فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, January 23, 2015

ما مُرده و شما زنده

تا همین جایش هم مثل یک رؤیاست... ما اهل سینما البته کم‌وبیش همه اهل خیال‌بافی هستیم، وگرنه در این حوالی پیدای‌مان نمی‌شد. می‌شود برای روزهای بعد هم خیال بافت؛ مثلاً این که آن اقلیت دوستدار سینما که به هر دلیل از اوضاع اکران عمومی ناراضی است، گم‌شده خود را در گروه سینماهای هنر و تجربه پیدا کند. اقلیت؟ بله. حتی اقلیتی آن قدر کوچک که شاید از نظر کثرت‌گرایان به حساب نیاید و آمارش ارزش این همه تلاش و تبلیغ و به تعبیری دنگ‌وفنگ را نداشته باشد. اما تجربه نشان داده تحولاتی که در زبان سینما رخ می‌دهد، اغلب از درون همین اقلیت بیرون می‌آید؛ اقلیت جوانی که در کشور ما، لااقل طی دهه گذشته خودش را به درودیوار می‌زده تا فقط دیده شود، به‌رسمیت شناخته شود، ناچار نباشد مخاطبش را در آن‌سوی مرزها بجوید و تازه چون در جست‌وجوی مخاطبی است که از او دریغ می‌شده در معرض اتهام‌هایی هم باشد. آن‌قدر در این زمینه حرف دارم که نمی‌دانم کجایش را و چه‌قدرش را در این کپسول جای بدهم. مثلاً این که شکل‌گیری و موفقیت و تداوم گروه سینماهای هنر و تجربه، به سلامت روانی و اجتماعی بخشی از جامعه ما هم کمک می‌کند، چون به نیازهای همان اقلیتی پاسخ می‌دهد که در این سال‌ها نادیده گرفته شده؛ چه آن فیلم‌سازان جوانی که به انزوای جامعه و اغلب ناخواسته به آن‌سوی مرزها رانده شده، و چه آن دوستدار سینمای جدی و متفاوت که چیزی فراتر از کالاهای تولیدی سینمای بدنه را طلب می‌کند.
از همین زاویه، اما به تعبیری دیگر، موفقیت و تداوم گروه سینماهای هنر و تجربه حتی به موضوع «امنیت ملی» هم که موضوع مورد توجه سیاست‌مداران است مربوط می‌شود و از این رو انتظار می‌رود لااقل آن‌ها از همین زاویه و با رویکردی مثبت به این اتفاق مهم نگاه کنند. تاریخ، همیشه گذشته دور یا نزدیک نیست. ما هم اکنون در دل تاریخ، در متن تاریخ به سر می‌بریم. ما مُرده و شما زنده بگذارید اوضاع طوری پیش برود تا سی سال بعد، چهل سال بعد، پنجاه سال بعد، اگر جهانی باقی باشد، آیندگان در بررسی وجوهی از زیبایی‌شناسی و جنبه‌های مثبت دیگری از سینمای فرهنگی سرزمین ما بگویند و بنویسند که سی‌چهل‌پنجاه سال پیش، این سینمای پربار «هنر و تجربه» پس از چند تلاش ناکام، از جایی توسط گروهی کوچک و با حمایت کسانی اندک در فلان سال و فلان شکل و شیوه آغاز شد که بعد درخت تنومندی شد و حالا باغ و گلستانی مصفاست. و باز خیال ببافیم و امیدوار باشیم که اگر نه سال آینده، لااقل سال بعدش مراسم دومین سالگرد آغاز فعالیت گروه سینماهای هنر و تجربه در ساختمانی اختصاصی که به عنوان مدیریت این گروه ساخته می‌شود برپا شود؛ ساختمانی با حداقل چهار سالن نمایش کوچک و بزرگ، کتابخانه و موزه و همه تشکیلات مورد نیاز حال و آینده‌اش که برای همیشه جزو سرمایه‌ها و افتخارات فرهنگی این سرزمین باقی خواهد ماند.

Labels: ,



[ / ]





Friday, January 16, 2015

شور و عشق و دانش و سلیقه، همه با هم

هنر پوسترهای سینمایی
احسان خوش‌بخت
192 صفحه، مصور (رنگی)
چاپ اول: تابستان 1393
192 صفحه، مصور
ناشر: کتابکده کسری

حالا شايد اين جوری نباشد، اما سال‌ها بود، تقريباً از آغاز سينما، که پوسترها نخستين واسطه آشنايی و برخورد تماشاگران با سينما بودند. بعدها هم اين پوسترها برای عده قابل توجهی از اين تماشاگر‌ها نشانه‌ای از عشق به سينما شدند. در روزگاری كه فيلم‌ها را فقط می‌شد روی پرده سينماها ديد، پوسترهای فيلم بيش از هر نشانه ديگری از فيلم‌ها بين آدم‌های عشق‌فيلم طرفدار داشت. حتی بیش‌تر از عکس‌های بازیگران و فیلم‌ها. کلکسیونرهای عشق سینما در کنار عکس‌ها و مجله‌ها و امضای بازیگران (و آن گونه که زمانی بین عشق‌فیلم‌های ایرانی رواج داشت، آلبوم‌های فیلم‌جفتی) خوره پوسترهای فیلم‌ و عاشق جمع کردن آن‌ها بودند. حتماً چيزی در اين پوسترها هست كه بيش از هر تصوير سينمايی ديگری، خارج از فيلم، عشق‌فيلم‌ها را مجذوب و شيفته خود می‌كند. انگار روح هر فيلم در پوسترش بیش از تک‌تک تصویرهای کاغذی و مقوایی‌اش جريان دارد. راز و جاذبه‌ای در آن هست حتماً، گاهی حتی بيش از ديدن نمايی از فيلم كه تصويرش يا گوشه‌ای از تصوير، بر پوستر نقش بسته است.
احسان خوش‌بخت يكی از عشق‌فيلم‌هاست كه هر عنصری از فيلم‌ها را دوست دارد. البته از آن عشق‌فيلم‌هايی نيست كه فريفته زرق‌وبرق و زلم‌زيمبوی سينما باشد، در سطح. حالا که سی‌وچهار ساله است اما حتی پیش از بيست‌سالگی‌اش هم که با او آشنا شدم، یک سينمادوست اصيل و عميق بود كه هميشه دانشی فراتر از سن‌وسالش داشت. می‌گفت که بیش‌تر فیلم‌های آرشیوش سیاه‌وسفید هستند؛ و این می‌دانید که چه معنایی دارد. اطلاعات را درست دريافت می‌كند، جذب و از آن خود می‌كند، از صافی سليقه و نگاهش می‌گذراند و آن را تبديل به دانش و سليقه زيبايی‌شناسانه خودش می‌كند. هر نوشته او برای من كه اولين خواننده نوشته‌هايش هستم يک تجربه و يک حادثه است. دلیلی هم برای مداهنه نیست. بس که او «درست» و نازنین است؛ و مهم‌تر از همه، بی‌ادعا و بی‌ادا، با وجود این همه دانایی و خوش‌سلیقگی.
همين كتاب پوسترهايش نشان از اين وجه از شخصيت او دارد، به اضافه شور و عشق خالصی به نشانه زنده بودن و تحرک كودک درون. انتخاب چهارصد پوستر برگزيده تاريخ سينما از دوره‌ها و كشورها و طراحان و كارگردانان مختلف از بين 28هزار پوستر، همراه با شرح و تفسير آن‌ها، فقط كار يک پوسترجمع‌كن نيست. همان دانش و ابزار و سليقه و شور و عشق عميق را می‌خواهد كه در وجود اين جوان نازنين هست. متن اولیه این کتاب، همان طوری که خودش هم در مقدمه‌اش اشاره کرده، ابتدا در شماره ویژه فهرست مطالب سال 1387 ماهنامه «فیلم» (تیر 1388) چاپ شد و سپس به پیشنهاد پرویز دوایی، خوش‌بخت با توسعه دادن متن و انتخاب پوسترهایی مناسب، آن را تبدیل به کتاب کرد: «لازمه انتخاب پوسترها گذراندن ساعت‌ها و روزهای متمادی در مقابل مانیتور کامپیوتر و زل زدن به چیزی حدود 28هزار پوستر سینمایی بود که در طول یک دهه گردآوری شده بود. تنها بخش سینما که مثل خود عملِ فیلم دیدن لذت مکاشفه در حین تماشا را دارد، هنر پوسترهای سینمایی است. چشم‌ها را آماده کنید!»

Labels: ,



[ / ]





