فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Thursday, April 23, 2015

لب جوی و گذر عمر

پسر بودن / Boyhood
نویسنده و کارگردان: ریچارد لینکلیتر
مدیر فیلم‌برداری: لی دانیل، شین کلی
تدوین: ساندرا آدر
بازیگران: ایلار کولترین (میسن ایوان جونیور)، پاتریشا آرکت (الیویا ایوان)، لورلی لینکلیتر (سامانتا ایوان)، ایتن هاوک (میسن ایوان سینیور)، لیبی ویلاری (مادربزرگ میسن)، مارکو پرلا (بیل ولبروک)، براد هاوکینز (جیم)
محصول 2014، آمریکا
164 دقیقه
سال 2002. میسن ایوان جونیور شش‌ساله و خواهر بزرگ‌ترش سامانتا با مادر مجردشان الیویا در تگزاس زندگی می‌کنند. خانواده به همراه الیویا به هیوستن نقل‌مکان می‌کنند؛ چون او قصد دارد در دانشگاه هیوستن تحصیل کند. میسن نگران است که با نقل‌مکان کردن آن‌ها پدرشان نتواند او و خواهرش را پیدا کند. در هیوستن پدر آن‌ها بچه‌ها را با خودش به بولینگ می‌برد و پس از این که آن دو را به خانه می‌رساند، میسن و سامانتا از پشت پنجره شاهد جروبحث پدر و مادرشان هستند. در سال 2004 الیویا میسن را با خود به یکی از کلاس‌هایش در دانشگاه می‌برد و او را با استادش بیل ولبروک آشنا می‌کند. الیویا و بیل ازدواج می‌کنند و دو فرزند بیل از ازدواج قبلی‌اش هم با آن‌ها زندگی می‌کنند. بیل به الکل معتاد می‌شود و وقتی رفتارش بچه‌ها را به خطر می‌اندازد، الیویا بچه‌ها را با خودش نزد دوستی می‌برد و برای طلاق اقدام می‌کند. در سال 2008 الیویا که در دانشگاه روان‌شناسی درس می‌دهد با دانشجویی به نام جیم ازدواج می‌کند...

