودش فیلم درستی شده. یکی از عواملی که می‌توانست به ادایی‌شدن فیلم کمک کند نوع فیلم‌برداری آن است که می‌توانست فیلم را نابود کند اما حالا فیلم‌برداری‌اش در تناسب با جهان و لحن فیلم است. آقای احمدی شما وقتی فیلم‌نامه را خواندید چه ایده‌ای برای فیلم‌برداری این فیلم داشتید؟
محمد احمدی: به طور کلی هر فیلم‌نامه‌ای خودش‌ به فیلم‌بردار می‌گوید که از چه شیوه‌ای در نوع قاب‌بندی و نورپردازی و حرکت و غیره استفاده کند و پس از توافق با کارگردان می‌شود در اجرا آن‌ها را اعمال کرد. اعتقاد دارم که فیلم‌بردار باید ذهنیت کارگردان را بشناسد و آن را عینی کند. فیلم‌بردار خوب کسی است که در خدمت دنیای فیلم و فیلم‌ساز باشد. به نظرم اگر فیلمی را ببینیم و بگوییم که اثری معمولی بوده ولی فیلم‌برداری درخشانی داشته، نشان‌دهنده آن است که فیلم‌بردار خودنمایی کرده و این خطاست. این‌‎ها اصولی هستند که من به آن‌ها اعتقاد دارم. در دو ساعت بعد، مهرآباد من مدیر فیلم‌برداری بودم و دستیارم آقای ابراهیمیان فیلم‌بردار بود. صحبت‌هایی بین من و ایشان صورت گرفت و مواردی که لازم بود توضیح دادم. در کار با دوربین 35 معتقد هستم باید خام کار کنیم و تا جایی که امکان دارد از فیلتر استفاده نکنیم ولی در کار با دوربین دیجیتال باید نوع رنگی را که می‌خواهیم به‌اصطلاح در «وایت بالانس» کنترل کنیم. یعنی ابتدا باید به رنگ مورد نظرمان برسیم و بعد آن را تا انتهای کار حفظ کنیم، نه این‌ که کار را روی کامپیوتر اصلاح کنیم. این‌ها مواردی بود که به آقای ابراهیمیان منتقل کردم و جز دوسه روز اول، ادامه کار را به او سپردم. به دو علت خیلی کم سر صحنه می‌رفتم؛ یکی چون مشاور کارگردان هم بودم و بیش‌تر دقت می‌کردم که از لحاظ کارگردانی همه چیز درست انجام شود و دوم به این دلیل که چون تهیه‌کننده بودم احساس می‌کردم در زمان حضور من در سر صحنه، هم آقای فرید و هم آقای ابراهیمیان، خوب نیستند.
● یعنی چی که خوب نیستند؟
احمدی: حس می‌کردم که چون یک جورهایی می‌خواستند از من تاًیید بگیرند، خودشان نیستند. احساس می‌کردم خودشان می‌دانند چه می‌خواهند و من سر صحنه مزاحم کارشان هستم. مزاحم از این نظر که نگاه می‌کردند ببینند از نظر من درست کار کرده‌اند یا نه. به همین خاطر کم‌کم خودم را حذف کردم. هر شب راش‌ها را چک می‌کردم و اگر موردی به نظرم می‌رسید، به کارگردان و فیلم‌بردار منتقل می‌کردم.
● در نهایت ما باید شما را فیلم‌بردار این فیلم بدانیم یا نه؟
احمدی: فیلم‌بردار فیلم آقای ابراهیمیان است. من به عنوان مدیر فیلم‌برداری، فقط نتیجه را کنترل و مواردی را به او یادآوری می‌کردم.
● نتیجه کار که خیلی خوب بوده. آقای فرید نظر شما چیست؟
فرید: من مفهوم آزادی را فقط چند بار در زندگی تجربه کرده‌ام؛ از جمله در تولید همین فیلم. واقعاً آقای احمدی آزادی کاملی را ایجاد کردند که گاهی برایم نگران‌کننده می‌شد! ایشان با این که تهیه‌کننده، مشاور کارگردان و مدیر فیلم‌برداری بودند واقعاً در کار دخالتی نمی‌کردند اما به نظرم این‌جا در صحبت‌های‌شان قدری نقش خودشان را کم می‌کنند. ممکن است حضور کم‌رنگی به لحاظ فیزیکی داشتند، اما هم در کارگردانی و هم فیلم‌برداری صحبت‌های طولانی و اساسی‌ای با من و آقای ابراهیمیان داشتند. یادم هست روز اول فیلم‌برداری به آقای ابراهیمیان گفتند که حواست باشد این فیلمی نیست که بخواهی همه چیز را قرینه کنی؛ دو تا در، دو پنجره،... و این یک نکته کلیدی بود. کاملاً حضور پررنگی در فیلم داشتند و قبل از تولید هم این حضور وجود داشت.