Friday, January 09, 2015

غول زیبا

«دخترک میلیون دلاری» و دیگر درام‌ها و عاشقانه‌های ایستوود

دهه 2000 دوران اوج کارنامه کلینت ایستوود، و دخترک میلیون دلاری در میانه این دهه سرآمد این دوره پرکار، و از آثار شاخص کل کارنامه اوست. یک درام شکیل، بدون پیچیدگی‌های فرمی و داستانی، با کارگردانی سنجیده و هوشیارانه و پخته ایستوود، و بازی استیلیزه این غول زیبا. تعداد درام‌های احساس‌برانگیز عاطفی در کارنامه ایستوود بسیار اندک است. دو فیلم اولی که کارگردانی کرد – آهنگ «میستی» را برایم پخش کن و آواره دشت‌های مرتفع – کم‌وبیش همان چیزهایی بود که از او انتظار می‌رفت؛ یک تریلر روانی/ جنایی و یک وسترن که ایستوود تا آن زمان با همین جور فیلم‌ها در سینما شناخته شده بود. پرسونای مردی با چهره سرد و خاموش نیز کماکان در این دو فیلم ادامه یافت. در هر دو فیلم خودش بازی می‌کرد و این را طبیعی یافتیم که یک بازیگر موفق که علاقه به کارگردانی پیدا کرده، فیلم‌هایی بسازد با شخصیت اصلی‌ای که ظرفیت لازم برای بازی خودش داشته باشد؛ شاید رؤیاهای بازیگری‌اش را که نمی‌توانسته در فیلم‌های دیگران محقق کند، خودش عملی کند. از این رو مواجهه با سومین ساخته‌اش بریزی (1973) یک غافل‌گیری اساسی و البته تا حدودی ناامیدکننده بود. فیلمی عاشقانه با یک جفت ناموزون که حتی خود ایستوود هم در آن بازی نداشت به چه معنا بود؟ و اصلاً کلینت ایستوود، مردی با پرسونای خشن و ظاهراً فارغ از این گونه احساسات را چه به داستانی عاشقانه؟ (در سال‌های بعد هم او بجز پل‌های مدیسن‌کانتی فیلم دیگری که سزاوار عنوان «عاشقانه» باشد نساخت و معدود مایه‌های عشقی در برخی فیلم‌هایش، بسیار گذرا و فرعی هستند). بریزی اعتنایی برنینگیخت و همین حالا هم کم‌تر کسی آن را به عنوان «فیلمی از کلینت ایستوود» به یاد می آورد. شخصاً که به کل احساس ناخوشایندی داشتم و تا سال‌ها بعد، فکر می‌کردم این احساس حاصل شرایط و دورانی است که فیلم را دیده‌ام.
بر خلاف اغلب فیلم‌های آمریکایی که در آن سال‌ها به فاصله اندکی وارد و دوبله و نمایش داده می‌شدند، نمایش بریزی به سال 1357 کشید و آن را شبی در ماه اول پاییز آن سال، در شرایطی که سینما رفتن اقدام نابخردانه و شاید خطرناکی بود، تنهایی در سینما دیاموند تهران دیدم؛ در فضایی سرد و نامطمئن و نامتناسب با فیلمی «دونفره» از داستان عشق مردی میان‌سال و دختری جوان که وقتی با هم به رستوران می‌روند، دخترک نوشیدنی شرلی تمپل (نوشابه مخصوص بچه‌ها) سفارش می‌دهد. حتی دو ردیف آخر سینما هم پر نشده بود و احتمالاً این آخرین فیلمی بود که در آن سینما نمایش داده شد. چندی بعد سینما دیاموند هم مانند بقیه سینماها تعطیل و مثل اغلب آن‌ها در حوادث انقلاب – و گویا در همان روز معروف چهاردهم آبان – به قول ادبا به دستان شعله‌های سوزان آتش سپرده شد. تصورم این بود که در آن دوران غلیان احساسات انقلابی، این داستان آبکی به شیوه برخی از عاشقانه‌های خلوت و ویلایی یا جزیره‌ای سینمای فرانسه خیلی با حال‌وهوای ما و زمانه‌مان بیگانه بود. حالا هنگام تماشای مجدد فیلم در زمانه و سن‌وسال و حال‌وهوایی دیگر، بریزی حتی کم‌تأثیرتر از آن زمان است. شاید به نظر برسد که بریزی بازتاب احساسات و موقعیت شخصی سازنده‌اش در آن سن‌وسال بوده اما ایستوود هنگام ساخت این فیلم هنوز 43 ساله بود و در اوج قدرت برای بازی در نقش مردان مقتدر. شاید یک جور آینده‌نگری بوده است. شاید می‌خواسته چهره‌ای دیگر از خود به عنوان آدمی احساساتی نشان دهد تا یک وسترنر صورت‌سنگی یا هری کالاهان خشن. به هر حال روان‌کاوی فیلم‌ساز در آن زمان اکنون ناممکن است و بهتر است بریزی را فقط به عنوان یک فیلم و جایگاهش در کارنامه فیلم‌ساز نگاه کنیم؛ فیلمی که تقریباً همه چیزش قابل‌پیش‌بینی و کلیشه‌ای است؛ حتی انتخاب میشل لوگران آهنگ‌ساز فرانسوی که معمولی‌ترین انتخاب آن زمان برای ساخت یک موسیقی معمولی و «تولیدی» برای فیلمی رومانتیک است که ایستوود با وجود سابقه‌اش در موسیقی به آن تن داده بود؛ و آن قدر کلیشه‌ای که اسم دخترک را بریزی انتخاب می‌کند که به معنای دختری سهل‌الوصول است؛ یا آن قدر ذوق‌زده که وقتی در سکانسی قرار می‌شود زوج عاشق به سینما بروند، به همان سینمایی می‌روند که فیلم قبلی خود ایستوود – آواره دشت‌های مرتفع – را نمایش می‌دهد، با پوستر بزرگش در زمینه تصویر این دو. با شعار کم‌مایه‌ای که به درد پشت دفتر مشق دختربچه‌های دبیرستانی می‌خورد: «عشق همه چیزی‌ست که به آن نیاز دارد.» تنها غافل‌گیری فیلم در سکانسی رخ می‌دهد که فرانکی هارمون (ویلیام هولدن در نقش اصلی به عنوان یک دلال معاملات ملکی) نیمه‌شب به بیمارستان فراخوانده می‌شود و در حالی که انتظار داریم او در آن‌جا با بریزی آزرده‌دل گریزپا روبه‌رو شود، ایستوود تا آخرین ثانیه به پنهان‌کاری ادامه می‌دهد و سرانجام می‌بینیم زنی که قبلاً ارتباطی با فرانکی داشته و بعد از او ناامید شده در شب ازدواجش با مردی دیگر، در یک حادثه رانندگی هم شوهرش را از دست داده و هم سلامتی‌اش را. خب البته غافل‌گیرکننده است اما به شکل یک رودست زدن ناشیانه و به‌اصطلاح سر کاری، بی‌ربط به محور داستان که ارتباط فرانکی و بریزی است. ایستوود البته ملاحظات اخلاقی زمانه را به چالش می‌کشد. این زمانی است که جنبش هیپیسم رواج دارد و با این که دوستان فرانکی بابت رابطه‌ای بی‌تناسب ملامتش می‌کنند او ادامه می‌دهد، در حالی که نه نشانی از عشق در این رابطه می‌بینیم و نه هوس. بریزی دختری خانه‌به‌دوش است که فقط می‌خواهد جایی برای بیتوته‌ای موقت پیدا کند، و فرانکی را از همان آغاز مردی بی‌قید می‌بینیم که فقط ظاهر یک جنتلمن را دارد. او در پایان فیلم در حالی بار دیگر بریزی را به ادامه رابطه‌شان دعوت می‌کند که حتی به عمر حداکثر یک ساله این رابطه هم رضایت دارد.
تا دو دهه بعد، ایستوود درام عاشقانه دیگری نساخت تا این که در دهه 1990 به بلوغ حرفه‌ای کارنامه‌اش رسید و شاهکارش پل‌های مدیسن کانتی (1995) را آفرید که نقطه‌عطف کارنامه‌اش و تا امروز آخرین عاشقانه اوست. داستان مرور چهار روز از زندگی زنی در تابستان 1965 پس از مرگش توسط دو فرزند او از طریق دفتر خاطراتش. اقتباسی از رمان پرفروش رابرت جیمز والر که سه سال پیش از آن منتشر شده بود. رابرت کینکید (ایستوود) عکاس مجله «نشنال جئوگرافیک» به مدیسن کانتی در ایالت آیووای آمریکا رفته برای عکاسی از پل‌های سرپوشیده آن‌جا که با زنی ایتالیایی مقیم آمریکا به نام فرانچسکا (مریل استریپ، نامزد دریافت اسکار برای این نقش) آشنا می‌شود و عشقی پرشور و نافرجام میان‌شان شکل می‌گیرد. انبوهی از شایعه و خبر پیرامون کتاب و فیلم و شخصیت‌هایش شکل گرفت. زمانی چنین عنوان شده بود که کتاب بر اساس یک ماجرای واقعی نوشته شده اما والر ضمن اشاره به این که چیزهایی از داستان به بخش‌هایی از زندگی خودش شباهت‌هایی دارد اما تأکید کرد که این فقط یک داستان است. کار به جایی رسید که مؤسسه نشنال جئوگرافیک و انجمن عکاسان آمریکا هم ناچار به تکذیب شدند و اعلام کردند که عکاسی به این نام نداشته‌اند و شماره‌ای از مجله با آن روی جلدی که توی فیلم دیده می‌شود (شامل عکسی از یکی از پل‌های مدیسن کانتی) منتشر نشده است. نکته جالب این است که هفده ماه پیش از انتشار کتاب، استیون اسپیلبرگ حقوق اقتباس سینمایی از کتاب را خرید و این یکی از معدود فیلم‌های ایستوود است که آن را برای کمپانی امبلین (متعلق به اسپیلبرگ) ساخت نه برای مالپاسوی خودش.