در دوران مدرسه، یک بار برای درس «کاردستی» به ما تکلیف کردند در قوطی یا گلدانی یک دانه لوبیا بکاریم و نتیجه کارمان را به کلاس ببریم. این تکلیف درسی انگیزه‌ای شد برای کاشتن گیاهانی دیگر در یک قوطی حلبی و تماشای بالیدن‌شان. در روزگاری که زمانه شتاب امروز را نداشت و آدم اغلب وقت زیاد می‌آورد، گاهی ساعت‌ها می‌نشستم به تماشای این گیاهان کوچک و هنوز باور دارم که احساس می‌کردم آن‌ها در همان ساعت‌هایی که کنارشان نشسته‌ام و تماشای‌شان – و گاهی نوازش‌شان – می‌کنم، اندکی رشد کرده‌اند. وقتی به‌سختی از این تماشا دست می‌کشیدم و گیاه را ترک می‌کردم، ساعت‌هایی دیگر یا فردا این رشد کاملاً آشکارتر بود. حالا به نظر می‌رسد درباره این مفهوم «زندگی» و «طبیعت» و «زمان» و «تحول» هر کس به فراخور نگاه و دانشش می‌تواند فلسفه ببافد، تفسیر و تعبیر کند و دست‌کم انشا بنویسد. پسر بودن نمونه‌ای مشابه از نمایش تفسیرپذیر همین چرخه زندگی و گذشت زمان است. کاترین مادربزرگ میسن و سامانتا، جایی در اوایل فیلم که پدر بچه‌ها (ایتن هاوک) را پس از مدتی می‌بیند، جمله‌ای ساده و حتی عامیانه و بسیار آشنا با لحنی عادی و ساده – نه مثلاً با کنایه‌ای نیش‌‎دار – خطاب به داماد سابق و در پی بوسه‌ای بر گونه او می‌گوید: «زمان مثل باد می‌گذرد...» شاید هیچ چیز مثل نمایش زندگی و گذشت زمان در این فیلم مصداق چنین مفهومی در سینما نباشد.
در روزگار نو، انگار مفاهیم کهن را باید بازتعریف کرد. در سینمای آمریکا، از جمله مصداق‌هایی که برای «حماسه» وجود دارد فیلم‌هایی هستند که زندگی شخصی را طی دوره‌ای طولانی، یا زندگی یک یا چند نسل را در دوره‌های تاریخی مختلف نشان می‌دهند؛ زندگی‌های اغلب پرحادثه، پر از سختی و فرازونشیب، پر از بزنگاه‌هایی تعیین‌کننده و آزمون‌های انسانی که مدام مسیر زندگی آدم‌ها را عوض می‌کند. اما پسر بودن هم به عنوان یک «حماسه» معرفی و پذیرفته شده؛ که با آن معیارهای آشنا و کهن، هیچ نشانی از حماسه‌گی ندارد. حالا در کشاکش‌های جهانی که یک سرش جنگ‌های متعدد ایدئولوژِیک و قبیله‌ای است، یک طرفش یارگیری و لشکرکشی‌های منطقه‌ای، که حاصلش خشونتی وحشیانه و دیوانه‌وار و بی‌سابقه است، و از آن طرف تخریب محیط زیست و برهم زدن نظم طبیعت جهان را در آستانه نابودی قرار داده و در متن همه این‌ها می‌توان میلیون‌ها نمونه از حماسه‌های کهن کلاسیک یافت، زندگی ساده و بی‌حادثه کودکی شش‌ساله تا پایان دوره تین‌ایجری، و در کنارش سایر اعضای خانواده، یک «حماسه» خوانده شده است. با همین تعبیر، قطعاً زندگی حشره‌هایی که در مستند میکروکاسموس (1996) دیدیم، هر کدام برای خودشان یک حماسه‌اند. این‌ها حماسه‌های خیلی خیلی ساده و خیلی خیلی عادی هستند.
بخش مهمی از حماسه تلقی شدن این فیلم استثنایی، دقیقاً حاصل همین استثنایی بودن نحوه تولیدش است. فیلم‌های بسیاری دیده‌ایم که داستان زندگی فردی طی دوره‌ای چندساله در آن‌ها روایت شده، اما شیوه تولیدشان همان شیوه متعارف سینمای دنیاست (طی چند ماه فیلم‌برداری) که گذشت زمان در آن‌ها به وسیله گریم و سایر تمهیدهای آشنای سینمایی القا می‌شود. ساخته شدن فیلم طی دوازده سال با همان بازیگران، و پرهیز از هر گونه تمهید فنی غیرواقعی، حسی از نمایش گذشت زمان به این فیلم داده که با هیچ فیلم سینمایی دیگری قابل مقایسه نیست. حتی سری فیلم‌های مستند سِوِن آپس که فیلم‌سازان هر هفت سال یک بار به سراغ سوژه‌های‌شان می‌روند، به رغم ادعای واقعیتی که سینمای مستند دارد، حسی از یک واقعیت برنامه‌ریزی‌شده را القا می‌کنند اما فیلم داستانی پسر بودن بسیار واقعی‌تر از آن‌ها جلوه می‌کند. انتخاب مقطعی از زندگی دو تن از شخصیت‌های اصلی فیلم – میسن و سامانتا – مهم‌ترین عاملی است که احساس گذشت زمان را القا می‌کند، زیر آن‌ها در سال‌های طبیعی بیش‌ترین رشد جسمانی‌شان هستند، در حالی که اگر این داستانی درباره آدم‌هایی در سن‌وسال پدر و مادرشان بود، هم‌چنان که در خود فیلم هم می‌بینیم، تغییرهای آن‌ها چندان چشم‌گیر نبود. یکی دیگر از نکته‌های مهم و خلاقانه کار ریچارد لینکلیتر این است که در این داستانی که روایت می‌کند، در این لحظه‌هایی که انتخاب می‌کند، هیچ اتفاق و حادثه مهمی نمی‌افتد. درواقع هیچ درامی در آن شکل نمی‌گیرد، با این حال تماشاگر کنجکاو و پیگیر شخصیت‌های فیلم است. از سوی دیگر، پسر بودن به عنوان فیلمی