● الگویی در ذهن داشتید که تصویرهای فیلم مثلاً شبیه فیلم خاصی باشد؟
فرید: نه. واقعاً هیچ وقت دنبال هیچ‌گونه شباهتی نبوده‌ام. حالا آن دستورزبان شخصی را گفتید که واژه گسترده‌تری است ولی در جست‌وجوی لحن یا زبان شخصی خودم بودم. در این سال‌ها به‌طور متوسط، در هر سال 150 روز مشغول تولید و کارگردانی و حدود دویست روز هم مشغول تدوین بود‌ه‌ام. تمام زندگی‌ام در این سال‌ها این طوری گذشته و الگویم تولیدات قبلی خودم بود. در همین فیلم بیش‌ترین نگرانی برنامه‌ریزم، کار در قطار بود ولی راحت‌ترین بخش کار برای من قسمت‌های قطار بود. من چندین ماه در قطارهای هند و ترکیه و تمام مسیرهای ریلی ایران کار کرده بودم و با فضای کار در قطار آشنا بودم. اصرار داشتم که دوربین ثابت باشد و دیده نشود. اساساً می‌خواستم چیزی دیده نشود؛ نه کارگردانی و نه فیلم‌برداری. پس از فیلم‌برداری هم دچار شک بودم که آیا موسیقی داشته باشیم یا نه. این‌جا هم مشورت‌های آقای احمدی خیلی کمک کرد. ایشان گفتند که تو داری همه چیز را حذف می‌کنی تا از فیلم بیرون نزند ولی این فیلم به موسیقی نیاز دارد. در نهایت به انتخاب این موسیقی رسیدیم که ورود و خروجش هم با صداگذاری درخشان حسین ابوالصدق درآمده است. به عنوان کسی که مطالعه مختصری هم درباره صدا داشته، اعتقاد دارم که صدای این فیلم، درعین حال که بیرون نزده، فوق‌العاده و درخشان است.
● واقعاً عالی و متناسب است. همه چیز این فیلم تناسب دارد؛ لحن، بازی‌ها، صداگذاری، فیلم‌برداری و...
فرید: خیلی دوست داشتم با تصاویر صحبت کنم و کم‌تر از دیالوگ و ابزارهای دیگر استفاده کرده‌ایم تکیه بیش از حد به تصویر به این معنا که شعله در چه موقعیتی قرار دارد و این فضا چه‌گونه باید باشد، کدام سکانس‌ها در شب و کدام در روز باشند. حتی برایم مهم بود که در صحنه‌های داخل ماشین هم چشم‌انداز نداشته باشیم و اگر دقت کرده باشید هرجا شعله و یحیی را داخل ماشین می‌بینیم، دیواره‌هایی هستند که یک فشردگی در تصویر ایجاد می‌کنند. در نماهای خارجی هم سعی‌مان این بود که تصویرها عمق نداشته باشند و دیواره‌ای داشته باشند.
● نمی‌دانم برای صدای فیلم چه ایده‌هایی داشتید و چه‌قدر کار کرده بودید ولی معلوم است که آقای ابوالصدق کاملاً دنیای فیلم را درک کرده‌اند که این صداگذاری درخشان را انجام داده‌اند.
فرید: در زمانی که با خانم مهاجر مشغول تدوین فیلم بودیم هم‌زمان با آقای ابوالصدق درباره فیلم‌نامه و این شخصیت و صدایش خیلی صحبت می‌کردیم. حتی چندین نما را خانم فولادوند بر مبنای صدا بازی کردند. صدا در این فیلم خیلی نقش تعیین‌کننده‌ای دارد و حتی می‌توانم بگویم که در این فیلم، صدا و موسیقی نقش تاًلیف دارند.
● به نظرم صدای این فیلم از نمونه‌هایی است که می‌شود در کلاس‌ها تدریس کرد.
احمدی: زمان فیلم‌برداری هم آقای فرید مدام روی صدا تاًکید داشتند. در تمام فیلم‌هایی که کار کرده‌ام، هیچ نمونه‌ای را به ‌یاد ندارم که فیلمی، قبل و بعد از صداگذاری، این‌قدر فرق کرده باشد.
● در برخی فیلم‌ها یک سکانس کلیدی‌تر و مهم‌تر از سکانس‌های دیگر است. برای من سکانس رفتن شعله به روستای لافت و پرسه‌زدنش در آن، مهم‌ترین سکانس بود. برای شما سکانسی بوده که اهمیت بیش‌تری نسبت به بقیه داشته باشد؟
فرید: به واسطه روایت فیلم، همه سکانس‌ها برایم اهمیت دارند. اگر سعی می‌کردم سکانسی اهمیت ویژه‌تری داشته باشد، چه بسا رنگ‌ های دیگری ایجاد می‌شد یا اتفاقات دیگری حادث می‌شد.