رابرت کینکید در کتاب 52 ساله است و ایستوود وقت ساختن این فیلم 65 ساله بود. فرقی هم نمی‌کرد؛ اگر او در 52 سالگی هم این فیلم را می‌ساخت و در آن بازی می‌کرد، همین قدر فیلمی موقرانه و غیراحساساتی می‌شد، اگر نه شاید به این پختگی. عشقی که ایستوود روایت کرده، در عمقش پرشورتر از یک «رومئو-ژولیت» میان‌سالانه است. متقاعدکننده و تأثیرگذار. درست همان طور که فرزندان فرانچسکا پس از واکنش‌های منفی اولیه در پی خواندن نخستین خاطرات مادرشان، در پایان گویی دریچه‌ای تازه از جهان و هستی به روی‌شان باز شده و حتی تأثیر ماجرا در زندگی خودشان هم آشکار است. آن‌ها با عشق و احترام، وصیت مادرشان را عملی می‌کنند و خاکستر او را در چمنزار کنار پل می‌پاشند تا خاطره این عشق جاودانه شود. با خواندن سکانس وداع در زیر باران در روز آخر و پشت چراغ قرمز در کتاب یا فیلم‌نامه، تصور این که چه‌گونه چنین صحنه‌ای می‌تواند ساخته شود، دشوار است. در دستانی نابلد، این می‌توانست تبدیل به لحظه‌هایی تلف‌شده و سانتی‌مانتال و قابل‌حذف شود، اما حالا یکی از زیباترین وداع‌های عاشقانه تاریخ سینماست.
برای نگارنده پل‌های مدیسن کانتی مایه‌ها و نشانه‌هایی از سینمای وسترن و به‌خصوص وسترن‌های خود ایستوود را هم دارد: سواری غریب و بی‌نشان در چشم‌انداز افق پیش می‌آید و با حضوری کوتاه، تأثیر عمیق در شهری کوچک از خود باقی می‌گذارد و می‌رود. به یاد بیاورید ورود کینکید را در آغاز فیلم که گردوخاک‌کنان با وانتش از دور پیش می‌آید، در حالی که فرانچسکا در ایوان خانه است. گویی ایتن ادواردز است که در آن نمای معروف آغاز جویندگان جان فورد پیش می‌آید، در حالی که لوری در ایوان خانه آمدنش را تماشا می‌کند. این نشانه/ مایه وسترنی در دیگر درام معاصر ایستوود – دخترک میلیون دلاری (2004) – هم به شکلی دیگر وجود دارد. فرانکی (باز هم فرانکی) مربی کهن‌سال مشت‌زنی، آدمی تنها و بی‌نشان است که در پایان پس از کشتن عاشقانه شاگردش ملانی (هیلاری سوانک) که در جریان آخرین مسابقه‌اش فلج شده می‌رود و خودش را گم‌وگور می‌کند. نمای پایانی فیلم که تصویر شبانه و محوی از فرانکی را از پشت شیشه بخارگرفته کافه‌ای در مکانی نامعلوم نشان می‌دهد، در حالی که همکارش ادی (مورگان فریمن) از ناپدید شدن او می‌گوید، تصویری امروزی از رفتن و گم شدن سوار بی‌نشان وسترن‌ها در غبار توی افق است.
از فرانکی فقط این را می‌دانیم که زندگی خانوادگی ناکامی داشته، دختری دارد در جایی نامعلوم که پدر را طرد کرده و فرانکی مدام برایش نامه می‌نویسد اما همه نامه‌ها برگشت می‌خورد. ملانی که گارسون یک رستوران است و استعداد مشت‌زنی دارد، به سراغ فرانکی می‌آید تا مربیگری او را بپذیرد اما فرانکی نمی‌پذیرد، چون معتقد است دختران برای مشت‌زنی به اندازه کافی خشن نیستند. ولی به روال آشنای این داستان‌ها، او بالاخره می‌پذیرد. مکالمه کوتاه فرانکی و ملانی (و در واقع حرف‌های قاطع ملانی) کنار کیسه بوکس، که منجر به تجدیدنظر فرانکی می‌شود و مربیگری او را می‌پذیرد، از جهتی مانند حرف‌های بریزی به فرانکی در شبی است که رنجیده‌خاطر، فرانکی را ترک می‌کند. خاطره فیلم بریزی و داستان‌های مشابه این تصور را ایجاد می‌کند که جایی از داستان، احتمالاً رابطه استاد/ شاگردی به احساسی عاشقانه تغییر می‌کند. در صحنه‌ای هم انگار این تصور دارد به یقین تبدیل می‌شود (آن‌جایی که ملانی و فرانکی کنار رینگ نشسته‌اند و مشت‌زن جوان از مربی‌اش می‌پرسد که آیا او خانواده هم دارد یا نه. ادی هم که در همان نزدیکی در حال جاروزدن است نگاه معنی‌داری به این دو می‌کند) اما آقای ایستوود، در دهه هشتم عمرش بسیار پخته‌تر از زمانی‌ست که بریزی را ساخت.
دخترک میلیون دلاری با نریشن‌های ادی – مشت‌زن بازنشسته که حالا سرایدار و نظافتچی باشگاه است – به عنوان راوی فیلم آغاز می‌شود و روایت او بر محور توصیف حال و وضعیت فرانکی ادامه پیدا می‌کند. راوی بودن ادی انتخاب عجیب و غیرمنتظره‌ای است. چرا او باید راوی این داستان باشد؟ غافل‌گیری در آخرین جمله‌های او در پایان فیلم است که درمی‌یابیم مخاطب روایت ادی در واقع دختر فرانکی است (که انگار حال و روز پدر را مرتب به دختر گزارش می‌داده)؛ دختری که تا آخر هم او را نمی‌بینیم و راز دوری گزیدنش از پدر را هم نمی‌فهمیم، اما به این نتیجه می‌رسیم که احساس فرانکی به ملانی، عشقی پدرانه اما در شکلی خوددارانه است. (کلمه دوپهلوی baby در عنوان فیلم هم اشاره به همین دوگانگی دارد). ایستوود طبق معمول در ابراز احساسات آدم‌هایش، به‌خصوص آن‌هایی که خودش نقش‌شان را بازی می‌کند، بسیار خویشتن‌دارانه عمل می‌کند. او در دخترک میلیون دلاری هشت سال پیش از عشق (میشاییل هانکه، 2012) قتلی عاشقانه را برای جلوگیری از تدوام رنج محبوب به عنوان یک راه‌حل به نمایش گذاشت، اما شکل نمایش آن در مقایسه با شیوه (مثل همیشه) خشن هانکه بسیار متفاوت است. این دومین فیلمی است که ایستوود موسیقی‌اش را هم ساخته و این استعدادش را در هشتادوچند سالگی نشان می‌دهد و تماشاگر را مبهوت به کمال رسیدن او در این سن‌وسال می‌کند. موسیقی ایستوود هم مثل سایر اجزای فیلم، موقرانه و دور از احساسات تند، خلوت و مینی‌مال است؛ شیوه‌ای که او در موسیقی فیلم‌های بعدی‌اش هم ادامه داد.
آخرین فیلمی که در کارنامه ایستوود می‌شود به آن عنوان «درام» داد (به معنای فیلمی که با احساسات شخصیت‌هایش و بیننده سروکار دارد) آخرت (2010) است؛ یک درام روان‌شناسانه که در آخر به طرزی غیرمنتظره به ارتباط عاشقانه می‌انجامد. فیلمی که با ادبیات و تعریف‌های این‌جایی، می‌شود «معناگرا» توصیفش کرد. ایستوود برای نخستین بار به الگوی روایی آشنا و محبوب دو دهه اخیر سینمای دنیا روی آورده است: داستان‌های موازی (در پاریس، سن‌فرانسیسکو و لندن) که اندک‌اندک به هم نزدیک می‌شوند و در پایان به هم پیوند می‌خورند. (البته پرچم‌های پدران ما هم تا حدی همین الگو را دارد). موضوع مشترک هر سه داستان، تجربه بازگشت از مرگ است. ماری لیلی (سسیل دو فرانس) نویسنده و مجری فرانسوی تلویزیون در جریان سونامی تایلند تا دم مرگ پیش رفت و بر اثر ضربه‌ای که به سرش خورده بود از آن پس تصورهای عجیبی می‌دید. جرج لانگن (مت دیمن) در جریان یک عمل جراحی در کودکی از مرگ بازگشت و از آن پس در کنار عوارض ماجرا صاحب این استعداد شد که از طریق لمس دست دیگران، روح کسانی را که ذهن آن‌ها را مشغول کرده احضار کند. اما سومی، مارکوس (جرج مک‌لارن) نوجوان فقیر لندنی بیش‌تر علاقه‌مند به احضار روح برادر دوقلویش است که در یک تصادف کشته شده. ایستوود هم‌چنان مشی خویشتن‌دارانه‌اش را ادامه می‌دهد و بدون تسلیم شدن به وسوسه استفاده از جذابیت‌های روح‌بازی و احضار ارواح برای تماشاگر عام و کشاندن حال‌وهوای فیلم به حیطه دلهره و ماوراءالطبیعه، آن را در همان حال‌وهوای ملودرامی خویشتن‌دارانه نگه می‌دارد؛ با اجرایی که حالا دیگر خیلی راحت می‌شود استادانه خواند. سکانس سونامی در آغاز فیلم بسیار خوب و مؤثر اجرا شده و شاید کارگردانی دیگر برای مرعوب کردن تماشاگر، آن را دست‌کم چند دقیقه دیگر هم کش می‌داد، اما ایستوود خیلی زود به دنبال ادامه داستانش می‌رود؛ داستانی که بیش‌تر به لطف همان کارگردانی استادانه و ظریفش تأثیر می‌گذارد تا با پیچش‌ها و غافل‌گیری‌های داستانی؛ و البته باز یک موسیقی ناب و موقرانه و خلوت دیگر.