شخصیت‌محور، چندان به آدم‌هایش نزدیک نمی‌شود و روان‌کاوانه نیست. ما این آدم‌ها و حتی شخصیت اصلی‌اش میسن را چندان از نزدیک نمی‌شناسیم. میزان شناخت ما از آن‌ها، چیزی در حد شناخت‌مان از همسایه و همکارمان است. میسن و سامانتا در طول سال‌های داستان فیلم دوره پرتب‌وتاب بلوغ را از سر می‌گذرانند اما در آن‌چه می‌بینیم تب‌وتابی نیست. مادرشان که از ابتدای فیلم بیوه است در طول آن دوازده سال ارتباط و زندگی با چهار مرد را تجربه می‌کند اما تنها نقطه بحرانی این روابط ناسازگاری و رفتار ناخوشایند بیل است که منجر به جدایی آن‌ها می‌شود؛ با این حال فیلم‌ساز از همین موقعیت هم آسان و به‌سرعت می‌گذرد. فیلم‌ساز هیچ تلاشی در ایجاد اوج‌وفرودهای دراماتیک نمی‌کند و حتی از چنین لحظه‌هایی پرهیز می‌کند. آدم‌ها دچار بحران‌های روحی نیستند و روابطی بی‌دغدغه دارند.
از این جور مثال‌های ضدجریان در فیلم پسر بودن فراوان می‌شود زد. پس چه‌گونه است که فیلمی همه اصول شناخته‌شده و کلاسیک – و حتی غیرکلاسیک – درام را آگاهانه کنار می‌گذارد اما این قدر جذاب است؟ چرا باید نگران و پیگیر زندگی آدم‌هایی باشیم که حتی به مرز خنثی بودن می‌رسند؟ واقعاً میسن و خانواده‌اش چه ویژگی خاصی دارند و داستان زندگی‌شان چه عامل هیجان‌آور و کنجکاوی‌برانگیز دارد که نزدیک به سه ساعت تماشایش کنیم و آمادگی داشته باشیم که حتی اگر بیش‌تر هم ادامه پیدا کرد، باز هم تماشاگرش باشیم؟ این از آن موارد جادویی و شاید توضیح‌ناپذیر سینماست؛ از آن تجربه‌های استثنایی سهل و ممتنع، که وجود «آن»ی خلاقه، بخشی آگاهانه و بخشی شاید ناخودآگاه، منجر به چنین نتیجه شگفت‌انگیزی شده است. لینکلیتر حتی برای نمایش گذشت زمان یا فاصله‌گذاری میان مقاطع مختلف زندگی آدم‌های داستانش از هیچ تمهید خاصی استفاده نکرده است. کات، کات، کات... از یک نما که به نمای بعدی کات می‌شود فقط از تغییر چهره بچه‌ها می‌فهمیم که سالی یا دو سالی گذشته است. شاید مجذوب این می‌شویم که این خانواده دوپاره که مادر خانواده که چهار مرد را به زندگی‌اش راه می‌دهد، چه‌طور هم‌چنان روابط خوبی با فرزندانش و حتی پدر بچه‌هایش دارد و با آن‌ها دچار تنشی نمی‌شود؟ او زنی‌ست در تکاپوی ساختن زندگی بهتری برای خودش و فرزندانش. با علاقه درس می‌خواند و می‌آموزد و بعد خودش استاد دانشگاه می‌شود. پدر بچه‌ها مثل یک پدر وظیفه‌شناس دیدارهای هفتگی‌اش را با بچه‌هایش دارد، روابط خوبی با آن‌ها دارد، و زن و شوهر جداشده نه نشانی از اختلاف‌هایی که منجر به جدایی‌شان شده نشان می‌دهند و نه سعی در ایجاد اختلال در روابط طرفین با فرزندان‌شان دارند. حتی جایی در اواخر فیلم، پدر میسن از همسر سابقش الیویا تشکر می‌کند که برای فرزندانش مادر خوبی بوده و خوب آن‌ها را تربیت کرده است؛ یا نگاه کنید به برخورد دوستانه الیویا با همسرِ شوهر سابقش و همین نوازش صمیمانه نوزادش؛ با توجه کنید به رابطه عادی میسن ایوان با مردان زندگی همسر سابقش. ضیافت پایان تحصیل دبیرستانی میسن در اواخر فیلم از این حیث یک نمونه استثنایی در سینما و اصلاً در شکستن اصول درام است. همه جمع‌اند و همه بدون درگیری و تنش و تشنجی، چه درونی و چه بیرونی؛ و اتفاقاً در گوشه‌ای از همین جمع است که میسن ایوان پدر از الیویا بابت رسیدگی‌اش به بچه‌ها تشکر می‌کند و ما از وجود چنین روابطی حیرت می‌کنیم.
پسر بودن پر از جنبه‌های مختلف از سنت‌شکنی‌هایی است که به جذابیت فیلم منجر شده و پر از مثال‌هایی برای بررسی و صحبت درباره جنبه‌هایی مهم و گاه نادیده‌گرفته‌شده از ذات و طبیعت زندگی. این فیلم پیوندی عمیق با سه‌گانه مشهور و دوست‌داشتنی لینکلیتر – پیش از طلوع/ غروب/ نیمه‌شب – دارد که خود بحث مفصل دیگری‌ست؛ چه از حیث فرم و پرداخت و چه از حیث مضمون. چه خوب و درست و به‌موقع هم ساخته و پخش شده. گرچه عنوان فیلم Boyhood است اما با توجه به این که چندان به میسن نوجوان نزدیک نمی‌شود می‌توانست Girlhood هم باشد (که اتفاقاً نام فیلمی فرانسوی است، آن هم محصول همین سال 2014) مثلاً در اشاره به سامانتا، یا Womanhood در اشاره به الیویا، یا Manhood اصلاً در اشاره به انسان. اما برای نگارنده، این یک Lifehood است؛ فیلمی درباره خود زندگی. چیزی شبیه تعبیر ساده و در عین حال ناب جناب آقای حافظ که نشستن بر لب جوی و تماشای گذر عمر را به عنوان اشارتی از جهان گذران کافی می‌داند.