فولادوند: من هم با آقای فرید موافقم و به نظرم فیلم دارای فضای یک‌دستی است. ایشان زمان فیلم‌برداری به نکته‌ای اشاره کردند که خیلی جالب و مهم بود. گفتند این فیلم یک مقدمه است و فیلم واقعی، پس از پایان، تازه شروع می‌شود.
● از نظر اجرا و پرداخت حرف درستی است ولی تصمیمی که شعله در آن سکانس می‌گیرد خیلی مهم است. با توجه به این که شما شاعر هستید، و این داستان هم حال‌وهوای شاعرانه‌ای دارد، به نظرم این «تصمیم شاعرانه»‌ای هم هست. به‌هرحال راز در عالم شاعری عنصر مهمی است و شما سعی کردید با عریان نکردن این راز، رازگونه‌گی آن را حفظ کنید. راستی شاعر بودن‌تان چه‌قدربه کیفیت بازی‌تان در این فیلم کمک کرد؟
فولادوند: نمی‌توانم خیلی شفاف توضیح بدهم؛ چون واقعاً بی‌اطلا‌عم. شاید شما بهتر بتوانید تحلیل کنید. به‌هرحال چیزی که در روح و روانم می‌گذرد محصول کلیتی از وجودم است. ممکن است یک وجهم نقاش باشد، یا وجه دیگرم شاعر یا بازیگر سینما و... مجموع همه‌ این وجوه، به‌اضافه تجربه‌های خودم و استفاده از تجربه‌های دیگران، بانک عاطفی من است. ولی در مورد شخصیت شعله و تصمیم مهمش، این را فیلم‌نامه تعیین کرده بود و تحلیل خودم هم این است که چون شعله آدمی تحصیل‌کرده و متعلق به قشر خاصی از جامعه است، و همسرش هم استاد دانشگاه بوده، تصمیمش یک تصمیم طبقاتی است. یعنی اگر شعله متعلق به طبقه دیگری از جامعه بود، شاید تصمیم دیگری می‌گرفت.
● واقعاً فکر می‌کنید این یک تصمیم طبقاتی بود؟
فولادوند: این نظر شخص من است. من اگر در زندگی عادی خودم با چنین شرایطی مواجه شوم، بنا به مختصات روانی خودم، شاید حتی این سفر را هم نروم. یعنی ترجیح می‌دهم که چنگک‌های هولناک این ماجرا به روح من آویزان بمانند تا از آن خلاقیت بسازم و شعرش را بگویم.
● من از چند نفر که فیلم را دیده بودند، به‌خصوص خانم‌ها، پرسیدم که اگر شما در آن لحظه جای شعله بودید چنان تصمیمی را می‌گرفتید و از دیدن سلمه منصرف می‌شدید؟ گفتند: «نه»
فولادوند: من هم فکر می‌کنم اکثریت این کار را نمی‌کنند. شعله یک روان‌کاو است و من نمی‌توانم این تحلیل را بدهم که آیا این تصمیم از یک رُمانس در ذهنش نشاًت می‌گیرد یا این‌که می‌خواهد یک خیال را تا ابد در ذهنش جاودان کند. شاید نتیجه همین باشد ولی دلیلش برای شعله، دلیلی طبقاتی است. من خودم با این نتیجه، حمل یک راز و به چالش کشیدن خود، موافقم.
● شاید اگر شعله، سلمه را می‌دید و در عین این‌که خودش را معرفی می‌کرد یا نمی‌کرد، شاید بعداً هم می‌توانست تصمیم عاقلانه‌ای بگیرد. ولی این که خودش را مهار می‌کند و می‌رود واقعاً تصمیم بزرگی است. به نظرم از لحاظ مضمونی این مهم‌ترین عنصر سینمایی در مضمون فیلم است.
فرید: اجازه می‌دهید یک رمز گشایی کنم؟
● نکنید این کار را! به نظرم، با توجه به توضیحاتی که دربارة خودتان دادید، به نظرم ریشه این قضیه در روحیه خودتان است که آدمی منزوی هستید.
فولادوند: به نظرم آقای فرید شناخت دقیقی از خودشان دارند که قطعاً خیلی درست و کامل است و دیگران هم از بیرون به این شناخت می‌رسند. شناخت من از ایشان برمی‌گردد به همان مدت یک ماه‌واندی زمان تولید فیلم. نکته‌ای که برایم جالب بود این است که لایه‌های روحی ایشان خیلی یک‌دست نیست. زوایای روحی غیرقابل سوهان زدنی دارند که شاید عبور از آن‌هاست که این جهان را قدری عمیق‌تر می‌کند و فکر می‌کنم مجموع این تناقض‌هاست که جهان فیلم را عمیق کرده است. انسان باید از دست‌اندازهایی رد شده باشد تا به این عمق و سکون برسد و بتواند در این سکون چالش ایجاد کند.