Labels: ,



[ / ]





Friday, January 02, 2015

بی‌نظیر

تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان
(از ورای نوشته‌ها، گفت‌وگوها و عکس‌ها)
پژوهش، گردآوری و تدوین: مجید لشکری. با پیش‌گفتار پیتر بروک
ناشر: مؤلف، با همکاری انتشارات روزنه
چاپ اول، 1393
دو جلد در قطع وزیری با جلد سخت
992 صفحه، مصور
1000 نسخه
بهای دو جلد: 72000 تومان

یک کمال‌گرایی شگفت‌انگیز در زمانه‌ای که از این جور اتفاق‌ها کم در آن می‌افتد و در هر ورقش دقت و وسواس و عشق به موضوع کتاب موج می‌زند. حاصل کار جوانی سخت‌کوش و عاشق که در سال‌های پس از انقلاب به دنیا آمده، درباره هنرمندی که کارنامه‌اش در داخل کشور به سال‌های پیش از تولد مؤلف برمی‌گردد؛ آن هم هنرمندی که عمده فعالیتش در زمینه تئاتر بوده است. هنری به یک معنا میرا، که با پایان اجراهای نمایش بر صحنه، هرچه هم از آن بماند، فقط در حد نشانه‌هاست؛ حتی اگر مثل برخی از نمایش‌های این سال‌ها و با کمک دستاورد تکنولوژی امروز اجرای برصحنه‌آمده را ضبط تصویری کنند. در این زمینه هم اتفاقاً چیزی از آثار تئاتری آربی اُوانسیان باقی نمانده، آن هم به خواست خودش: «فقط یک ضبط تلویزیونی از پژوهشی ژرف و سترگ... در سال 1347 ضبط شده... هم‌چنین ویس و ورامین یک اجرای بدون تماشاچی در سال 1349 داشت، فقط برای آن که دوربین بگذارند و تصویری از این نمایش به عنوان سند بگیرند، البته دکوپاژ نشده است. در سال 1351 یک قطعه برای گفتن را برای تلویزیون خودم دکوپاژ کردم که ضبط هم شد. شنیده‌ام نوار را پاک کرده‌اند. در مورد بقیه اجراها، من اجازه ضبط ندادم... موافق نبودم. به ضبط شدن اجراها معتقد نبودم.»[صفحه 77]
آربی اُوانسیان از مهم‌ترین پیشگامان و شاید هم مهم‌ترین پیشگام تئاتر مدرن در ایران است که کارنامه سینمایی نازکی دارد. بیش‌تر دوست‌داران پیگیر سینما، فعالیت سینمایی اُوانسیان را عمدتاً با فیلم چشمه (1351) به یاد می‌آورند اما او چند فیلم کوتاه و مستند هم در کارنامه دارد که چندان شناخته‌شده نیستند. حالا بد نیست بر اساس «رویدادنگاری» دقیق همین کتاب در آغازش، بخش سینمایی این کارنامه را مرور کنیم: اُوانسیان (متولد اول اسفند 1320 در جلفای اصفهان) سال 1342 برای تحصیل سینما به لندن رفت و سه دوره تخصصی در «مدرسه فن فیلم لندن» گذراند و طی سه سال فیلم‌های کوتاه داستانی و مستند و انیمیشن در این مدرسه ساخت؛ از جمله فیلم شش‌دقیقه‌ای 35 میلی‌متری و سیاه‌وسفید نقاب (1343) به زبان انگلیسی: «تمام ذهنم روی سینما متمرکز بود. به ذهنم خطور نمی‌کرد که در آینده تئاتر هم کار خواهم کرد... همه فکروذکرم در جست‌وجوی زبان و شیوه بیانی خاص خودم بود.» [صفحه 37] در همین دوره تحصیل به عنوان یکی از برنامه‌های آموزشی مدرسه، هنگام ساخته شدن رولز رویس زرد (آنتونی اسکوییت) در استودیوهای شپرتون انگلیس کارآموزی کرد، بعد کارآموزی در همان استودیو با جان شلزینگر موقع ساخت دارلینگ و با فرانسوا تروفو در استودیوهای پاینوود موقع ساخت فارنهایت 451، به اضافه شرکت در کارگاه یوزف فون اشترنبرگ و دوره‌های کارآموزی دیگر در زمینه انیمیشن در سه استودیوی معتبر. فیلم پایان‌نامه‌اش پاروانا هم یک انیمیشن هشت‌دقیقه‌ای 35 میلی‌متری بود که سال 45 در جشنواره اوبرهاوزن نمایش داده شد؛ همان سالی که او به ایران برگشت و داود ملاپور در فرودگاه به استقبالش رفت و چند روز بعد با فیلم‌نامه شوهر آهوخانم برای گرفتن موافقت علی‌محمد افغانی نویسنده کتاب منبع اقتباس به ملاقات او رفتند. [صفحه 43]
خیلی‌ها شاید ندانند که پیش از آن‌که ملاپور در سال 1347 شوهر آهوخانم را بسازد قرار بود اُوانسیان این فیلم را بسازد و نوشتن فیلم‌نامه را هم سال 43 آغاز کرد. ملاپور به او پیشنهاد کرد که می‌تواند سرمایه‌گذار برای این فیلم بیابد و خودش هم آن را فیلم‌برداری کند. فیلم‌برداری هم روز 30 شهریور 1345 با سکانس ییلاق شروع شد و نسرین رهبری (براتلو) نقش آهو را بازی کرد، اما کار تهیه فیلم به مشکل برخورد: «ملاپور با استفاده از نسخه کوتاه‌شده فیلم‎‌نامه من، در خفا فیلم را با همکاری بازیگرانی دیگر ساخت و نمایش داد... این اولین ضربه ناجوانمردانه‌ای بود که در زمینه فیلم‌سازی بر من وارد شد.» [صفحه 45]
از سال 46 همکاری با برادران میناسیان را در استودیوی آن‌ها – چاپلین‌فیلم – آغاز کرد و به کارمندان آن‌ها انیمیشن آموزش می‌داد و در همان سال علاوه بر سه انیمیشن تبلیغاتی برای استودیو (پودر برف، شرکت ارج و بانک عمران) فیلم 33 دقیقه‌ای داستانی 35 میلی‌متری سیاه‌وسفید لبئوس به نام تادئوس را به زبان ارمنی ساخت اما انجمن فارغ‌التحصیلان دانشگاهی ارامنه تهران از نمایش آن جلوگیری کرد: «این دومین ضربه‌ای بود که در ایران و در زمینه سینما بر من وارد شد.» [صفحه 46]
فیلم‌برداری چشمه را از شهریور 48 آغاز کرد و تدوینش در سال بعد تمام شد و سرانجام در فروردین 51 در نخستین جشنواره بین‌المللی فیلم تهران نمایش داده شد. فیلم اندک دوست‌دارانی در میان منتقدان و نخبگان پیدا کرد اما مخالفانش بیش‌تر بودند (تکلیف تماشاگران هم که با چنین فیلمی روشن بود) و مثل اغلب نوآوری‌های این سرزمین با واکنش‌های عمدتاً مخالف روبه‌رو شد: «تهیه‌کننده فیلم‌های تجاری، مهدی میثاقیه، برای این که ثابت کند او و همکارانش نظر مثبت به فیلم‌سازان جوان دارند، با اصرار چشمه را در سینمای خودش کاپری به نمایش گذاشت و پس از پنج روز، به بهانه آن که مردم به اعتراض صندلی‌های سینما را پاره می‌کنند و فیلم فروشی ندارد، بر خلاف قول و قراردادش آن را از اکران برداشت.» [صفحه 57] و حتی در همان سال که او قصد ساخت فیلم سلامان و ابسال را بر اساس «هفت اورنگ» عبدالرحمان جامی داشت، این طرح ناکام ماند: «تلویزیون ملی تولید فیلم را به علت مخالفت عده‌ای به تعویق انداخت. دلیل آن نقدهایی بود که علیه فیلم چشمه چاپ شد. تهیه‌کنندگان فیلم در ایران با این تفکر نادرست که دولت می‌خواهد با فیلم‌های تجاری آن‌ها مقابله کند، شروع به تبلیغات گسترده علیه چشمه در نشریات کردند و مدعی شدند که دولت از دارایی ملت سوءاستفاده کرده، مبلغ هنگفتی جهت تهیه این فیلم هزینه کرده است...» [صفحه 56]
در این سال‌ها، اُوانسیان در زمینه تئاتر بسیار پرکار بود و ده‌ها نمایش بر صحنه برد. کارگاه نمایش را با حمایت تلویزیون تأسیس کرد که منشأ حرکت‌های جریان‌ساز تئاتری بود و خود اُوانسیان نیز به عنوان یک چهره شاخص شناخته می‌شد که چهره سنتی تئاتر ایران را دگرگون کرده بود. سال 55 از کارگاه نمایش کناره‌گیری کرد و سرپرست تئاتر چهارسو در مجموعه تئاتر شهر شد. او در سال‌های پس از انقلاب بیش‌تر در خارج از کشور فعالیت داشت و فعالیت‌های سینمایی‌اش محدود می‌شود به یک فیلم بلند 110 دقیقه‌ای به زبان ارمنی به نام چه‌گونه پیش‌بند سوزن‌دوزی شده مادرم در زندگی‌ام گسترده می‌شود (1364)، مستندی ویدئویی و ناتمام در صد دقیقه حاوی گفت‌وگویی با کارگردان ارمنی‌الاصل برادوی و هالیوود، روبن مامولیان با عنوان روبن مامولیان 88 (1367)، و هجده ساعت تصویر تدوین‌نشده برای ساخت مستند ناتمام دیگری به نام چهار، پنج و هفت ماه مه (1388) درباره آخرین روزهای دفتر و چاپخانه روزنامه 83 ساله «هاراچ» در پاریس. در مستندی پیرامون مامولیان (ساخته پاتریک کازالس، 1386) هم اُوانسیان ظاهر شده و چند قطعه از گفت‌وگویش با مامولیان هم در این فیلم استفاده شده است.
از آن‌جا که مؤلف جوان کتاب بخت تماشای آثار تئاتری اُوانسیان را نداشته، تحلیل آن‌ها را به روایت دیگران در کتاب آورده و در این زمینه سنگ‌تمام گذاشته است. در جلد اول پس از یک واقعه‌نگاری دقیق و پروپیمان از زندگی و کارنامه اُوانسیان، گفت‌وگوی بیست‌صفحه‌ای مؤلف با او آمده که به نظر می‌رسد حاصل نشستی یکی‌دو ساعته در سال 1381 است. بخش دوم حاوی گفت‌وگوهای مفصل و مفیدی با نوزده بازیگر و همکار تئاتری اوست، بخش سوم گفت‌وگو با چهار صاحب‌نظر تئاتری و نوشته‌های آن‌ها، و بخش چهارم گفت‌وگو با هفت صاحب‌نظر (از جمله محمدرضا اصلانی و سعید عقیقی) درباره کارنامه سینمایی اُوانسیان است. جلد دوم ترکیب دیگری دارد. بخش پنجم (در ادامه چهار بخش جلد اول) حاوی نوشته‌ها و گفت‌وگوهای تئاتری و سینمایی اُوانسیان است، و بخش ششم مجموعه‌ای از گزیده نقدها و نظرها درباره نمایش‌ها و فیلم‌های اُوانسیان، همراه با چند فهرست حیرت‌انگیز در پایان این جلد: نام‌های افرادی که در ایران با اُوانسیان همکاری کرده‌اند، نمایش‌نامه‌هایی که برای کار با بازیگران به سفارش آربی اُوانسیان به فارسی برگردانده شده‌اند اما توسط او اجرا نشده‌اند، نوشته‌های گوناگون درباره برنامه‌های تئاتر و سینما که در تئاتر چهارسو به سفارش اُوانسیان به فارسی برگردانده شده‌اند، نمایش‌نامه‌ها و نوشته‌های ایرانی که توسط اُوانسیان با بازیگران کار و تمرین شده اما اجرا نشده‌‎اند؛ به اضافه فهرست کاملی از همه نقدها، نظرها، گزارش‌ها و گفت‌وگوهای چاپ‌شده به زبان فارسی درباره اُوانسیان و آثارش در مطبوعات! در واقع جلد اول مطالب و گفت‌وگوهای تولید مؤلف است و جلد دوم مطالب گردآوری‌شده از منابع دیگر در زمان نمایش آثار.
در پایان کتاب، «پی‌گفتار»ی از اُوانسیان در شش صفحه چاپ شده است. مؤلف در پانویس توضیح داده که پس از پایان کار کتاب، متن را به همراه پرسش‌های متعددی برای اُوانسیان فرستاده تا به آن‌ها پاسخ بدهد اما او به جایش این متن کوتاه را نوشته است. به عنوان هنرمندی آوانگارد و مدرن که در زمانه خودش درک نشد و به همین دلیل با دشواری‌ها و مانع‌های فراوانی روبه‌رو بود، و مهم‌تر آن که نیمی از عمرش را که می‌توانست سال‌های اوج باروری و خلاقیت هنری‌اش باشد دور از وطن گذراند، به روش آشنای این سرزمین شاید انتظار می‌رفت از فرصت انتشار این کتاب برای اعلام حسرت‌ها و گلایه‌ها و طلبکاری‌ها استفاده کند، اما نشانی از این چیزها نیست. فقط توضیحات مختصری داده درباره روش کارش به شیوه خودش ساده، و فارغ از عقده‌ها و طلبکاری‌ها.
این یک کتاب استثنایی و بی‌نظیر و احترام‌برانگیز است. بی‌نظیر یعنی بی‌نظیر. یعنی در ادبیات سینمایی/ تئاتری ما، به عنوان تک‌نگاری درباره یک هنرمند، مشابهی ندارد.