Labels:



[ / ]





Friday, April 17, 2015


لبخند محوی آن گوشه

محمد حسین‌پور (1393 - 1344)

جوانی را به یاد می‌آورم، محجوب و کم‌حرف، که در اواخر دهه 1360 و اوایل دهه بعد، چند سالی همکار ما بود. آرام و بی‌حاشیه. صدایش را بلند نمی‌کرد. موقع حرف زدن رو به مخاطب، اغلب لبخند محوی – عجیب آن که – در یک سوی چهره‌اش ظاهر می‌شد. موهایی پرپشت و ضخیم داشت، با قامتی متوسط و حجب‌وحیای ولایتی. لااقل من او را این گونه به یاد می‌آورم. در تحریریه مجله همه کاری می‌کرد؛ خبر می‌گرفت، گزارش می‌نوشت، مصاحبه می‌کرد، پیگیر دریافت مطالب بود... نوعی آچار فرانسه. پایش می‌افتاد تلفن‌ها را هم جواب می‌داد. اما از همان اول تکلیفش را مشخص کرده بود. برخلاف خیلی‌ها که به مجله می‌آیند اما سوداهای دیگری در سر دارند و می‌خواهند از این مسیر وارد سینما شوند، او از همان اول اعلام کرد که قصدش فیلم ساختن است. چند سال بعد هم که امکان ساختن فیلم پیدا کرد، رفت سر کاری که به قصدش ولایت را ترک کرده و به تهران آمده بود؛ بدون قهر و ادا و جنجال و دشمنی و طلبکاری، آن‌جور که رویه رایج است. البته چند سال هم باز ساکن ولایت شد و کسب‌وکار فیلم‌سازی‌اش را در دفتری که آن‌جا به راه انداخته بود ادامه داد.
هیچ‌یک از فیلم‌هایش را ندیدم و چیز مثبتی هم درباره‌شان نشنیدم که مشتاق و کنجکاو تماشای‌شان شوم، اما چهره نجیب و آرام او هنوز در یادم هست، با آن لبخند محو یک‌وری و قناعت و بردباری و کم‌توقعی ولایتی. از آن روحیه‌ها و نگاه‌هایی که در زمانه ما کمیاب است و مدام کمیاب‌تر می‌شود.

Labels:



[ / ]