فرید: وحشتناکترین تجربه زندگی‌ام یکی‌دو هفته برگزاری جشنواره فجر بود؛ اکران فیلم، گفت‌وگو، ... به‌شدت تحت فشار بودم. این فضا را دوست ندارم ولی از لحاظ حرفه‌ای، که در عین حال شوق‌انگیز هم بود، باید انجام می‌شد. این همان تضاد و پارادوکسی است که احساس می‌کنم ریشه در بنیاد کودکی هر شخصی دارد.
● به عنوان کسی که فیلم‌تان را دوست دارد یک مشکل با فیلم دارم و یک حسرت: مشکلم با سکانس بیابان است؛ جایی که شعله، توی آن موقعیت، از موضع یک خانم دکتر، شروع می‌کند به روان‌کاوی. خیلی توی ذوق می‌زند و به‌نظرم به‌کل زائد و بی‌تناسب است و به فیلم لطمه می‌زند.
فرید: در فیلم دو نقطه برون‌ریزی داریم؛ یکی همین سکانس بیابان و یکی هم در تاکسی که یحیی چنین واکنشی نشان می‌دهد.
● رابطه شعله و یحیی آن‌‌قدر عمق پیدا نمی‌کند که انتظار داشته باشیم شعله دست به این کار بزند. در ضمن خویشتن‌دارتر از این است که در چنین موقعیتی، این عکس‌العمل را نشان دهد. ‌حسرتم هم بابت پایان فیلم است که به‌نظرم مثل تعدادی از پایان فیلم‌های جشنواره امسال بلاتکلیف است و به اشتباه پایان معلق تعبیر می‌شود. فکر می‌کنم فیلم، با حذف آن سکانس و یک پایان‌بندی خوب، می‌تواند تبدیل به فیلمی فوق‌العاده شود.
فرید: منصرف شدن از دیدار با سلمه، مسئله بارداری، فائق آمدن بر فوبیای پرواز، چرخش دوربین، رها کردن شعله به صورتی که انگار گره همه مشکلاتش باز شده و... این‌ها کافی نیست؟
● این‌ها پایان مضمونی فیلم و قابل تفسیر است. ایده‌های متعددی مثل یک عنصر تصویری یا یک پایان ساختاری نیاز دارد. پیشنهاد پخته‌ای ندارم اما این‌جوری چیزی کم دارد که نمی‌دانم چیست!
احمدی: البته چون بلافاصله پس از جشنواره فیلم را اکران کردیم فرصتی پیدا نشد تا برای انتهایش کاری بکنیم.
فرید: با این حال خیلی خوش‌حالم که امکانی فراهم شد تا بلافاصله بعد از جشنواره این فیلم اکران شود. من شناختی از حوزه پخش و اکران ندارم ولی همین که در این اوضاع، و در بین این همه فیلم‌های آماده نمایش، این فیلم اکران شد خوش‌حالم.

Labels:



[ / ]





Friday, April 11, 2014

بازگشت به صحنه نبرد

چ
نویسنده و کارگردان: ابراهیم حاتمی‌کیا
مدیر فیلم‌برداری: حسین جعفریان
تدوین: مهدی حسینی‌وند
موسیقی: فردین خلعتبری
طراح چهره‌پردازی: مهرداد میرکیانی
طراح صحنه و لباس: عباس بلوندی
صدابردار: بهمن اردلان
صداگذار: علیرضا علویان
جلوهای ویژه میدانی: حمید سلیمانی
جلوه‌های ویژه رایانه‌ای: هادی اسلامی
بازیگران: فریبرز عرب‌نیا، سعید راد، بابک حمیدیان، مریلا زارعی، مهدی سلطانی، امیررضا دلاوری، اسماعیل سلطانیان
محصول بنیاد سینمایی فارابی.