Labels: ,



[ / ]





Friday, December 19, 2014

فرصت تاریخی

1- یک ماه از عمر گروه سینماهای هنر و تجربه گذشت و حاصلش در مجموع مثبت و بازتاب‌هایش هم اغلب مثبت بود، به‌جز نغمه‌های مخالف‌خوان‌های حرفه‌ای که هویت و موجودیت‌شان در مخالفت کردن است و مخالف‌خوانی هم چندی‌ست حرفه رایج و پررونقی است. با استفاده از تجربه‌های این ماه برنامه ماه بعد دقیق‌تر و نزدیک‌تر به واقعیت طراحی شد. و ماه‌های بعدتر با تکیه به تجربه‌های پیش از آن، باز هم دقیق‌تر خواهد بود. فعلاً با توجه به محدودیت تعداد سینماها، وسعت شهر و دشواری‌ها و هزینه‌های جابه‌جا شدن در تهران، شیوا اکران چرخشی بهترین شیوه است.
2- با استفاده از تک‌سینمای هنر و تجربه در مشهد، خبر خوش آمده که در چند شهر بزرگ کشور، مدیران سالن‌هایی برای پیوستن به گروه سینماهای هنر و تجربه اعلام آمادگی کرده‌اند. سالن‌های متعلق به دانشگاه‌ها و نهادهای فرهنگی، مناسب‌ترین مکان‌ها در این زمینه‌اند.
3- پرفروش‌ترین فیلم این یک ماه، ماهی و گربه، 150 میلیون تومان فروش داشت که همه آن در اختیار تهیه‌کننده قرار می‌گیرد (اشاره‌ای مؤکد برای یادآوری و جاافتادن این امر). این یعنی حدود 450 میلیون تومان فروش در یک گروه سینمایی سینمای بدنه؛ تازه اگر آخر کار، پخش‌کننده صورت‌حسابی از هزینه‌ها جلوی صاحب فیلم نگذارد و او را بدهکار نکند. در مورد بقیه فیلم‌ها هم همین وضعیت برقرار است. به نظر می‌رسد که فیلم‌های هنری و تجربی در صورتی که از ابتدا تکلیف خود را روشن کنند و به هوای پیوستن به سینمای بدنه هزینه‌های‌شان را بالا نبرند، در صورت جذب تماشاگران بالقوه‌شان می‌توانند روی سازوکار اقتصادی فیلم‌شان هم حساب کنند. یعنی که سینمای غیرمتعارف هم تماشاگر و خواهان خاص خود را دارد.
4- جذب تماشاگر بالقوه این سینما مهم‌ترین هدف برای این سینما و این گروه سینمایی باید باشد. نباید نشانی اشتباهی داد به انبوه تماشاگر سینمای عامه‌پسند تا برای بالا بردن فروش، ناخواسته به تماشای این نوع فیلم‌ها بیاید. در همه جای دنیا، تماشاگر این نوع فیلم‌ها حداکثر و در بهترین حالت، بیست درصد کل تماشاگران سینما هستند. می‌توان امید داشت که به‌تدریج تعداد اندکی از تماشاگران فیلم‌های جریان اصلی هم گاهی بیننده این نوع فیلم‌ها باشند، اما دادن نشانی اشتباه در تبلیغات و اطلاع‌رسانی‌ها باعث واکنش‌هایی مخل می‌شود و توقع‌هایی را با خود به این سینما می‌آورد که به نفع آن نیست.
5- به‌جز دو مورد، سازندگان اغلب فیلم‌هایی که در این گروه نمایش داده شده‌اند هنوز تلاش چشم‌گیری حتی لااقل برای رونق دادن به اکران فیلم خودشان نکرده‌اند. تا خود سازندگان همین فیلم‌ها دست از رخوت برندارند هیچ‌کس نمی‌تواند معجزه کند. ماندن در انتظار صرفاً کمک‌های دیگران، دولت و مسئولان، و فقط توقع داشتن و توقع داشتن، باعث می‌شود این فرصت تاریخی به همه ظرفیت‌های ممکن آن دست پیدا نکند یا دیرتر برسد. این رخوت دامنگیر افراد دیگری هم هست. سازندگان فیلم‌های کوتاه و مستند، خواه فیلم‌شان روی پرده باشد یا نباشد، از اصلی‌ترین کسانی هستند که انتظار می‌رود برای رونق بخشیدن این گروه سینمایی تلاش کنند؛ به هر شکلی که می‌توانند. راحت‌ترین و دم‌دست‌ترینش فیس‌بوک است. بی‌تردید اکثر فعالان این عرصه در فیس‌بوک حضور دارند. چند دقیقه از بیداری‌های شبانه‌شان را صرف این کار کنند. راه دوری نمی‌رود.
6- پشت خانه هنرمندان در بوستان هنرمندان قطعه‌زمینی هست به وسعت چندصد مترمربع که جان می‌دهد برای بنا شدن مرکز گروه سینمایی هنر و تجربه. لطفاً مسئولان مربوطه در شهرداری و وزارت ارشاد یا هر نهاد دخیل دیگری که قدرت و امکانی دارد کمک کند برای تحقق آن رؤیا. تئاتر شهر، موزه هنرهای معاصر، خانه هنرمندان، فرهنگسراها، تماشاخانه ایرانشهر،... همه اینک جزو سرمایه‌های فرهنگی این شهر و این کشورند. مرکز گروه سینمایی هنر و تجربه هم چنین نقش و جایگاهی خواهد داشت.

ماهنامه هنر و تجربه. سال اول، شماره هشتم، آذر 1393

Labels: ,



[ / ]





Friday, December 05, 2014

درخت زندگی 2

شیار 143
نویسنده و کارگردان: نرگس آبیار
مدیر فیلم‌برداری: پیمان شادمان‌فر
تدوین: پیمان خاکسار
آهنگ‌ساز: مسعود سخاوت‌دوست
طراحی و ترکیب صدا: آرش قاسمی
صدابردار: کامران کیان‌ارثی
طراح چهره‌پردازی: سودابه خسروی
طراح صحنه و لباس: کامیاب امین‌عشایری
طراح جلوه‌های بصری: فرید ناظرفصیحی
مجری طرح: بهزاد هاشمی
بازیگران: مریلا زارعی، مهران احمدی، گلاره عباسی، جواد عزتی، زهرا مرادی، یدالله شادمانی، سامان صفاری، مهیا دهقانی، علی نفیسی، حسام بیگدلو، عباس صفا، حسن ژیان‌پور
تهیه‌کنندگان: ابوذر پورمحمدی، محمدحسن قاسمی
95 دقیقه
زندگی خانواده‌ای در یک روستای کرمان. پدر خانواده که بّنا بوده از داربست افتاده و مُرده، و الفت (مریلا زارعی) مادر خانواده جور همه را می‌کشد. بچه‌ها بزرگ می‌شوند. دخترش فردوس (گلاره عباسی) علاوه بر درس خواندن در خانه و مزرعه به مادر کمک می‌کند و یونس (سامان صفاری) پسر خانواده که در معدن مس کار می‌کند و تازه وارد دانشگاه برای تحصیل در همین رشته معدن شده با سه نفر از دوستان هم‌ولایتی‌اش به جبهه جنگ می‌رود. نخستین عملیاتی که او در آن شرکت می‌کند، عملیات والفجر مقدماتی در سال 1361 است که چون ستون پنجم دشمن آن را لو داده ضایعات سنگینی به بار می‌آورد. یونس هم در این عملیات ناپدید می‌شود. از آن پس الفت مدام منتظر و نگران است تا چنان‌چه پسرش اسیر دشمن است خبری در این زمینه دریافت کند. او مدام رادیویی ترانزیستوی را که روی موج رادیو عراق تنظیم شده با خود دارد تا شاید خبری یا پیامی از یونس بشنود. در این سال‌ها همسایه‌شان سیدعلی‌بمان وفایی (مهران احمدی) که پسرش جلال (حسن ژیان‌پور) هم اسیر عراقی‌هاست سنگ‌صبور اوست و دخترخاله یونس، مریم (مهیا دهقانی) که برای ازدواج با یونس در نظر گرفته شده بود ازدواج می‌کند. با پایان جنگ اسیران آزاد می‌شوند اما خبری از یونس نمی‌شود و الفت هم‌چنان در انتظار است. سرانجام یک گروه تجسس، در جایی به نام «شیار 143» یک گور دسته‌جمعی را کشف می‌کند که یکی از آن‌ها هم یونس است.