Friday, April 10, 2015

فرمول طلایی فروش

«عبور از خط قرمز»، ستاره اصلی سینمای ایران

وقتی صادق (پرویز پرستویی) در راه مأموریت اجباری‌اش به‌سوی جبهه، از ترس بمباران‌ها و برای در امان ماندن از گزند دشمن پانصد تومان نذر می‌کند و بعد با اتفاقی که باب میلش نیست پانصد تومان را پس می‌گیرد، تماشاگرانی که سال‌ها با گرفت‌وگیرها و معیارهای سانسور خو کرده بودند، حیرت کردند. این البته تنها شوخی لیلی با من است (کمال تبریزی، 1373) با تابوهای موجود رسمی نبود؛ فیلمی که معیارهای سانسور را در سینمای محتاط و محافظه‌کار ایران تغییر داد و خط‌قرمزها را به میزان قابل‌‌ملاحظه‌ای جابه‌جا کرد و عقب‌تر برد. البته این که کدام فیلم‌ساز با این خط‌قرمزها و معیارهای رسمی شوخی می‌کند و تابوها را می‌شکند، در همه این سال‌ها یک موضوع جدی بوده و برخی از این شوخی‌ها در انحصار «خودی‌ها» باقی مانده است؛ همین اتفاقی که مصداق‌های جدیدترش فیلم‌های مسعود ده‌نمکی هستند. کشمکش بخش به‌اصطلاح «غیرخودی» سینمای بدنه با مسئولان فرهنگی و غیرفرهنگی بر سر تابوها و خط‌قرمزها در همه این سال‌ها ادامه داشته اما تابوشکنی فیلم‌سازان خودی قطعاً در عقب راندن خط‌قرمزها برای کل سینمای ایران تأثیر انکارناپذیری داشته و این امر، بیش‌ترین تأثیرش را بر سینمای کمدی ایران و اصولاً کل مقوله کمدی در کشور گذاشته است. به یاد بیاورید که ظهور دوباره نمایش‌های عامه‌پسند که اصلاً حیاتش وابسته به امکانات کمیک است، در همان نیمه اول دهه 1370 رخ داد؛ در واقع در تئاتر عامه‌پسند امروز، بجز لحن و قالب کمدی، آن هم به شکل سطحی و اغراق‌آمیزش هیچ فرمول دیگری وجود ندارد.
اگر قرار باشد عوامل تأثیرگذار بر فروش فیلم‌های ایرانی را فهرست کنیم، حتی بیش از داستان‌های نو و جذاب، ستارگان مشهور و محبوب، تناسب‌های ساختاری، کارگردانی حرفه‌ای و پاکیزگی فنی فیلم‌ها، و هر عامل فرضی دیگری، تابوشکنی آن‌ها تأثیر درجه اول را داشته و دارد. در واقع می‌توان ادعا کرد که در بلاک‌باسترهای ایرانی (اگر بتوانیم از چنین عنوانی در سینمای خودمان استفاده کنیم)، ستاره بی‌چون وچرای فیلم‌ها، فرمول طلایی «عبور از خط‌قرمز» است. هر کدام از آن عوامل پول‌ساز (داستان‌های جذاب و ستاره‌های محبوب و غیره) خیلی وقت‌ها توفیقی در جلب توجه تماشاگر و پرفروش شدن فیلم‌ها نداشته‌اند اما موفقیت فرمول عبور از خط‌قرمز ردخور نداشته است. اکنون دیگر وجود تئاتر عامه‌پسند بدون فاکتور عبور از خط‌قرمز غیرقابل تصور است. اصولاً در جوامع بسته، این مایه یکی از ابزار مهم کمیک است؛ درست مثل شوخی‌های «سیاه» نمایش روحوضی با حاج‌آقای قدرتمند و عبوس. این ظرفیت و قابلیتی است که اتفاقاً جوامع باز و آزاد از آن محروم‌اند.
آدم‌برفی (داود میرباقری، 1373) یکی از تابوشکنان آغاز دهه هفتاد بود که توسط یکی از «غیرخودی‌ها» یا شاید «نیمه‌خودی‌ها» ساخته شد و به همین دلیل تا آغاز دوران اصلاحات اجازه نمایش پیدا نکرد. اگر در دهه قبلش ابراز عشق مستقیم و عشوه‌های زنانه در سینما ممنوع بود و این وظیفه بر عهده پیرها گذاشته شد (خواستگاری، مهدی فخیم‌زاده، 1369) که آن هم به دلیل همین تابوشکنی فروش خوبی داشت، در آدم‌برفی این عشوه‌های خط‌قرمزی به عهده یک زن‌پوش گذاشته شد؛ ضمن این که آرایش زنانه تا آن حد غلیظ هم در سینمای ایران سابقه نداشت. از نیمه دوم دهه هفتاد به بعد، تابوهای دیگری شکسته شد. هم تابوهای سیاسی، هم اخلاقی و هم ارزشی (آژانس شیشه‌ای، پارتی، موج مرده، تیک، زندان زنان، نان و عشق و موتور هزار، آواز قو، مرد عوضی،...). اگر در دهه شصت پسر و دختری جوان باید یا کور می‌بودند که همدیگر را نبینند (گل‌های داودی)، یا در حضور یکی از اعضای خانواده حرف می‌زدند (مثال‌ها فراوان) یا در خانه باید درِ اتاق را باز می‌گذاشتند که در دیدرس بزرگان می‌بودند (در آرزوی ازدواج)، با شور عشق (نادر مقدس، 1379) موجی از فیلم‌های به‌اصطلاح دختر/ پسری آغاز شد که دختران و پسران جوان زنجیر پاره می‌کردند و از دیدرس اطرافیان به جایی دیگر می‌گریختند. ارتباط‌های پنهانی خارج از چارچوب خانواده هم از همین زمان آغاز شد. اگر اولش مردان می‌رفتند همسر دوم می‌گرفتند و بعد برای توجیه‌های شرعی معشوق‌شان را صیغه می‌کردند، بعدش دیگر این قید نیز کم‌رنگ شد و خیانت به عنوان یک تابوی اجتماعی هم شد یکی از مایه‌های مورد توجه فیلم‌سازان که خب جواب هم داده است.
اما در عرصه فیلم‌های کمدی، توکیو بدون توقف (سعید عالم‌زاده، 1382) یک نقطه‌عطف بود که با شوخی‌های جنسی‌اش رکورد قبلی را که متعلق به مرد عوضی بود شکست. از آن پس، در دهه اخیر عبور از خط‌قرمزهای اخلاقی و جنسی، و در مواردی سیاسی و شوخی با ارزش‌های رسمی (که با مارمولک کمال تبریزی در سال 1382 اوج گرفت؛ هرچند در میانه نمایش موفقیت‌آمیزش از پرده پایین کشیده شد)، یک فرمول طلایی برای سینمای کمدی و به طور خاص نمایش‌های عامه‌پسند شد. به آنانی که این نمایش‌ها را در تماشاخانه‌های تهران ندیده‌اند پیشنهاد می‌شود به عنوان یک case study در این زمینه و اصولاً در زمینه مردم‌شناسی و بررسی روان‌شناسی جامعه دست‌کم یک بار ببینند. البته این موجی است که در تئاتر روشنفکرانه و جدی این سال‌ها هم – البته نه با این شدت و غلظت – وجود داشته و دارد و عبور از خط‌قرمزها و شوخی‌های جنسی و سیاسی و کلاً دست‌انداختن معیارهای رسمی، با وجود همه سخت‌گیری‌ها و کنترل‌ها، بسیار رواج دارد؛ و اصولاً خنده گرفتن (حتی در جدی‌ترین نمایش‌ها) از تماشاگر به عنوان آشکارترین و بیرونی‌ترین واکنش او یک شاخص و شناسه برای درک و دریافت بازتاب کار در نزد تئاتری‌ها تلقی می شود. در همه این‌ها عبور از خط‌قرمزها یک معیار اصلی است و بیش از هر عامل دیگری در فروش فیلم‌ها تأثیر دارد. حتی فیلم هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند (پوران درخشنده، 1391) موفقیتش را مرهون موضوع «تجاوز» است که آن هم یکی دیگر از خط‌قرمزهاست. در زمینه سینمای کمدی هم دو فیلم موفق اخیر – ورود آقایان ممنوع (رامبد جوان، 1390) و طبقه حساس (کمال تبریزی، 1391) – از همین فرمول طلایی استفاده کرده‌اند و این فرمول بیش از هنر فیلم‌نامه‌نویس و مهارت کارگردان و جذابیت بازیگران در موفقیت‌شان نقش داشته است. فیلم اول که مایه عبور از خط قرمز را اصلاً در عنوانش دارد و خودآگاه و ناخودآگاه بیننده را به یاد حمام زنانه یا دستشویی زنانه یا هر مکان زنانه دیگری می‌اندازد که حاضران در آن‌جا «راحت و بی‌قید» هستند. هرچند تماشاگر ایرانی با توجه به شناختش از معیارهای سانسور می‌تواند حدس بزند میزان این راحتی و بی‌قیدی تا چه حدی است، اما به هر حال این عنوان هوشیارانه (بر اساس همان فرمول طلایی) کار خودش را می‌کند.