«داستان دو روز از زندگی شهید مصطفی چمران»

پس از دو فیلم شهری – دعوت (1387) و گزارش یک جشن (1389) – ابراهیم حاتمی‌کیا بار دیگر به سرگذشت و دنیای مردان جنگ بازگشته است. البته در گزارش یک جشن و به نام پدر (1384) و به رنگ ارغوان (1383) و ارتفاع پست (1380) و موج مرده (1379) هم کم‌وبیش ارجاع‌هایی به مردان جنگ بود، اما در آن‌ها زمانه، زمانه جنگ نبود و به‌جز به نام پدر، مکان‌شان هم صحنه نبرد نبود. چ حکایت مردان جنگ در صحنه جنگ است. اما نه آن جنگ/ دفاع هشت‌ساله در برابر عراق که سینمای جنگ ایران به آن شناخته شده است. این جنگی داخلی است که به‌تعبیری آن را مقدمه و پیش‌درآمد حمله عراق تلقی می‌کنند. زمانی که نظام نوپا و هنوز تثبیت‌نشده با انواع بحران‌های داخلی مواجه شده بود، چند ماه بعد بحران گروگان‌گیری در راه بود که بحران را به صحنه جهانی کشاند و یک سال بعد هم که حمله عراق ابعادی بزرگ‌تر به ماجرا داد و طولانی‌ترین، خونین‌ترین و ویرانگرترین جنگ منطقه طی حدود یک قرن در گرفت. صحنه جنگ در چ، کردستان و به‌طور مشخص شهر پاوه است. زمان، روزهای پایان مرداد 1358، و طرف جنگ، گروه‌های جدایی‌طلب کردستان که در فیلم، نه اسم حزب و دسته و گروه و گروهکی می‌آید و نه اسم شخص خاصی از رهبران آن‌سوی جنگ. البته مصطفی چمران ضمن همین نخستین روزهای حضورش در صحنه این جنگ، ملاقاتی می‌کند با یک دوست و هم‌رزم سابق به نام دکتر عنایتی که از رهبران کردهای حاضر در این جنگ است، اما به نظر می‌رسد او شخصیتی ساخته نویسنده و کارگردان است (ترکیبی از یک شخصیت واقعی و افزوده‌هایی به‌ضرورت داستان) برای اعلام منویات طرف جنگ. در این‌سوی ماجرا تلاش فیلم‌ساز برای نزدیک‌شدن به آدم‌های اصلی و به‌تعبیری شخصیت‌پردازی پیداست، به‌خصوص در مورد سه شهید آینده – خود دکتر مصطفی چمران (فریبرز عرب‌نیا)، تیمسار فلاحی (سعید راد) و علی‌اصغر وصالی (بابک حمیدیان) – و زنی کرد به نام هانا (مریلا زارعی) که در داستان حضوری چشم‌گیر دارد. در آن‌سو دشمن هویتی توده‌وار و یک‌دست دارد و دکتر عنایتی نیز تیترهایی از خواسته‌های آن‌طرف را بازگو می‌کند.
چ می‌تواند به عنوان یک سرآغاز، موضوع و به‌اصطلاح ژانری فراموش‌شده در سینمای ایران را یادآوری کند که همان فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای است. تلویزیون البته از این حیث کارنامه پروپیمانی دارد اما سینمای ایران چه به شخصیت‌های معاصر و چه گذشته، توجه کم‌تری دارد و در سال‌های اخیر جز فرزند صبح (بهروز افخمی) که آن هم هنوز به نمایش عمومی درنیامده فیلم داستانی دیگری به یاد نمی‌آید. همین نمایش داده‌نشدن فرزند صبح و بحث‌ها و جدل‌ها و اعتراض‌هایی که پس از پخش سریال‌های زندگی‌نامه‌ای به رسانه‌ها کشیده می‌شود نشان از دشواری پرداختن به زندگی شخصیت‌های آشنای معاصر دارد و احتمالاً بحث‌های مشابهی در مورد فیلم چ نیز در آینده درخواهد گرفت. هرچند که چ یک فیلم زندگی‌نامه‌ای کلاسیک نیست و فقط دو روز از زندگی دکتر مصطفی چمران را روایت می‌کند، و بیش‌تر آن را می‌توان فیلمی تاریخی به‌شمار آورد اما حساسیت شخصیت او و تا حدودی تیمسار فلاحی (که به نوعی ارتش را در آن مقطع نمایندگی می‌کند) و مهم‌تر از همه شخصیت خود فیلم‌ساز به بحث‌های داغی دامن خواهد زد. حاتمی‌کیا هم حتماً ابایی از این بحث‌ها و جدل‌ها ندارد وگرنه سراغ چنین موضوعی نمی‌رفت. در حالی‌که در سینمای دنیا درباره شخصیت‌های زنده هم فیلم‌های داستانی ساخته می شود (نمونه‌اش دبلیو ساخته 2008 الیور استون درباره جرج دبلیو بوش در زمانی که او هنوز رییس‌جمهور بود) در کشور ما حتی فیلم‌ساختن درباره شخصیت‌های درگذشته نزدیک به روزگار ما هم کاری پرمناقشه و مخاطره‌آمیز است.
پیداست که بیش‌ترین وقت و توان فیلم‌ساز و گروهش صرف بازسازی صحنه‌های نبرد شده تا این صحنه‌ها اگر با بهترین نمونه‌های سینمای پرهزینه جهان قابل برابری نیست لااقل در حد بالاترین استانداردهای فنی سینمای ایران از کار دربیاید. تقریباً نیمی از فیلم در صحنه نبرد می‌گذرد و بقیه‌اش هم در حاشیه و کشاکش آن. در این فیلم ترکیبی از جلوه‌های ویژه میدانی و دیجیتال به کار گرفته شده که این هم می‌تواند به سرمایه‌های ایران در زمینه تجربه‌های فنی افزوده شود. شهر پاوه نیز حاصل همین ترکیب است. قسمت‌هایی که داستان در آن می‌گذرد در کوه‌پایه‌های کردستان ساخته شده و پس‌زمینه حاصل فناوری معجزه‌گر دیجیتال است.