گریزی نیست. در سرزمین ما، خیلی وقت‌ها حاشیه بر متن سایه می‌اندازد؛ و در چنین موقعیت‌هایی، گریز از حاشیه و پرداختن به متن دشوار است. یعنی نمی‌گذارند! هر اظهار نظری در چارچوب همان حاشیه‌ها ارزیابی می‌شود. چاره‌ای نیست. مثل زندگی در یک سرزمین باران‌خیز است که چون از خانه بیرون می‌روی باید مجهز به ابزار مقابله با باران باشی.
جذابیت شیار 143 برای نگارنده، مدتی پیش از آغاز جشنواره اخیر فجر و خیلی قبل‌تر از آن که جنجال‌ها و حاشیه‌های پیرامونش ساخته شود، و حتی زمانی که پذیرفته شدن فیلم در جشنواره هم مورد تردید بود، حس قدرتمند زندگی جاری در آن بود. فارغ از جنبه‌هایی از فیلم که نگاه رسمی می‌پسندد و آن را به دلخواه خود تعبیری تبلیغاتی می‌کند، شیار 143 از این نگاه فیلمی درباره یک مادر روستایی است که پس از فوت شوهرش، با وجود جوانی و طراوت باقیمانده، مانند بسیاری از زنان روستایی خود را عاشقانه وقف فرزندانش می‌کند، آن‌ها را به ثمر می‌رساند، پسر جوانش برای دفاع از این سرزمین به جبهه می‌رود (بدون تبلیغات آشنای رسمی برای مقابله با «لشکر کفر» و به خاک سیاه نشاندن «صدام یزید» و زدن مشت محکمی به پوز استکبار جهانی و غیره)، سرنوشت نامعلومی پیدا می‌کند و پانزده سال بعد در حالی که مادر هنوز در حال امید و انتظار است، استخوان‌های پسرش را که در جریان جست‌وجوهای پس از جنگ یافته‌اند برایش می‌آورند. مادر داغدیده موفق می‌شود بر اندوهش چیره شود و در حالتی از «تسلیم و رضا» به زندگی ادامه می‌دهد. این داستان آشنایی است که فارغ از کلیشه آشنای «انتظار مادری که فرزندش به جبهه رفته و شهید می‌شود»، حکایت یک زندگی‌ست که از گذشته‌ها وجود داشته و تا آینده‌ها ادامه دارد. زندگی مادران و فرزندان، خانواده‌ها، نسل‌ها، طبیعت و زمین و سرزمین. زندگی‌هایی ساده و گاه بدوی که فقط در پیوند با خانواده و طبیعت معنا می‌شود. حتی برق و رادیو و تلفن و تلویزیون به عنوان تنها نشانه‌های تکنولوژیک در این فیلم و این زندگی، در ارتباط با همین مفاهیم کاربرد دارد. فایده برق در دنیای الفت این است که وقتی می‌شنود پسرش به‌زودی خواهد آمد به سیدعلی می‌گوید ریسه‌ای بکشد جلوی در برای ابراز شادمانی. تلویزیون و تلفن را برای خبر گرفتن از پسرش می‌خواهد و رادیوی ترانزیستوری را هم برای همین ایده درخشان بستن رادیو به کمر الفت، و تبدیل شدنش به عضوی از بدن او، هنگام کار در خانه و مزرعه، حکایت از این یگانگی مادر و فرزند و طبیعت (خاک، چه در کاربردش برای زراعت و چه به عنوان معدنی که عده‌ای از اهالی منطقه در آن کار می‌کنند، به معنای منبع زندگی، به معنای مادر و وطن و ریشه حیات) از حیث دراماتیک – مضمونی و اجرایی – بسیار تأثیرگذار است. حتی بر معدن هم به عنوان یک واحد تکنولوژیک – یا بر وجوه تکنولوژیک آن – تأکیدی نمی‌شود و آن‌چه از آن می‌بینیم، بیش‌تر یک چرخه تبدیل در شکل بدوی‌اش است. شبیه گاوآهن یا چرخ خرمن‌کوب یا همان دار قالی.
ویژگی مهم شیار 143 از کار درآوردن همین حس زندگی به مفهوم خالص آن است. نه خیانتی در کار است، نه اکشن و تعلیق و حادثه‌ای، نه کلک و حقه‌ای و نه حتی رشادت و جسارتی به مفهوم رایج و کلیشه‌ای آن. آدم‌ها معنای خالص‌شان را فارغ از جنبه‌های سیاسی و ایدئولوژیک و تبلیغاتی دارند. یونس – که جوانی معمولی و سربه‌زیر و فارغ از برون‌ریزی‌های هیجانی‌ست و به قول مادربزرگش حتی آزارش به مورچه‌ای هم نرسیده؛ یک جوان خیلی معمولی بدون هیچ برجستگی خاصی – خیلی ساده می‌خواهد به جنگ با دشمنان سرزمینش برود. همان طور که اگر گراز و ملخ به زمین زراعی‌شان حمله می‌کرد به مقابله‌اش می‌رفت. نه شعار می‌دهد، نه رگ‌های گردن را کلفت می‌کند، نه پای وعظ روحانی روستا می‌نشیند و نه با پیر عارفی هم‌صحبت می‌شود تا متحول شود و چنین تصمیمی بگیرد، نه او را می‌بینیم که از جلسه بسیج برگشته باشد، نه با دوستانش و اهل محل در حال ردوبدل کردن جمله‌های شعاری و تبلیغاتی یا حتی حرف‌های عمیقی در این زمینه است. از صحبت‌های گنگ چهار جوان در معدن، تازه بعداً می‌فهمیم قصد رفتن به جبهه داشته‌اند و رفتن یونس هم با تمهید زیبای گذاشتن پیغامی در کفش مادر و وداع عاشقانه و بی‌کلام او از مریم در سپیده‌دم (وقتی مریم برای وضوی صبحگاهی بیدار شده) برگزار می‌شود. وقتی الفت در حال خواندن پیام یونس است، صدای مادرش از گوشه‌ای از حیاط می‌آید که الفت را صدا می‌زند تا زودتر خودش را به او برساند مبادا لگد حیوان، شیری را که او دوشیده ضایع کند. عنصر شیر، و همین موقعیتی که مادر توصیف می‌کند، کنایه‌ای ظریف از موقعیتی است که در درام فیلم رخ داده. الفت و یونس و فردوس و آهی‌جان (مادر الفت) و مریم و سیدعلی و تلفنچی و فرمانده بسیج و دیگران (به‌جز شاهرخ، سرباز گروه تجسس) عناصر نوعی زندگی خالص و رو به انقراض هستند که به‌خصوص جامعه رو به گسترش شهری آن را فراموش کرده است؛ همان نوع زندگی که سه سال پیش در یه حبه قند دیدیم؛ و این الفت به نحو گریزناپذیری مادربزرگ الکساندرای سوکوروف را به یادم می‌آورد که فرزندش در جبهه بود و جنگ برای او در وجود نوه‌اش خلاصه می‌شد. پس از اعتراض الفت به فرمانده بسیج که می‌پرسد چرا اجازه دادید یونس بی‌خبر به جبهه برود، فرمانده می‌پرسد: «چه‌طور مگه؟ شما راضی نبودین؟» و الفت پاسخ می‌دهد: «نه که نباشم. خدا شاهده کلی نذر و نذورات کردم این بچه دانشگاه قبول بشه. تازه نوزده سالشه. درسش تموم می‌کرد بعد می‌رفت.»
نرگس آبیار در فیلم اولش اشیا از آن‌چه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند هم توجه به جزییات زندگی روزمره را البته میان طبقات پایین جامعه شهری نشان داده بود، اما در آن فیلم ضعفی که می‌توان آن را «شلختگی بصری» خواند مانع از جلوه کردن آن می‌شد. حالا در شیار 143 خلوص این مفهوم (زندگی) به همراه عناصر موجود در آن و ویژگی‌های بصری‌اش به وحدت و یگانگی و تناسب و هماهنگی رسیده‌اند. بچه‌های زنده و جان‌دار یه حبه قند را به یاد بیاورید. در شیار 143 هم بچه‌ها عنصر تزیینی یا مهره‌هایی برای القای یک مفهوم و مثلاً جزو آکسسوار صحنه فقط برای نمایش اجزای خانواده نیستند. آن‌ها بچه واقعی هستند. تصورش را بکنید که در فیلم دیگری مادر قرار است به بچه‌هایش قرآن بیاموزد. مادر آیه‌ای را می‌خواند و بچه‌ها گوش می‌دهند. اما این‌جا بچه‌ها در هر حالتی بچگی هم می‌کنند، حتی موقع آموزش قرآن، یا موقع گوش کردن به قصه مادر؛ و تازه در این‌جا قرآن خواندن معنا و کارکرد ایدئولوژیک رسمی ندارد؛ نشانه‌ای از یک فرهنگ است. وقتی الفت در حال آموزش قرآن به بچه‌هاست، بدون هیچ تأکید گل‌درشتی، ابتدا یونس را که در حال بازیگوشی است، صاف جلوی قرآن می‌نشاند و پاهای او را مرتب – به‌اصطلاح چهارزانو – می‌کند و بعد پاهای مریم را هم به همین شکل مرتب می‌کند تا احترام مجلس حفظ شود (فردوس که از یونس و مریم بزرگ‌تر است، با وجود بازیگوشی‌هایش از ابتدا چهارزانو نشسته). در همین فرهنگ است که مادر تا حد غفلت از خود برای خانواده ایثار می‌کند، مادر الفت به نوه‌اش مریم کوچولو که هنگام بازی در حیاط مدام جیغ می‌کشد، به اعتراض می‌گوید: «با این جیغ‌هات می‌مونی رو دست ننه‌بابات.» و مریم از گزارشگر می‌پرسد: «می‌شه صورتمو نشون ندین فقط صدام باشه؟» زنان مدام در حال کارند؛ نظافت، رختشویی، آشپزی، نان پختن، قالی‌بافی، زراعت، دامداری و رسیدگی به مرغ‌وخروس‌ها، و حتی بنایی، با احساس عمیقی از تسلیم و رضا و لذت، بدون هیچ ناله و گلایه‌ای. در ابتدای فیلم که فردوس به سراغ مادرش می‌آید و رادیویی را که او همیشه به کمرش می‌بسته در گوشه‌ای می‌بیند، در خانه که به دنبالش می‌گردد و صدایش می‌کند، می‌پرسد: «سر نمازی؟» (عبادت)؛ جوابی که نمی‌آید می‌رود به سراغ دار قالی (کار). آن‌جا هم که نیست می‌رود سر زمین که الفت در حال بذر پاشیدن است (زندگی بخشیدن و تداوم چرخه حیات). این‌ها همان جاهایی است که از زنی چون الفت انتظار می‌رود باشد.
سیدعلی رو به دوربین کسی که یک گزارش تصویری از ماجرای یونس تهیه می‌کند، به جای حرف زدن درباره یونس بیش‌‎تر از الفت می‌گوید. در همان ابتدای فیلم می‌فهمیم که شوهر الفت بنّا بوده و وقتی بچه‌ها خیلی کوچک بوده‌اند از داربست افتاده و مُرده است. بعداً هم می‌فهمیم همسر سیدعلی هم به‌اصطلاح سر زا رفته. هر دو هم مجرد باقی مانده‌اند. سیدعلی به گزارشگر می‌گوید: «خب مردی که به خودش ندیده بود. یعنی یونس مثل یک مرد بود براش.» این جمله احتمالاً خبر از جایی در اعماق ضمیر سیدعلی، و احساس پنهان او نسبت به الفت می‌دهد. اما همان‌جا اضافه می‌کند که او و الفت خواهر و برادر شیری هستند. در همین فرهنگ است که با وجود گرایش ناگفته و نانموده زن و مردی همسرازدست‌داده، حرمت سنت خویشاوندی رضاعی را پاس می‌دارند. در واقع سیدعلی برای الفت هم یک پشت‌وپناه است. فردوس رو به دوربین گزارشگر می‌گوید: «مادرم طاقتش که طاق می‌شد، بی‌کفش‌وکلاه می‌دوید پیش سیدعلی‌بمان.» سیدعلی هم به شکل ظریفی در همان جمله‌های اولش، نارضایتی‌اش را بابت این که یونس جای مرد را در زندگی الفت گرفته بود ابراز می‌کند: «... ولی خب یونس رو خیلی برای خودش بزرگ کرده بود.» همین تغییر نقش‌ها در این خانواده است که باعث شده یونس و فردوس، مادرشان را به اسمش – الفت – صدا کنند، نه بر خلاف سنت آشنای روستایی با کلمه‌هایی که روستاییان معمولاً مادرشان را صدا می‌زنند؛ و یونس هم فارغ از سنت روستایی از جوانی و بروروی مادرش تعریف کند. در میزانسن هوشمندانه فیلم‌ساز هنگام ورود یونس به خانه در آغاز مرخصی‌اش، دوربین پشت سر فردوس در اتاق می‌ماند تا فیلم‌ساز هم بتواند مراسم استقبال مادر از فرزندش را «نشان بدهد» و هم با یگانه کردن پیکر مادر و خواهر در این قاب، استقبال خواهر از برادرش را هم برگزار کند.
فیلم پر از ظرایف است: اولین باری که سیدعلی را در فیلم می‌بینیم، سؤال گزارشگر را نمی‌شنود و از او می‌خواهد سؤالش را تکرار کند. می‌شد اصلاً چنین لحظه‌ای در فیلم وجود نداشته باشد، اما بعد که می‌فهمیم او کارگر معدن است و مدام در معرض صدای کارخانه و انفجارهای معدن است، این اشاره هم به عنوان یک عارضه شغلی او معنا پیدا می‌کند. خبر آغاز عملیات که از تلویزیون شنیده می‌شود، زوزه نابه‌هنگام سگی، خوره دل‌شوره و نگرانی را به جان الفت می‌اندازد. پذیرش قطعنامه 598 که به معنای پایان جنگ است و برای الفت می‌تواند بارقه‌ای از امید باشد، هم‌زمان می‌شود با مرگ مادرش. هم به معنای پایان یک دوران و هم اشارتی به فرجام کار یونس. مرگ مادر هم با یک کات ساده نمایش داده می‌شود، بدون سوزوبریز. وقتی الفت فردوس را صدا می‌زند تا نشانی کسی را که ردی از یونس دارد یادداشت کند، دست فردوس آینه بالای طاقچه را می‌اندازد و آینه می‌شکند. عزیمت شتابان الفت به روستایی در آن نزدیکی برای گرفتن خبری از یونس در حالی که در راه متوجه می‌شود کفش‌هایش را نپوشیده است. القای گذشت زمان به وسیله نمایش عناصر مختلف؛ از جمله ازدواج فردوس و مریم، بچه‌دار شدن آن‌ها و بزرگ شدن بچه‌های‌شان...