مکس یکی از فیلم‌های مهم این جریان است که البته کم‌تر از شوخی‌های جنسی و سیاسی استفاده کرده و بیش‌تر ارزش‌های رسمی اداری – در رده‌های میانی – و به‌خصوص ریاکاری در این عرصه را دست انداخته که هرچند ظاهراً جزو خط‌قرمزهای ملتهب نیست، اما به دلیل هدف‌گیری انتقادی‌اش در میان همان رده‌های میانی و پایینی حساسیت ایجاد کرد و یکی‌دو سال توقیف بود تا با حذف‌ها و تغییرات فراوان مجوز نمایش و کوتاه‌مدت محدود گرفت؛ آن هم به شرط منع تبلیغ؛ که البته در همین وضعیت هم فروش خیلی خوبی داشت. چند سال بعد هم فیلم با حذف دو بخش عمده (یکی مربوط به «نیروهای فشار» و یکی هم تیتراژ اطواری و قرمدارانه پایانی) وارد شبکه نمایش خانگی شد. از آن‌جا که خیلی از امور در کشور ما جنبه سیاسی پیدا می‌کنند، موضوع شوخی‌های مکس را هم با مسامحه می‌شود سیاسی تلقی کرد، در حالی که موضوع فیلم، بیش‌تر شوخی با معیارهای عرفی و اخلاقی است؛ مثل این که یک پدر سخت‌گیر و مقرراتی و عبوس و عصاقورت‌داده ناگهان در گوشه‌ای در حال بشکن زدن غافل‌گیر شود. به همین دلیل است که مثل قضیه فیلم گاو که در ابتدایش نوشته‌ای با این مضمون آمد که حوادث این فیلم چهل سال پیش رخ داده، در ابتدای مکس هم به‌اجبار نوشته شده «این فقط یک فیلم است» و تأکید می‌شود هر نوع شباهت بین اشخاص این فیلم و آدم‌های واقعی اتفاقی است. اگر آن جمله در ابتدای گاو فقط حکایت از مصلحت‌اندیشی‌های سانسور را داشت، آن دو جمله ابتدای مکس علاوه بر آن می‌تواند جزو شوخی‌ها و نکته‌های کمیک فیلم هم تعبیر شود!
مکس حکایت خواننده‌ای لس‌آنجلسی است با همین نام (مستعار) که به اشتباه توسط نهادی که وظیفه‌اش جذب نیروهای فکری و هنری ایرانی از خارج از کشور است به وطن دعوت می‌شود؛ با این تصور که او یک موسیقی‌دان خلاق و نوآور پست‌مدرن است که موسیقی و فرهنگ فولکلوریک تهرانی را با مایه‌های مدرن آمیخته است. مایه «موقعیت اشتباهی» هم یکی از فرمول‌های آشنای سینمای کمدی است؛ آدمی به اشتباه در موقعیتی پرتاب می‌شود و باعث ایجاد وضعیت‌های کمیک می‌شود. به طور قاطع در همه این نوع فیلم‌ها، آدم‌های درگیر ماجرا تا جایی از داستان صاحب مقداری خنگی و بلاهت می‌شوند تا سیر حوادث بتواند پیش برود. در این‌جا نیز همه گویا هوش و درک متوسطی هم ندارند که هویت واقعی مکس را درنمی‌یابند؛ البته خود مکس هم که نقشی در ایجاد این وضعیت ندارد، بیش از دیگران از این بلاهت سهم دارد و بیش‌تر از بلاهت، سادگی کودکانه‌ای دارد که جزو خصوصیات جذابش در شخصیت‌پردازی این نقش است. فیلم همان قدر که سطحی بودن این دسته از لس‌آنجلسی‌ها را دست می‌اندازد، حتی بیش از آن با داخلی‌ها شوخی می‌کند و از این حیث می‌تواند تعادلی را که برای تماشاگر جنبه روانی دارد حفظ کند. فیلم‌ساز با ایجاد موقعیت‌های طنزآمیز، ریاکاری بوروکراتیک، تناقض درون و بیرون (خلوت و جلوت) صاحب‌منصبان، تبلیغات کلیشه‌ای رسمی، ارزش‌های من‌درآوردی، ادبیات پرطمطراق مردم‌گریز و گاه نامفهوم رسمی رایج، جایگزینی رابطه به جای ضابطه، آدم‌های توخالی که تصمیم‌های مهم می‌گیرند، تفاوت نسل فرزندان این مدیران با رفتارها و معیارهای والدین‌شان، فرصت‌طلبی به‌اصطلاح سیاست‌مدارانه و نکته‌هایی دیگر از این قبیل را زیر ذره‌بین می‌گذارد یا حداقل نیشگونی از مصداق‌های این موضوع‌ها می‌گیرد. خوش‌بختانه فیلم به شوخی‌های جنسی متوسل نمی‌شود؛ فقط مقداری غمزه معصومانه و اشاره‌های عاشقانه است بین مکس و خانم گوهری، و مقداری دلبری توسط برادرزاده خانم گوهری برای پگاه. فیلم به طور کلی با مهارت پیمان قاسم‌خانی و کارگردانی مقدم، از حیث خلق و اجرای شوخی‌ها تعادل دارد و در حد مقررات مجاز، خنده‌آفرینی می‌کند بدون این‌که به ورطه سخافت و لودگی بیفتد.
به دلیل موضوع فیلم و شغل شخصیت اصلی‌اش، سامان مقدم از موسیقی هم استفاده مناسبی در فیلمش کرده و مکس شاید اولین فیلم سینمای ایران است که چند کلیپ موزیکال با استانداردهای جهانی زمان ساختش دارد که هم فیلم را تزیین می‌کنند و هم در جهت مضمون و محتوا هستند و بخشی از داستان را هم به پیش می‌برند. استفاده از موسیقی و ترانه فقط هم در کلیپ‌ها نیست. نخستین صحنه موزیکال فیلم اتفاقاً یک سکانس داستان‌گو است که ناگهان تبدیل به موزیکال با ریتم و منطق نمایش‌های روحوضی می‌شود؛ آن هم در یک جلسه اداری خیلی رسمی توی اتاق کنفرانس با آدم‌هایی که این سال‌ها توی این جور اتاق‌ها دیده می‌شوند و به نظر می‌رسد معمولاً میانه‌ای با این جور کارها ندارند. فیلم لحن مهربان و همدلانه‌ای با همه شخصیت‌هایش دارد. مکس با «معاضدت» مقام‌های امنیتی و رسمی و غیررسمی در فرودگاه همراهی می‌شود تا برخلاف محمد خردادیان که مدتی دستگیر شد، برود سر خانه و زندگی‌اش تا لااقل از جلوی چشم دور باشد. تیتراژ فیلم هم که در نسخه نمایش خانگی حذف شد، عملاً یک «مجلس رقص وحدت» می‌شود که همه، از ریز و درشت، با ترانه معروف و محلی «عزیز بشین به کنارم» (پرمعنا برای چنین کاربردی!) تکانی به خودشان می‌دهند یا دست‌کم چشم‌وابرویی می‌آیند. منتها با این شکل اجرا، هر کدام تک‌به‌تک این آیین موزیکال و موزون را به جا می‌آورند!