Labels:



[ / ]





Friday, March 21, 2014



مجله‌های عزیز من

شماره‌های مخصوص عید یک حادثه عظیم بود
یک ضیافت که حتی به یک سال انتظار می‌ارزید
پر از عکس و آگهی شیرین‌تر از مطلب...

مجله‌خواندنم از شش‌هفت سالگی شروع شد؛ با کیهان‌بچه‌ها که حالا از آن فقط داستان‌های مصور پشت جلدش یادم مانده:
ــ به کجا می‌روی؟
ــ به دنبال سرنوشت و کار می‌روم.
این دیالوگ از یکی از همین داستان‌های مصور را آن‌قدر دوست داشتم که مدام با خودم – با صدای بلند – تکرار می‌کردم؛ در خانه و مدرسه و خیابان. اواخر کلاس دوم رسیدم به اطلاعات دختران و پسران که رقیب آن مجله کودکان مؤسسه «کیهان» بود اما آشکارا گروه سنی بزرگ‌تری را در نظر داشت با چند صفحه سینمایی. خوراک مناسب‌تری بود برایم، چون هم یکی‌دو سال بزرگ‌تر شده بودم و هم عاشق سینما. از این مجله هم بیش‌تر پاورقی‌های پلیسی و حادثه‌ای‌اش به یادم هست با کارآگاهی به نام لاوسن.
هنوز مجله سینمایی نمی‌شناختم. در برهوت پیرامون، کسی هم نبود که راهنمایی‌ام کند و کتاب و مجله معرفی کند. توی خانه ما غیر از کتاب درسی، تنها متن غیردرسی فقط ماهنامه ارتش بود که پدر از پادگان می‌آورد و چیزی برای من نداشت. به پدر اصرار می‌کردم برایم کتاب بخرد. یک روز که به خانه آمد، دیدم برای منِ هشت‌نه ساله کتاب اشعار وحشی بافقی خریده یا شاید هم صائب تبریزی؛ چیزی در همین مایه‌ها! گریه کردم و پا به زمین کوبیدم که: «این چیه؟ من که چیزی از این‌ها نمی‌فهمم.» کتاب را برد به فروشنده‌اش پس داد، اما چیزی به جایش نگرفت.
در ده‌سالگی با مجله سینمایی آشنا شدم؛ کلاس چهارم دبستان. یک هم‌کلاسی وقتی دفترچه سینمایی‌ام را دید (که در آن اسم هنرپیشه‌ها و فیلم‌های‌شان را نوشته بودم) لاشه بدون جلد یک مجله سینمایی را از کیفش درآورد و نشانم داد که فهمیدم اسمش فیلم و هنر است. فردایش رفتم از یک مجله‌فروشی حاشیه میدان مرکزی شهرمان گرگان، شماره جدیدش را خریدم. قیمتش از پنج ریال به شش ریال رسیده بود و عکس پل نیومن روی جلدش بود. از آن موقع – سال 1343- خواننده این مجله شدم تا زمان تعطیلش در خرداد 1353 که دوران سربازی‌ام بود. آن موقع مجله ستاره‌سینما هم منتشر می‌شد ولی تقریباً همه‌اش در مورد «سینمای خارج» بود. ما بچه سینمای ایران بودیم. فیلم خارجی هم می‌دیدیم اما فضای دوروبرمان فضای سینمای ایران بود و تا حدودی سینمای هند. البته تشنه آن مجله هم بودم ولی وضعیت مالی اجازه خرید دو مجله در هفته را نمی‌داد. با کوچ به مشهد در پانزده‌سالگی و کمی افزایش پول توجیبی گاهی این امکان فراهم می‌شد. البته در همین دوره انتشار یک مجله هفتگی سوم هم آغاز شد به نام ماه نو- فیلم که ترکیبی از مطالب درباره سینمای ایران و جهان بود. دلم می‌خواست هر سه مجله را بخرم اما همیشه این امکان را پیدا نمی‌کردم. ماه نو- فیلم در اواسط سال 49 تعطیل و بارم سبک‌تر شد.