یکی از بیگانه‌ترین شخصیت‌های فیلم، شاهرخ (جواد عزتی) عضو گروه تجسس است. او البته به عنوان یک کاراکتر فرعی، شخصیت‌پردازی دقیق و کارشده‌ای دارد، اما این همه، به کار محور اصلی درام نمی‌آید. شاهرخ در مجموع به عنوان آدمی بی‌قرار و مشوش معرفی می‌شود که نوع کارش بر روحیه او تأثیر گذاشته است. برای او دیالوگ‌های دقیقی نوشته شده. مصاحبه‌گر از شاهرخ می‌پرسد: «چند ماه از خدمتت مونده؟» جواب می‌دهد: «خدمت؟ شش ماه. یعنی شش ماهش گذشته. پوست‌مون هم کنده شده.» ولی خیلی زود خودش را جمع‌وجور می‌کند: «ولی کارمو دوست دارم... این کاری که می‌کنم تو خدمت دوست دارم.» به عنوان تجربه‌هایی تازه که این کار برایش داشته ارجاع می‌شود به تاول‌های کف دستانش به دلیل استفاده از بیل و کلنگ. پوست او به عنوان یک جوان شهری (تهرانی) چنین طاقتی ندارد اما در همین تمهید ساده و ظریف، تداوم یک زخم عمیق قدیمی، یک میراث، در نسل بعدی القا می‌شود. اما مثلاً این که حواس شاهرخ پرت است و چند بار نزدیک بوده کار دست دیگران بدهد (و تازه فلاش‌بک یکی از این ماجراها را هم می‌بینیم) واقعاً ربطی به داستان یونس و الفت ندارد؛ یا این که می‌گوید پیش از آمدن به این‌جا افسردگی داشته و قرص می‌خورده، اما از وقتی آمده حالش خوب شده است: «آفتابش خیلی خوبه. سکوت هم داره. صدای خاک را هم می‌تونی بشنوی. تهران آفتابش آفتاب نیست به خاطر دود و دمش. به خاطر سروصدا، صدای خودت رو هم نمی‌شنوی.» و بعد می‌بینیم که دارد زمین را با سرنیزه گود می‌کند و تصور می‌کنیم او در حال همان عملیات مربوط به کارش است، اما دوربین آرام به چپ می‌چرخد و او ابتدا ساعتش را باز می‌کند و روی خاک می‌اندازد، پس از چند ثانیه قوطی قرص‌هایش را روی خاک می‌اندازد و با چرخش بیش‌تر دوربین گیاهی را می‌بینیم که ریشه‌اش توی یک کیسه پلاستیک و آماده کاشته شدن است. بیش‌تر شبیه یک فیلم یک‌دقیقه‌ای سمبلیک معناگرا است که حتی اگر موفق هم باشد ربط چندانی به فیلم شیار 143 ندارد. در حالی که حضور شخصیت بسیار جذاب تلفنچی (با بازی فوق‌العاده یدالله شادمانی که در خسته نباشید و آذر، شهدخت، پرویز و دیگران هم همین قدر شیرین و دلپذیر بود) در حد یک شخصیت فرعی و در خدمت محور مرکزی درام، درست و به‌جا و به‌اندازه است؛ هرچند که بی‌تردید بخشی از این جذابیت و شیرینی از بازیگرش می‌آید، اما تناسب و سنجیدگی آن و بقیه امتیازهایش کار کارگردان است.
از همین‌جا می‌شود رسید به بحث تدوین که – بر خلاف فیلم‌برداری و طراحی صحنه و صداگذاری و موسیقی خیلی خوبش که در خدمت ساختار و حال‌وهوای فیلم است – به شیار 143 لطمه زده یا اگر بخواهیم مهربان‌تر باشیم نتوانسته از همه ظرفیت‌های فیلم استفاده کند. فیلم پیداست که در فیلم‌نامه هم ساختار خطی ندارد. جاهایی در زمان به پس و پیش می‌رود و در جاهایی بر اساس تداعی معانی پیش می‌رود. مَفصل تکه‌های فیلم هم مصاحبه‌های شخصیت‌های فیلم است. این مَفصل‌ها در واقع اغلب در خدمت داستان یونس و الفت هستند اما برخی از آن‌ها ناگهان به کار توضیح دادن شاهرخ می‌آیند. با همین منطق می‌شد برای مصاحبه به سراغ کسان دیگری رفت و پس از جمله هر کدام وارد دنیا و گذشته آن‌ها شد؛ کمااین‌که فردوس اشاره می‌کند گزارشگرها با پسر آزادشده سیدعلی هم صحبت کرده‌اند اما این صحنه را در فیلم نمی‌بینیم. تعداد این مَفصل‌ها در آغاز فیلم بیش‌تر و نزدیک‌تر به هم هستند و هرچه می‌گذرد تعدادشان کم‌تر و فاصله‌شان بیش‌تر می‌شود. بعدها می‌فهمیم که دوتا از جمله‌های اولیه فردوس جلوی دوربین به این معناست که گروه فیلم‌برداری در همان محل نگهداری اجساد شهدا مستقر هستند و با کس‌وکار کسانی که جسدشان پیدا می‌شود مصاحبه می‌کنند. از همین روست که کار آن‌ها هیچ حسی ندارد و با آن سؤال‌های کلیشه‌ای فقط به انجام وظیفه مشغول‌اند. تدوینگر می‌توانست بخش‌های «انحرافی» شاهرخ را حذف کند؛ یا به یاد بیاورید سکانسی را که الفت خواب بازگشت یونس را می‌بیند و به تبع ماهیت مضمونی و بصری صحنه (با آن تمهید درست نورپردازی به وسیله شعله‌های اجاق) باید تدوین متفاوتی می‌داشت و اصلاً از نمایش یونس پرهیز می‌شد؛ همین اتفاق بهتر بود در صحنه آمدن یونس به خواب شاهرخ و دادن نشانی جسد خودش در شیار 143 هم می‌افتاد؛ یا توجه کنید به سکانس رفتن الفت و تلفنچی نزد کسی که سرکتاب باز می‌کند. به جای نمایش مستقیم رمال و زن مراجعه‌کننده، اگر دوربین روی الفت می‌ماند و صدای گفت‌وگوها در پس‌زمینه می‌آمد و بعد الفت به اعتراض آن محل را ترک می‌کرد، تأثیر هنرمندانه‌تری از این پاساژ داستانی گرفته می‌شد؛ به‌خصوص اگر وقت بیش‌تری صرف استفاده از آن لوکیشن غریب و حیرت‌انگیز می‌شد. مهم‌ترین مناقشه در این میان سکانس بسیار مهم رفتن الفت بالای تابوت یونس است. بی‌تردید این سکانس و گنجاندن نماهایی که یونس نوزاد را در بغل الفت جوان نشان می‌دهد، تأثیر احساسی فراوانی بر عامه تماشاگر می‌گذارد اما تماشاگر کمی جدی‌تر و متوقع‌تر را از لذت یک کشف بزرگ محروم می‌کند؛ کشف این که بسته استخوان‌های یونس که درست به اندازه یک بچه قنداق‌شده است، به‌خصوص با آن نغمه غم‌انگیز لالایی که روی تصویر می‌آید، تجسمی از ارجاع به کودکی، بازگشت به سرچشمه و آغاز، و نمایشی از عشق مادرانه است. از فیلم‌سازی که کلیشه‌های مضمونی را نادیده می‌گیرد، توقع تن ندادن به کلیشه‌های روایتی و نوآوری در موقعیت‌های آشنا چندان بیراه نیست.
الفت که همواره تلاش کرده با وجود دل‌شوره‌ها و نگرانی‌ها خویشتن‌دار باشد، در لحظه‌های پراندوه مواجهه با بقایای جسد فرزندش خویشتن‌دارتر از همیشه است. این برای او که سال‌ها نگران سرانجام فرزندش بوده، انگار لحظه نیل به حقیقت است و این امر او را اگر نه به اندازه سلامت و بازگشت یونس، اما بیش از زمانی خرسند می‌کند که با امیدی هرچند اندک به زنده بودن او منتظر بازگشتش بود. از دار قالی که از ابتدای فیلم کاربرد داستانی و مضمونی و گاهی نمادین خود را داشت در انتهای فیلم استفاده درخشانی می‌شود. دار قالی را از هنگام کودکی بچه‌ها دیده‌ایم؛ از زمانی که یونس هم به مادرش در قالی‌بافی کمک می‌کرد. هیچ‌وقت هم ندیدیم که بافت یک قالی تمام شده باشد و از دار پایین بیاید و می‌توان چنین تعبیر کرد که این قالی اصلاً نمادی از زندگی یونس است که از ابتدای فیلم در حال بافته شدن بوده. خیلی وقت‌ها که الفت نگران یونس است به این قالی پناه می‌برد و گاهی با نوع شانه کوبیدن بر آن احساساتش را نشان می‌دهد. جایی در اوج دل‌شوره‌هایش برای یونس، با خودش حرف می‌زند: «پس چرا این قالی بالا نمیره؟» در نمای پایانی به نحوی گویا و زیبا چند مفهوم و مضمون فیلم که تا آن‌جا رویش کار شده، با استفاده از قالی که حالا بافتش به پایان رسیده به ثمر می‌رسد. دوربین پشتِ دار است و الفت با گفتن «بسم‌الله...» قیچی را بر تارهای قالی می‌گذارد و ذره‌ذره آن را می‌بُرد. هنگامی که تارهای بریده‌شده آن قدر می‌شود که بتوانیم چهره الفت را ببینیم، لبخند محو و حالتی از رضایت و آرامش که در چهره او پیداست، علاوه بر آن‌که بازگویی هنرمندانه همه مضمون‌هایی‌ست که حول محور «زندگی» در این نوشته توضیح داده شد، بیش از همه شعارهای رسمی درباره احساس «تسلیم و رضا» مادران شهیدان مؤثر است. گویی حالا یونس به ثمر رسیده است.
شیار 143 فرصتی باارزش برای بازیگر اصلی‌اش فراهم کرده که شاه‌نقش کارنامه‌اش را خلق کند. مریلا زارعی با درک عمیقی از الفت، قدر این فرصت را دانسته و زن روستایی باورپذیری را آفریده که شاید تا سال‌ها بعد هم در سینمای ایران تکرار نشود. از همین حالا الفت را می‌توان یکی از زنان ماندگار تاریخ سینمای ایران خواند. زارعی با پنهان کردن زنانگی الفت (به هر دلیل و الزامی) یک مادر پراحساس و جاندار را به نمایش می‌گذارد. مادرانگی او چه در لحظه‌هایی که با عشقی عمیق و در حال زمزمه ترانه‌ای روستایی بازی سرخوشانه بچه‌هایش را تماشا می‌کند، چه هنگامی که به آن‌ها تشر می‌زند یا سرزنش‌شان می‌کند، چه آن‌جا که با چشم‌وابرو فردوس را از نظربازی با جلال بر حذر می‌دارد و او را به پشت دار قالی می‌خواند، نحوه راه رفتن و نشستن و آشپزی و نان پختن و چادر به سر کردن و همه وجود و اعضایش یک زن واقعی روستایی است؛ و نگاه‌هایش. در شادی و غم و حسرت و حیرت و نگرانی، نگاه‌های مریلا زارعی در تناسبی مثال‌زدنی با حس‌وحال و موضوع و محتوی صحنه، مهم‌ترین عنصر بازی او در این فیلم است. به یاد بیاورید نگاه او را سر سفره شام شب اولی که یونس به مرخصی آمده، یا نگاه شادمانه در چهره گشاده‌اش هنگامی که لباس خواستگاری را به یونس نشان می‌دهد، یا هر بار که برای گرفتن خبری از یونس به جایی می‌رود، به‌خصوص در خانه کسی که یونس میررحیمی را با یونس میرجلیلی اشتباهی گرفته، یا هنگامی که با شنیدن خبری از یونس سراسیمه از خانه بیرون می‌زند تا خبر را به همسایه‌ها بدهد... و اصلاً همه بازی‌اش؛ چه آن‌جا که لحظه‌ای از یک اوج احساسی‌ست و چه هنگامی که حسی ساده و عادی را می‌خواهد منتقل کند. زبان چهره و اندام به کنار، الفت نقشی پر از دیالوگ است، آن هم با لهجه‌ای کرمانی که متعلق به بازیگرش نیست اما آن را بسیار خوب و باورپذیر از کار درآورده است. کار مریلا زارعی حالا دیگر دشوارتر از گذشته خواهد بود زیرا بازی او در شیار 143 از این پس به عنوان محک و معیار و استانداردی که خود او در کارنامه‌اش بنا گذاشته در نظر گرفته خواهد شد.
بازی درخشان دیگر فیلم از آنِ مهران احمدی است که در سال‌های اخیر نشان داده در اجرای نقش‌های متفاوت، کوتاه و بلند، مهارت دارد و آن‌ها را با شیرینی و گرمای دلپذیری اجرا می‌کند. به یاد بیاورید برخی از نقش‌های او را در فیلم‌های بغض، اسب حیوان نجیبی است، تمشک و به‌خصوص روز روشن. در شیار 143 او نقش سیدعلی‌بمان وفایی را که شاید بازیگری دیگر به شیوه‌ای جلوه‌گرانه اجرا می‌کرد، با خویشتن‌داری ظریفی بازی می‌کند که بخشی از آن از نگاه نگارنده برای پنهان کردن احساساتش نسبت به الفت است. آرام و مؤقر، با کم‌ترین حرکت‌های چهره و اندام. آن قدر که وقتی موقع گفتن این که یونس مهندس معدن بوده، توضیح می‌دهد که او در واقع سال اول رشته معدن در دانشگاه بوده، در حرکت ظریف دستش و لحن نه چندان گل‌درشت او طنزی نهفته در ارتباط با همان کنایه‌ای که گفته بود الفت زیادی یونس را بزرگ کرده است. مهم‌ترین ویژگی بازی احمدی در این نقش همان خویشتن‌داری اوست. درست برعکس یدالله شادمانی، فضول خوش‌مشرب و بامزه محل که اتفاقاً با اغراق‌هایش پذیرفتنی‌تر است. شغلش هم این امکان را می‌دهد که به غریزه فضولی‌اش پاسخ بدهد و هر جا که چیزی از او پنهان می‌ماند عذاب می‌کشد! به‌جز شادمانی که از بازیگران قدیمی تئاتر کرمان است، زهرا مرادی دیگر بازیگر بومی فیلم هم نقش پیرزن روستایی را با تسلط بازی کرده و در میان بازیگران غیربومی فیلم، گلاره عباسی در نقش فردوس یک دختر جوان روستایی را باورپذیر از کار درآورده است.
در کنار همه ظرایف و ریزه‌کاری‌های فیلم، موسیقی مقتصدانه و افکتیو فیلم بسیار به حال‌وهوای آن کمک کرده و به‌جای احساساتی‌کردن لحظه‌های پراحساس فیلم به آن عمق بخشیده است؛ مثل صداگذاری خوب آن. شیار 143 از اتفاق‌های امیدوارکننده و مثبت یک سال اخیر سینمای ایران است؛ به‌خصوص که یک کارگردان خوب دیگر به کارگردان‌های خوب سینمای ایران اضافه کرد.