Labels: ,



[ / ]





Sunday, March 29, 2015


رفقای نامرد

بهار در محضر مهدی سحابی

– خیلی نامردی!
این تکیه‌کلامش بود. برای جلب محبت. برای ابراز محبت. برای اعلام نیاز به محبت. برای ابراز صمیمیت و خودمانی بودن. وقتی فاصله‌ تماس‌ها و دیدارهای‌مان زیاد می‌شد، همین را می‌گفت. یعنی که چرا کم تماس می‌گیری؟ چرا کم می‌آیی؟ چرا خبری نمی‌گیری؟ راست می‌گفت.
– نامرد خودتی!
خب آدم معمولاً خودش را از تک‌وتا نمی‌اندازد. شرح خلاصه‌ای از مشغله و کار و گرفتاری و مجله و بدقولی‌ها و سنگینی کار و شماره پشت شماره را می‌دادم که خودش وارد بود و می‌دانست. مدتی با هم از نزدیک کار کرده بودیم و گرچه او چند روز در ماه فقط برای آماده کردن و صفحه‌بندی چند صفحه انگلیسی آخر مجله می‌آمد، همان روزها می‌فهمید چه خبر است.
– نامرد خودتی!
یعنی این که چرا خودت خبری از ما نمی‌گیری؟ تو که می‌دانی اوضاع من چه جوری است. تو که کار موظف اورژانسی نداری بیا. اما طبیعی بود که او توقع دارد. بزرگ‌تر است و احترامش واجب. وظیفه من است، حتی اگر زیر آوار کار باشم. در هر صورت حق با اوست.
– راست می‌گویی. خیلی نامردم! حالا این جمعه خانه هستی؟
– من که هستم. همیشه همان‌‎جا هستم. تو هستی که نیستی. می‌گویی می‌آیم ولی نمی‌آیی.
– نامردم، ولی می‌آیم.
جمعه خلوت‌تر است و تنها روزهایی که گاهی مال خودم هستم. خیابان ستارخان، بعد از پل به سمت غرب، پشت برق آلستوم یا نمی‌دانم برق چی. خیابان چی بود؟ اسمش یادم نیست. وقتی ببینم یادم می‌آید. توی همین خیابان، نرسیده به اواخرش، یک کوچه بن‌بست بود سمت چپ. اسمش چی بود؟ یادم نیست. مهم نیست. ماشین را توی خیابان اصلی نزدیک مغازه‌ای که روبه‌روی کوچه‌شان هست می‌گذارم. ساختمان قدیمی دوطبقه خانه پدری مهدی وسط همین کوچه است، سمت چپ. کوچه نسبتاً پهن اما کوتاهی است. طبقه همکف خانواده پدری زندگی می‌کنند و طبقه بالا مهدی و خانواده‌اش. البته خانواده‌ای که بعدش اغلب ساکن فرنگ بود و مهدی آن‌جا تنها بود. خیلی نامردم! این‌ها که می‌گویم مال نمی‌دانم چند سال پیش است. این را بعد از رفتنش فهمیدم. فردای روزی که رفت، وقتی برای یادبود و مشایعتش تا بهشت‌زهرا به آدرسی که داده شده بود رفتم، خانه‌اش جای دیگری بود، البته تقریباً همان نزدیکی‌ها. اما من این‌جا را ندیده بودم. به این‌جا نیامده بودم. او را در این خانه‌اش ندیده بودم. چند سال بود او به این خانه‌اش نقل‌مکان کرده بود؟ نمی‌دانم. خیلی نامردم! خودم خیلی زود اعتراف می‌کنم. نمی‌دانم آن‌هایی که در حق من از این‌جور نامردی‌ها می‌کنند، خودشان این‌قدر زود مُقر می‌آیند؟ مثل خود همین مهدیِ نامرد که این اواخر او را فقط توی نمایشگاه‌هایش به یاد می‌آورم، یا توی مهمانی‌های خانه عمید.
اما آخرین باری که دیدمش عزمم را جزم کرده بودم که با این رفیق نامرد دیگر نامردی نکنم. نمایشگاهش توی آن کوچه بن‌بست از چی‌چی‌ستان نمی‌دانم چندم انتهای پاسداران بود. کارهایش، آن موجودات چوبی عجیب‌الخلقه رنگ‌شده، آن نقاشی‌چوب‌ها یا چوب‌نقاشی‌ها، آن پرندگان اسطوره‌ای که انگار از میان قصه‌ها بیرون آمده‌اند، آن‌ها را که دیدم آمدم بیرون و ماشین را روشن کردم که بروم. یادم آمد که خانه‌اش را عوض کرده و شماره جدیدش را ندارم. گفتم دیگر نامردی بس است. دوباره برگشتم به گالری و گفتم آقای نامرد! من شماره خانه جدیدت را ندارم. شماره‌ات را بده می‌خواهم یک روز به دیدنت بیایم. مثل آن‌وقت‌ها استخری برویم یا سونایی. شماره‌اش را داد و همان‌جا زدم توی گوشی همراه و ذخیره‌اش کردم که بعد برای او و خودم بهانه‌ای نداشته باشم. هنوز دارمش. پاکش نکرده ام؛ 66422419. اما این شماره به کارم نیامد. یک یا دو هفته بعدش رفت پاریس و بعد خبرش مثل تبر بر فرق سرم فرود آمد. به خانه جدیدش پس از مرگش گذرم افتاد.
این است که مهدیِ نامرد را توی خانه، فقط در همان خانه پدری، وسط آن کوچه کوتاه و پهنِ اواخر یکی از خیابان‌های فرعی ستارخان، بعد از پل، نرسیده به برق آلستوم یا همچو چیزی به یاد می‌آورم. با معماری اواخر دهه 1340 یا اوایل دهه بعد، با نمای سیمانی تگری، درِ کوچک آهنی که قسمت‌هایی از آن شیشه مشجر بود، و در پاگرد پله‌ها رو به کوچه پنجره بزرگی بود، آن هم با شیشه مشجر. درِ آپارتمانش هم مثل ورودی بود. خانه‌ای آراسته با سلیقه مهدی‌وار، یک طرف کتابخانه‌ای بزرگ، یک طرف مبلمانی ساده و نزدیک به سنتی... و رها کنم به یاد آوردن را با این حافظه فرسوده و گرفتار و پر از باگ. که برای مثلاً وانمود کردن این که چقدر دقیق بوده‌ام، که یادم هست چی توی آن خانه بود و شرح بدهم و بعد یک رفیق صمیمی‌تر و خوش‌حافظه‌تر که به اندازه من نامرد نبوده و بیش‌تر به سراغ مهدی می‌رفته پته‌ام را روی آب بریزد که بیش‌تر توصیف‌هایت غلط است. خود مهدی را عشق است که دیگر این را قطعاً یادم هست که چند تا از کارهایش در گوشه و کنار خانه بود. چند تا نقاشی به دیوارها و چند تا از آن پرنده‌های اسطوره‌ای و عجیب و افسانه‌ای هم روی میزهای کوچکی در اطراف. فضایی پست‌مدرنیستی. تلفیقی از سنت و مدرنیسم. مثل کارهایش. مثل خودش. مثل هیبتش. مثل ترکیب سبیل‌های پرپشت مردانه و کله کچلش. از توی هال یا پذیرایی (خانه نقشه کمی غیرمتعارفی داشت) دری باز می‌شد به بالکن وسیعی که درواقع بام خانه پدری بود. آن‌جا یک کارگاه درست کرده بود برای نقاشی و کارهای چوبی. پر بود از کارهای تمام و ناتمام، پر از تکه‌های چوب و تخته و شاخه و ریشه، مرتب و نامرتب، ابزار چوب‌بری و نجاری؛ تیشه و اره و گیره و مته و سمباده و سوهان و مغار. پر از تراشه و خاک‌اره. پر از ایده و خلاقیت و زندگی. آن عجایب‌المخلوقات و غرایب‌الموجودات این‌جا توی همین کارگاه شکل می‌گرفتند. من اما موقع کار ندیدمش. فقط نشان می‌داد که این‌جا کار می‌کند. مثلاً آمده بودم مهمانی...
– خب چی می‌خوری نامرد؟
چه عرقی ریختیم تا با هم غذا را آماده کنیم. مثل همان مستندی که ازش نشان دادند، سلیقه‌اش توی غذا پختن هم مهدی‌وار بود. نمی‌توانم بگویم خیلی آشپز درجه‌یکی بود، اما همین که با عشق و علاقه غذا را آماده می‌کرد آدم خوشش می‌آمد و غذایش خوشمزه می‌شد. بیش از هر چیز با سلیقه‌ای هنرمندانه. آمدم خیار و گوجه خرد کنم برای سالاد، گفت این‌جوری فایده ندارد؛ خراب کردی. یکی‌دو قطع خودش برید و گفت: این‌جوری! از نظر استتیک، اندازه قطعه‌ها و نحوه برش کاهو و خیار و گوجه و هویج مهم بود. بعد هم مثل همان مستند، تزیین‌شان توی ظرف هم مهم بود. تاس‌کباب بود یا کتلت یا ماهی یا هر چی که بود – یادم نیست – حسابی چسبید. و این یکی را هیچ‌وقت یادم نمی‌رود که مثلاً پس از آن‌که به طور ناخودآگاه و طبیعی نوار آلبینونی یا شوپن تمام شده بود، می‌رفت سراغ دستگاه پخش صوت و یک نوار بندتنبانی می‌گذاشت خفن (البته هنوز آن موقع این کلمه پیدا و رایج نشده بود، اما واقعاً همین‌جوری بود). بعد با این آهنگ به طرز حرفه‌ای و جانانه‌ای بشکن می‌زد. می‌گفت «ابتذال بدن‌مان کم شده!» بشکن زدن را دوست داشت. اغلب وقتی از لحظه‌اش راضی بود، بشکن می‌زد. یادم هست توی دفتر مجله هم وقتی داشت صفحه‌بندی می‌کرد، یک تکه را که می‌چسباند و نگاهی به نتیجه کار می‌انداخت و احساس رضایت می‌کرد بشکن می‌زد. بشکنِ تکی نه. با ریتم شش‌وهشت بشکن می‌زد. به نظرم این بشکن زدن را از نوجوانی، از زمان دیدن فیلم داستان وست‌ساید یاد گرفته بود و ترک نکرده بود. توی تنها بهاریه‌ای که نوروز 25 سال پیش برای مجله فیلم نوشت، از این قضیه نوشته بود، از زمانی که داستان وست‌ساید را توی سینما دیانا دیده بود. نوشته بود «من با آهنگ هنوز پرطنین بچه‌های وست‌ساید در گوشم، در جلوخان آفتاب‌زده سینما دیانا بشکن می‌زدم و خجالت نمی‌کشیدم. نوجوان بودم. هنوز هم دلم می‌خواهد بزنم. خجالت می‌کشم». اما توی جمع خودمانی خجالت نمی‌کشید. بشکن می‌زد. گاهی زمزمه‌ای هم می‌کرد... از فرصت استفاده می‌کردم و گرفت‌وگیرهای ترجمه‌ام را هم درجا ازش می‌پرسیدم. فرصت غنیمت بود. جمله را از روی متن می‌خواندم و او بدون آن‌که به متن نگاه کند، ترجمه‌های سرپایی و فی‌البداهه‌اش هم یک‌راست آماده فرستادن به چاپخانه بود. حرف‌های مهم را درباره هر چیزی، درباره پروست و آنتونیونی و فلوبر، طوری می‌زد که انگار دارد درباره سالاد و کتلت حرف می‌زند. نمونه‌ای کم‌نظیر از بی‌عقدگی، خلوص، بی‌ادایی، بی‌ادعایی... ترکیبی از پهلوانان و فرهیختگان.
دل کندن ازش سخت بود. کاش این روزها تمامی نداشت. می‌توانم باز شرح بدهم آن روزها را. یا اصلاً خیال‌پردازی کنم. اما باید بروم. موقع خداحافظی هم نیشی لازم بود:
– باز نری پیدایت نشه نامرد!
– اختیار دارین نامردی از خودتونه! خیلی مخلصیم!