در آن سال‌ها، زندگی‌ام در روزهای هفته را با روز انتشار این مجله‌ها علامت‌گذاری کرده بودم. روزهایی که قرار بود مجله – طبق یک سنت و عادت ماًلوف – به شهر ما برسد، از روز قبلش بی‌قرار بودم و شب به عشق این سر به بالین می‌گذاشتم که فردا روز رسیدن مجله است. خیلی از آن شب‌ها خواب شکل‌ و شمایل شماره بعد مجله را می‌دیدم که قرار است فردا بیاید. عشق‌مجله بودن در شهرستان خیلی سخت است. در گرگان، میزهای مطبوعاتی در مرکز شهر و نزدیک دفتر نمایندگی روزنامه کیهان بودند که نمایندگی فیلم و هنر را هم داشت. در روز معینی از هفته، حول‌وحوش ساعتی مشخص، یک بسته حاوی سی‌چهل یا پنجاه نسخه مجله با اتوبوس‌های فلان تور می‌آمد و باید کارگری از گاراژ، آن بسته را به دفتر نمایندگی کیهان واقع در ضلع جنوبی شرقی فلکه شهرداری می‌آورد و به آقای صحرایی تحویل می‌داد یا آقای صحرایی شاگردش را می‌فرستاد تا بسته را از گاراژ – که پیاده ده‌دقیقه تا آن‌جا فاصله داشت – بگیرد (زنده‌یاد صحرایی، همان نماینده روزنامه کیهان است که کامران شیردل در فیلم جاودانه اون شب که بارون اومد با او مصاحبه کرده و فلکه خلوت شهرداری هم در زمینه تصویرش پیداست. مال همان سال‌ها که ساکن گرگان بودیم. چه میدان خلوتی. یک گاری هم دارد از میدان می‌گذرد.)
چه بسیار هفته‌ها که چون در روز موعود طاقت صبر کردن نداشتم از محله‌مان راه می‌افتادم به‌طرف فلکه شهرداری و جلوی دفتر نمایندگی می‌پلکیدم: «آقای صحرایی! فیلم و هنر نرسیده؟» سؤال بی‌دلیلی بود چون اگر رسیده بود به‌سرعت می‌رفت روی میز همان روزنامه‌فروش بغلی. پرسه و انتظار. قدم‌زدن به‌طرف بالا. تماشای چندباره عکس‌های ویترین سینما امپایر (بهمن فعلی) و روبه‌رویش سینما گرگان (که بعد از بازسازی به مهتاب تغییر نام داد و پس از انقلاب به شهربانی واگذار شد و مدتی زندان بود.). دوباره بازگشت به میدان: «آقای صحرایی! مجله نرسید؟» و باز هم پرسه و انتظار؛ تا بسته مجله از گاراژ می‌رسید و مثل یک صندوقچه گنج باز می‌شد و نسخه اول را برمی‌داشتم. چندبار هم پیش آمد که آقای صحرایی گفت شاگردش نیست که برود بسته مجله را از گاراژ بیاورد. خودم داوطلب می‌شدم که این ماًموریت پرهیجان را بپذیرم. می‌رفتم بسته مجله را از گاراژ می‌گرفتم و برای آقای صحرایی می‌بردم تا او لفاف و نخ‌های دورش را باز کند و باز نسخه اول را من بردارم. آن شماره عزیزتر و قیمتی‌تر می‌شد برایم. شماره‌های مخصوص عید که یک حادثه عظیم بود و یک ضیافت که حتی به یک سال انتظار می‌ارزید. پر از عکس و آگهی شیرین‌تر از مطلب.
در مشهد هم کم‌وبیش همین بساط بود. البته تعداد دکه‌های مطبوعاتی آن‌جا بیش‌تر بود ولی روز موعود که از خانه به نیت خرید راه می‌افتادم اگر به دکه‌های سر راه هنوز مجله نرسیده بود راهی طولانی را پیاده تا چهارراه نادری و کتاب‌فروشی غفرانی که نمایندگی مجله‌های سینمایی را داشت می‌رفتم. در مشهد مجله با قطار می‌رسید و دیگر نمی‌شد مثل گرگان ده‌دقیقه پیاده تا گاراژ رفت و بسته مجله را تحویل گرفت. پرسه و انتظار و پرسش‌های مکرر. یک‌بار در یکی از هفته‌های تابستان، انتظار آن‌قدر طول کشید که ناامید و دمغ به خانه برگشتم و تازه توی راه یادم آمد که: ای دل غافل! در شماره قبل که خودشان اعلام کرده بودند به‌عنوان تعطیل تابستانی، هفته بعد مجله منتشر نمی‌شود. اما من طبق عادت همیشگی آن روز هفته را به عشق خرید مجله از خانه بیرون زده بودم.
وقتی هم که مجله را می‌خریدم، از همان‌جا و در راه بازگشت به خانه، آن‌قدر مطالبش کم و راحت‌الحلقوم بود، همه‌اش را می‌خواندم. در راه چقدر تنه خوردم و تنه زدم یا به درخت و ستون برخورد کردم. یک‌بار توی خیابان پاستور مشهد که قنانی سرراهم بود نزدیک بود در قنات بیفتم. تا رسیدن شماره بعدی بعضی مطالب را دوباره و سه‌باره می‌خواندم. با این حال مجله را چنان محترمانه و بااحتیاط ورق می‌زدم و می‌خواندم که انگار دست‌نخورده‌اند. مجله‌ها را تا نمی‌زدم و لوله نمی‌کردم. اگر کسی آن را قرض می‌خواست که ورق بزند توصیه می‌کردم آرام و بااحتیاط ورق بزند. اگر از بستگانی بود که با او رودربایستی داشتم دل توی دلم نبود که کی ورق‌زدنش تمام می‌شود. متنفر بودم از کسانی که مجله را با آب‌دهان و مچاله‌کردن گوشه هر صفحه ورق می‌زدند. وای به وقتی که یک بچه کوچک هم کنجکاوی و دخالت می‌کرد. اگر مجله را در خطر پاره‌شدن و حتی چروک‌شدن می‌دیدم دل به دریا می‌زدم و به قیمت دلخوری پدر و مادر و بستگان می‌رفتم مجله را از زیر چنگال‌های نامحترم و بی‌مبالات درمی‌آوردم.