Labels:



[ / ]





Friday, November 28, 2014

حدیث غم‌بار آرزومندی ما

این جوان سابق نائینی، این رفیق خوش‌قلم و ناسازگار را همیشه معترض به یاد می‌آورم. از همان اولین ملاقات تا آخرین تماس تلفنی. گمان هم نمی‌کنم چیزی در او عوض شود. بااین‌حال، به طرز خودآزارانه‌ای بعید است بتوانم از او دل بکنم. حتا در همان ملاقات اول که در واقع جهت تشکر و اعلام داوطلبی برای همکاری در ماهنامه‌ی فیلم آمده بود، هیبتی حاکی از اعتراض داشت؛ آن‌قدر که اولش عباس یاری دست‌وپایش را گم کرده بود و شاید از ذهنش هم گذشته بود که شرط عقل است اگر به کلانتری محل هم خبر بدهیم. خودش شرح آن روز را در این کتاب داده و اتفاقاً به این جنبه از قضیه هم تلویحاً اشاره کرده است. حالا تصور آن روز ما که یک سوءتفاهم بود اما بعدش دیگر سوءتفاهم نبود و احمدی را به یاد می‌آورم با مقداری اضافه‌وزن و کیفی در دست، که وقتی به سوی اتاق کارم می‌آمد، اغلب حتا پیش از آن‌که به آستانه‌ی در برسد، از همان دور شروع می‌کرد که آقا من یک گلایه [یا اعتراض] دارم... حالا احمدجان بنشین یک چای بخور، بگذار عرقت خشک بشود، بعد هم گلایه و اعتراضت را به گوش جان می‌شنوم. اما آن‌قدر عجول است (به قول یکی از تیترهای خودش: شریف و شتاب‌زده) که منتظر نمی‌ماند. زود، تند، سریع و فوری می‌گوید و در آن نشست راحت می‌شود، اما البته تمام نمی‌شود.
بنده روان‌شناس نیستم اما حتماً برای یک روان‌شناس احمد طالبی‌نژاد شخصیت جالبی است. من از جنبه‌های دیگری از حضور و دوستی‌اش فیض برده‌ام و محظوظ شده‌ام. از قلم شیرینش، بیان گرمش، خاطراتش، تعبیرهایش و... و زمانی محرم راز بود. زمانی که هر دو ساکن شهرک اکباتان بودیم، با ماشین من یا با تاکسی و مینی‌بوس از دفتر مجله که تا خانه می‌رفتیم از هر دری حرف می‌زدیم و کار به زندگی خصوصی هم می‌کشید.
توی همان سال‌ها و بعدتر فهمیدم که احمد طالبی‌نژاد هم مثل مرحوم جعفر شهری جزء آن دسته از آدم‌هاست که انگار چندبار زندگی کرده، چون تجربه‌های زیادی دارد که فراتر از عمر متعارف یک انسان است. از این لحاظ، به تعبیری شاید به او غبطه می‌خورم، چون خودم چهل سال است که دارم یک کار را می‌کنم، یک مسیر را می‌روم و تجربه‌هایم محدود است به همین کار و همین مسیر. خاطرات احمد را که بخوانید منظورم را می‌فهمید. حتماً هم همین تجربه‌ها باعث غنای بیش‌تر درک و نگاه آدم می‌شود و ذوق ذاتی نوشتن هم که داشته باشد نوشته‌هایش خواندنی‌تر می‌شود. از حیث زمان‌بندی و وفای به عهد هم برخلاف بیش‌تر نویسندگان مجله، جزء معدود همکاران خوش‌قولم بود و از این حیث (که خیلی هم مهم است و تابه حال میانه‌ام را با همکاران زیادی به‌هم زده) هیچ مشکلی نداشتیم. اصولاً جزء نویسندگان تنددست بود و سریع می‌نوشت.
احمد طالبی‌نژاد زمانی – چند سال در اواخر دهه‌ی 1360 – آچارفرانسه‌ی ماهنامه‌ی فیلم بود. قبلش با نوشتن – نقد و گزارش و گفت‌وگو – شروع کرده بود. در آن دوره مسئولیت بخش خبری را هم به عهده گرفت. به کارش دلبستگی نشان می‌داد؛ هر چند که اصولاً آدم بی‌قرار و عجولی است و گاهی بی‌گدار به آب می‌زند. احساساتی است و هر چند بخش عمده‌ای از جذابیت‌های نوشته‌اش از همین ویژگی او می‌آید، اما گاهی احساسات کار دستش می‌دهد، چون زمام عقل را به آن می‌سپارد. بارها به او سفارش کردم که سعی کن این‌قدر زود در برابر هر چیزی واکنش نشان ندهی. چیزی می‌شنید یا می‌خواند؛ یک ساعت بعد می‌دیدم چند صفحه نوشته در واکنش، و می‌آورد می‌داد به دستم. می‌گفتم: می‌خواهی جواب بدهی حرفی نیست، اما صبر کن این مطلب را یک هفته‌ی دیگر بنویس، نه حالا که داغی. خوش‌بختانه گوش شنوا دارد. می‌پذیرفت و یک هفته بعد اغلب از صرافت جواب دادن می‌افتاد.
به نظر خیلی‌ها و با تصریح خودش «سادگی و صراحتی روستایی‌وار» دارد که هر چند بعضی‌ها با شیطنت بابت این ویژگی‌اش مضمون کوک می‌کنند اما همین از دلایل جذابیت نوشته‌هایش نزد مخاطب خاص‌وعام است. مخاطب خاص حتا اگر بابت چیزهایی در این نوشته‌ها نق بزند و ایراد بگیرد، اما آن‌ها را می‌خواند. آن سال‌ها نوشته‌هایش بین خواننده‌های شهرستانی ماهنامه‌ی فیلم طرف‌دار فراوان داشت و در سال‌های غیبتش، آن دسته از خواننده‌ها بیش از همه‌ی نویسندگان غایب سراغ او را می‌گرفتند و می‌گیرند؛ برخلاف تهرانی‌ها که بیش‌تر سراغ بابک احمدی را می‌گیرند. احمد طالبی‌نژاد، بابک احمدیِ خواننده‌های شهرستانی ما بود. نوشته‌هایش مقدمه و مؤخره‌ی جذاب دارد و آمیخته با تعبیرهایی است که آن‌ها را شیرین و خواندنی می‌کند. برخلاف برخی از نویسندگان که شاید – حتا ناخودآگاه – تلاش می‌کنند پیچیده و قلنبه بنویسند تا داناتر به نظر برسند، یادم نمی‌آید که حتا یک بار صدایش زده باشم یا تماس گرفته باشم تا از او بپرسم احمد، منظورت از این جمله چیست؟ از خیلی‌ها این را پرسیده‌ام. همین روان بودن نوشته‌ها بوده که باعث شده خیلی از خواننده‌ها دنبال اسم و نوشته‌هایش بگردند و این اسم به تعبیری تبدیل به یک «برند» شود.
اما بشر موجود پیچیده‌ای است و بعضی‌ها به‌رغم ظاهر ساده‌شان پیچیده‌ترند. آدم طبیعی از تحسین خوشش می‌آید اما اگر زیادی مقهور این تحسین‌ها شود و مثل احمد روحیه‌ی «نه» گفتن هم نداشته باشد، ناچار می‌شود چیزهایی بنویسد که ممکن است در آینده پشیمان شود. البته کار سفارش‌دهندگان و روزنامه‌نگاران جوانی که در شرایط روزنامه‌نگاری نوین تخصص‌شان تماس گرفتن با نویسندگان و غیرنویسندگان مختلف برای سفارش دادن مطلب و سپس تماس‌های مکرر برای پی‌گیری شده راه می‌افتد اما همه‌ی این‌ها می‌شود جزء کارنامه‌ی آن نویسنده و نه آن نشریه و آن سفارش‌دهنده. آدم وقتی حرف چندانی در زمینه‌ای نداشته باشد و فقط بخواهد دل طرف را نشکند ناچار است یا آسمان‌ریسمان ببافد یا یک قطره حرف را در لیوانی بریزد و بقیه‌اش را لفاظی کند.
حالا من فکر می‌کنم احمد طالبی‌نژاد هر چه می‌خواسته بشود تا حالا شده. من و او آدم‌های متوسطی هستیم که مخاطبان کنجکاو و پی‌گیر و محدودی داریم که باید همان‌ها را حفظ کنیم. نه مخاطب میلیونی می‌توانیم پیدا کنیم و نه می‌توانیم میشل فوکو و امبرتو اکو (همین‌جوری این دوتا اسم همیشه هم‌زمان به ذهنم می‌آیند) و ژان‌پل سارتر و ژیژک یا رابین وود بشویم. همین جایگاه و اندازه‌های خودمان را درک و حفظ کنیم خیلی هنر کرده‌ایم. اصلاً این که آدم به جایی برسد (یا فکر کند رسیده) که خاطراتش را بنویسد و منتشر کند و این اعتمادبه‌نفس را داشته باشد که فکر کند خاطراتش خواننده دارد، موفقیت بزرگی است. آدم احساس آرامش می‌کند. من به اندازه‌ی او این اعتمادبه‌نفس را ندارم. وقتی نسخه‌ی اول خاطراتش را به من داد که بخوانم و اظهارنظر کنم، چند توصیه به او کردم: یکی این که زیاد به حافظه‌اش اعتماد نکند و در مورد برخی واقعیت‌ها تحقیق هم بکند. دوم این که سعی کند وارد جزییات بشود چون در این چیزها جزییات مهم است وگرنه کلیات را خود خوانندگانی که به سراغ چنین کتابی می‌آیند کم‌وبیش می‌دانند. سوم این که به این خاطره‌ها آرایه‌ها و جلوه‌های ادبی هم اضافه کند تا دست‌کم، و فارغ از این که خود خاطره‌ها چه‌قدر جذاب و کنجکاوی‌برانگیز باشند یا ارزش نقل کردن داشته باشند، حاصل کار بتواند به روایتی از یک زندگی در قالبی ادبی – مثلاً یک رمان – تبدیل شود. و چهارم این که خاطراتش را به محملی برای انتقام از برخی آدم‌ها که آزارش داده‌اند، تبدیل نکند. به عنوان یک دوست و دوست‌دار و همراه و همکار احمد طالبی‌نژاد، امیدوارم نتیجه‌ی کار چیزی باشد که از این که مشاورش و نویسنده‌ی مقدمه‌اش بوده‌ام احساس افتخار کنم.
راستش من در همه‌ی زندگی خصوصی و حرفه‌ای‌ام اهل رودربایستی و مداهنه و ملاحظه‌کاری نبوده‌ام. وقتی احمد از من خواست نسخه‌ی اول خاطراتش را بخوانم با کمال میل پذیرفتم و گفتم: اما نظرهایم را صریح و بی‌رحمانه خواهم گفت. گفت انتظارش هم همین است (نمی دانم چه‌قدر راست می‌گفت). نظرهایم را هم گفتم و بعضی‌هایش را پذیرفت. بعد که از من خواست برای کتاب مقدمه بنویسم، گفتم اهل مقدمه‌های یک‌جانبه و فقط تحسین‌آمیز نوشتن نیستم؛ خوب‌وبدت را می‌نویسم. اگر طاقتش را داری بنویسم. پذیرفت.
گفتم می‌خواهم بنویسم که هر چه سنت بالاتر رفته به‌جای این که آرام‌تر و باطمأنینه‌تر شوی عصبانی‌تر شده‌ای. به‌جای این که واقع‌بین‌تر شوی خیالاتی‌تر شده‌ای. تلخ‌تر شده‌ای. متوقع‌تر و غیرمنطقی‌تر شده‌ای. از عالم‌وآدم طلب‌کار شده‌ای. گاهی طوری از روزگار گلایه می‌کنی که انگار من مسبب ناکامی‌های تو هستم. من که هیچ‌وقت ادعا نکرده‌ام که در زندگی یا رابطه‌ام با تو اشتباهی نکرده‌ام. به خودت هم بارها گفته‌ام، اما تو مدام همان‌ها را تکرار می‌کنی. من مجله‌ات، هفت، را دوست داشتم و از تعطیلی‌اش غمگین شدم. اما من تقصیری بابت تعطیلی آن نداشتم و پس از تعطیل شدنش هم نمی‌توانستم مجوز انتشارش را صادر کنم. آن توقعی هم که زمانی بابت حمایت داشتی، بارها توضیح دادم که توقعی غیرمنطقی و غیرعملی و غیرحرفه‌ای و غیرمؤثر است. حتماً یادت نرفته که چندتا مطلب برای مجله‌ات نوشتم، در حالی که سردبیرش – دوست و همکار سابق‌مان مجید اسلامی – در برابر نوشتن برای ماهنامه‌ی فیلم مقاومت کرد و من با وجود ملامت‌های دوستانم بابت این رابطه‌ی یک‌جانبه به نوشتن ادامه دادم. سال‌هاست گلایه‌ها و اعتراض‌های تو ادامه دارد؛ گاهی بابت چیزهایی که به عقل جن هم نمی‌رسد، چه رسد به من، آدم ناقص‌عقل متوسط. من که تماس می‌گیرم ملامت می‌کنی که چه عجب یاد ما کردی؟ خودت که تماس می‌گیری ملامت می‌کنی شما که یادی از ما نمی‌کنید. پس از تعطیلی هفت هم گلایه‌هایت وارد فاز جدیدی شده که گاهی به سوررئالیسم پهلو می‌زند. توقع‌هایی داری که به عقلم نمی‌رسد. کم‌تر پیش می‌آید که تماس بگیری و بگویی فلان کار را برایم بکن. هیچی نمی‌گویی. به ذهن من هم که نرسیده. آن اتفاق نمی‌افتد و یک‌جانبه متوقع و شاکی و معترض می‌شوی.
دوتا از آخرین‌هایش را بهت یادآوری می‌کنم (چون حافظه‌ات هم ضعیف شده) و دیگران را هم به شهادت می‌گیرم تا ببینی چی شده‌ای. چند سال پیش – بعد از تعطیلی هفت بود – تماس گرفتی و طبق معمول گلایه کردی که چرا وقتی به برنامه‌ی نمایش خصوصی فیلم‌هایی دعوت می‌شوید، مرا خبر نمی‌کنی؟ (در حالی که قبلش از من چنین درخواستی نکرده بودی که من غفلت کرده باشم.) یک روز تماس گرفتم و گفتم فردا در دفتر تهیه‌کننده‌ای قرار است فیلم تازه‌اش را نمایش بدهند؛ اگر می‌خواهی بیا. تأکید هم کردم که نقد و مطلب ازت نمی‌خواهم که فکر کنی خبرت کرده‌ام به طمع نوشتن مطلبی. میل خودت است؛ اگر دلت خواست بنویس. فردایش آن جلسه برگزار شد و هر کس به خانه‌اش رفت. روز بعد تماس گرفتی و به‌شدت گلایه کردی که چرا به من نگفته بودی فلانی و فلانی هم آن‌جا هستند. گفتم همین الان هم که می‌گویی، من آن فلانی‌ها را نمی‌شناسم و نمی‌دانم از کی حرف می‌زنی (چند نفر دیگر هم در آن جلسه بودند که برای اولین‌بار می‌دیدم‌شان و کنجکاو هم نشدم که کی هستند). آن‌جا دفتر تهیه‌کننده بود و صاحب‌اختیارش است و دلش خواسته چند نفر دیگر را هم دعوت کند و دلیلی هم نداشته که به من بگوید یا از من اجازه بگیرد. آخر این چه‌جور گلایه‌ای است؟
اما برای من، احمد طالبی‌نژاد همانی خواهد ماند که توی راه اکباتان، گاهی که مینی‌بوس پُر بود، با گردن خمیده خودمان را به میله‌ای می‌آویختیم و در همان حال درددل می‌کردیم. همان احمدی که از معرفی خودش به عنوان جوان نائینی ابایی نداشت و خلوص روستایی‌اش را با هوشنگ مرادی کرمانی مقایسه می‌کرد. وقتی خسرو دهقان و بهزاد رحیمیان بابت همین قضیه و چارق و کلاه‌نمدی و بیلی خیالی که به کنج اتاق تکیه داده شده باهات شوخی می‌کردند خودت هم دم‌به‌دم آن‌ها می‌دادی و شاید حرص می‌خوردند که چرا بهت برنمی‌خورد و دلخور نمی‌شوی و باهاشان بحث نمی‌کنی. همان احمدی که چندتا از مطالبش هنوز خوب به یادم مانده و جزء مطالب محبوبم است. مثل خاطره‌ات از تماشای در غربت شهیدثالث در جشن هنر شیراز با عنوان «در غربت جشن هنر»، یا آن مطلبی که درباره‌ی فیلم مسافر کیارستمی نوشتی با عنوان «غزل زیبای آرزومندی». حالا حکایت غم‌بار آرزومندی ماست که فکر می‌کردم در این سن‌وسال می‌توانیم پناه همدیگر باشیم و کارمان کشیده فقط به گلایه و اعتراض و اعلام دلخوری و توقع و طلب‌کاری از عالم‌وآدم.
من یک احمد طالبی‌نژاد می‌شناسم که هنوز موهایش نریخته بود و سفید نشده بود و سبیلش را – هر چند موقت – نزده بود و توی شلوغی تحریریه کارش را می‌کرد و هم‌زمان با دیگران حرف می‌زد و شوخی می‌کرد و وقتی می‌رفت دست‌شویی صدای آواز خواندنش هم می‌آمد. همان موقع هم گلایه و اعتراض و توقع داشت، اما این‌قدر تلخ و پرتوقع نشده بود. همان جوان نائینی.

مقدمه کتاب «از شما چه پنهان»، خاطرات مطبوعاتی و سینمایی احمد طالبی‌نژاد. نشر چشمه، پاییز 1393

Labels: ,



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©