Labels: ,



[ / ]





Sunday, March 15, 2015

از آن‌جا شروع شد و به این‌جا رسید

تاریخچه «سینماهای هنر و تجربه» فرانسه

گروه سینماهای هنر و تجربه «Art et essai» در فرانسه نزدیک به شصت سال قدمت دارد؛ شیوه‌ای برای نمایش فیلم‌های خاص هنری و تجربی که در کشورهای دیگر مشابهی نداشته است.
در ژانویه 1955 پنج مدیر سینما و منتقد در پاریس دور هم جمع شدند و یک انجمن سینماهای هنر و تجربه را پایه‌گذاری کردند که ایده اولیه آن از «سینه‌کلوب»های پاریس الهام گرفته شده بود. در سال 1959 وزارت فرهنگ فرانسه که در آن زمان آندره مالرو وزیرش بود این انجمن را به رسمیت شناخت و کمک‌های دولتی برای آن در نظر گرفت. تا سال 1962 در پاریس 24 سالن سینما و در شهرستان‌ها 23 سالن به این گروه پیوسته بودند. در سال 2000 تعداد سالن‌های سینمای هنر و تجربه در کل فرانسه به 1130 سالن رسید که CNC (مرکز ملی سینما) به آن‌ها کمک مالی می‌کند. در حال حاضر از 5380 سالن سینمای فرانسه، 2388 سالن نشان «هنر و تجربه» دارند.
مالک هر سینما می تواند از مرکز ملی سینما درخواست کند که به سینماهای «هنر و تجربه» بپیوندد. سپس باید برنامه‌هایش را در جهت هدف‌های این گروه اعلام کند. آن‌گاه کمیته‌ای از مرکز ملی سینما به بررسی این برنامه‌ها می‌پردازد و در صورت تأیید، نشان «هنر و تجربه» را به سینما اعطا می‌کند. سینماهای هنر و تجربه این نشان را باید جلوی ورودی خود یا نزدیک گیشه نصب کنند. این سینماها هر سال حدود صدهزار یورو کمک بلاعوض از دولت دریافت می‌کنند. تعدادی از پخش‌کننده‌ها در فرانسه فقط فیلم‌های «هنر و تجربه» را می‌خرند و پخش می‌کنند که فیلم‌های‌شان در همین سینماها نمایش داده می‌شوند. بسیاری از فیلم‌های ایرانی پخش‌شده در فرانسه در همین رده قرار گرفته‌اند. اما البته فیلم‌هایی مثل طعم گیلاس و جدایی نادر از سیمین، غیر از این سینماها در سینماهای دیگر هم نمایش داده می‌شوند.
به تازگی چندین سالن کمپانی MK2 دارای نشان هنر و تجربه شده‌اند. این شرکت تولید و پخش فیلم جزو کمپانی‌های بزرگ و پرفروش فرانسوی است، اما برنامه‌های نمایش فیلم‌ها را برای برخی از سالن‌های مولتی‌پلکس خود بر مبنای سایر سینماهای گروه هنر و تجربه تنظیم می‌کند تا از کمک‌های دولتی استفاده کند.

ویژگی‌های فیلم‌هایی که در سینماهای این گروه نمایش داده می‌شوند:
- فیلم‌ها به زبان اصلی با زیرنویس فرانسوی نمایش داده شوند.
- به‌جز فیلم‌های فرانسوی، محصول کشورهای دیگر، به‌جز آمریکا هم باشند. برای برخورداری از کمک مالی یادشده، باید 60 درصد ظرفیت سالانه سینما برای فیلم‌های هنر و تجربه استفاده شود و این سینماها می‌توانند فیلم‌های دیگری – غیر از هنر و تجربه – هم نمایش بدهند.
- جایزه‌ای از جشنواره‌های مهم برده باشند.
- در جست‌وجوی زبان تازه‌ای در سینما باشند.
- فیلم تجاری یا شبیه آن‌ها نباشند.
- تعدادی فیلم را مرکز ملی سینما به عنوان «هنر و تجربه» طبقه‌بندی کرده که این سینماها وظیفه دارند آن‌ها را نیز نشان دهند.
- نمایش فیلم‌ها ابتدا در چند سینما شروع می‌شود اما به‌تدریج که فروش فیلم پایین می‌آید، تعداد سینماها محدودتر و حتی تعداد سانس‌ها روزانه کم‌تر می‌شود تا این که حتی به یک سانس در هفته هم می‌رسد. اما گاهی پیش می‌آید که نمایش یک فیلم هنر و تجربه، فقط در یک سالن شروع می‌شود – مثل خانه دوست کجاست؟، باشو غریبه کوچک، آن‌سوی آتش و... – اما با افزایش ناگهانی و پیش‌بینی‌نشده فروش، تعداد سینماهای نمایش‌دهنده اضافه می‌شود. این اتفاق در مورد آثار کشورهای آمریکای لاتین هم زیاد پیش آمده است.
- قیمت بلیت سینماهای هنر و تجربه 9 یورو (برای دانشجویان 7 یورو) است اما برخی از این سینماها کارت اشتراک دارند و مثلاً یک سینما، کارتی برای تماشای ده فیلم را به مبلغ 40 یورو می‌فروشد که به این ترتیب تماشای هر فیلم چهار یورو تمام می‌شود. بلیت سینماهای بزرگ، خارج از گروه هنر و تجربه، بیش‌تر است و تا 13 یورو هم می‌رسد. البته صبح‌ها، بلیت سینماها چهل تا پنجاه درصد ارزان‌تر است. برخی از کمپانی‌های بزرگ سینمادار که پخش‌کننده هم هستند (ام.کا.دو، یو.ژ.س و گومون که بیش‌تر سینماهای کشور متعلق به آن‌هاست) کارت‌های اشتراک سالانه درست کرده اند به مبلغ 250 یورو که صاحب کارت در طول سال هر تعدادی که بخواهد می تواند فیلم ببیند. فروش فیلم ها به نسبت مساوی بین سینما و صاحب فیلم تقسیم می شود.
- گروه سینماهای هنر و تجربه فرانسه سایت اینترنتی هم دارد با نشانی زیر که می توانید برای دریافت اطلاعات بیش تر به آن مراجعه کنید. البته این سایت به زبان فرانسوی است: www.art-et-essai.org

ماهنامه هنر و تجربه، شماره 11 و 12، اسفند 1393 و فروردین 1394

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©