باری... در همان سال‌های پایان دهه 1340 ستاره‌سینما مدتی یک ماهنامه پرورق‌تر از هفتگی‌اش هم منتشر کرد به سردبیری جمال امید، که بیش‌ترش مطالب ترجمه بود. فیلم و هنر هم دو شماره فصلنامه (البته به فاصله نُه ماه: زمستان 51 و پاییز 52) منتشر کرد به سردبیری منتقد محبوبم در این مجله (جمشید اکرمی) به نام فیلم؛ از جان عزیزتر. از تابستان 1352 هم نشریه جشنواره جهانی فیلم تهران با عنوان سینما52 شروع شد که هر سال عدد کنارش عوض می‌شد. بیش‌تر مطالب این مجله هم ترجمه بود. حالا دیگر به آستانه بیست‌سالگی رسیده بودم و این نشریه به نیازهای جدی‌ترم در زمینه سینما بهتر پاسخ می‌داد؛ هرچند که در آن هم مطالب و ترجمه‌های غیرقابل درک کم نبود. ماه نو- فیلم که سال 49 تعطیل شده بود. فیلم و هنر در خرداد 53 تعطیل شد. ستاره‌سینما هم از تیر 1352 دوره‌ای تازه از انتشارش را آغاز کرد که بیش‌تر نگاهش به مطالب و خبرها و سینمای عامه‌پسند بود. خودم دو سال از این دوره را در آن می‌نوشتم، اما این دورانی بود که باید طی می‌کردم تا صرافتش از سرم بیفتد؛ دوسالی که البته تجربه‌های حرفه‌ای خوبی هم برایم داشت اما اغلب مطالب مجله چیزی برایم نداشت. در این دوره در کنار مجله جشنواره فیلم تهران، صفحه‌های سینمایی مجله‌های فردوسی، تماشا و رودکی خوراک جدی سینمایی‌ام را فراهم می‌کردند؛ به‌اضافه صفحه پرویز دوایی در آخر مجله سپید و سیاه تا وقتی که آن مقاله معروف «خداحافظ رفقا» را در سال 1353 نوشت و برای بیش از یک دهه ترک نوشتن درباره سینما و البته سال بعدش هم ترک دیار کرد.
حالا که به مجله‌های دهه 1340 نگاه می‌کنم، حتی ستاره‌سینما که در آن زمان مجله جدی‌تری بود شاید با معیارهای امروز – به‌جز موارد معدودی از نویسندگانی معدود – مطالب خیلی عمیقی نداشتند اما با درنظر گرفتن بضاعت خودمان چراغ راه بودند. از همه مهم‌تر این که در برهوت آن سال‌ها که هیچ چیز دیگری درباره موضوع مورد علاقه‌ام – سینما – دوروبرم وجود نداشت، این مجله‌ها راهنما و گرمابخش زندگی‌ام بودند. مطالب‌شان را از سر تا ته می‌بلعیدم؛ حتی مطالبی را که درک نمی‌کردم تصورم این بود که فراتر از شعور من هستند (بعدها که به همان مجله‌ها و مطالب مراجعه کردم، دیدم واقعاً این مطالب، به‌خصوص ترجمه‌های غلط‌انداز، واقعاً بی‌معنی هستند؛ یا مطالب پر از لفاظی بودند یا ترجمه‌ها بد). زندگی‌ام بدون این مجله‌ها خیلی بی‌معنا می‌شد اگر نبودند. هرچه بودند، خوب و بد، همین حالا هم عزیز و محترم‌اند. همه‌شان را دارم و مثل برگ زر از آن‌ها مواظبت می‌کنم. در فاصله ده تا بیست سالگی که به نظرم مهم‌ترین سال‌های زندگی هر کسی است، این مجله‌ها مهم‌ترین حادثه‌های تعیین‌کننده زندگی‌ام بودند. کاش فرصت و امکانی مهیا شود تا زمانی جزییات خاطره‌ها و عشق‌بازی‌ام با این مجله‌های عزیز را به تفضیل بنویسم. کات و دیزالو و فیداین و فیداوت و این چیزها را از توی کتاب‌های راهنما هم می‌شود آموخت اما عشق به سینما حاصل این مجله‌ها بود.

ماهنامه اندیشه پویا، شماره 14، نوروز 1393

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©