يک جنتلمن در ميدان نبرد گلادياتورها

به عنوان يک پرسپوليسی نوپای موقت پارت‌تايم، قهرمانی اين تيم خيلی لذت‌بخش بود. درست مثل اين بود که آدم توی اولين شرط‌بندی‌اش در مسابقه اسب‌دوانی، درست روی اسب برنده شرط ببندد و تازه اين شانس و امکان را هم داشته باشد که چندی پس از شروع مسابقه شرط را ببندد! به هر حال خيلی چسبيد؛ علت اصلی‌اش هم حضور افشين قطبی بود. شنيده‌ام خيلی‌ها هستند که به خاطر قطبی از قهرمانی پرسپوليس خوش‌حال شدند، در حالی که نه اهل فوتبال بوده‌اند و نه طرفدار پرسپوليس. اين اتفاق مهمی است؛ نه فقط برای فوتبال ايران، بلکه برای فضای فرهنگی کل جامعه.
آقای امير حاج‌رضايی تا به حال چند بار در بحث‌هايش پيرامون پرسپوليس اين فصل و افشين قطبی، حرف‌هايی با اين مضمون زده که حضور افشين قطبی برای فوتبال ايران يک موهبت است. گفته که قطبی نه تنها به دليل تجربه‌هايش در سطح اول فوتبال دنيا رهاوردهای تکنيکی برای فوتبال ايران دارد، بلکه به دليل نوع رفتار و گفتارش، چيزهای ديگری نيز با خود آورده است. حرف درستی است. به‌خصوص در مورد دوم که البته آقای حاج‌رضايی توضيحی در موردش نداده و می‌دانم چرا پرهيز کرده و فکر می‌کنم تأثير قطبی در همين مورد دوم خيلی بيش‌تر و مهم‌تر از جنبه‌های فنی و فوتبالی بوده و تداوم حضورش می‌تواند تأثيرهای مهم‌تر و عميق‌تری هم در همين زمينه بگذارد؛ چيزی که می‌توانيم عنوانش را «فرهنگ فوتبالی» يا «فرهنگ در فوتبال» بگذاريم. حرف فرهنگ‌سازی در فوتبال زياد زده شده اما اغلب فقط حرف بوده و معدود اقدام‌های عملی هم بيش‌تر در حد نقش ايوان باقی مانده است.
رودربايستی که نداريم. بگذاريد چيزی را که توی ذهن خيلی‌ها هست و اغلب صريح و در ملاءعام نمی‌گويند، به عنوان يک دوست‌دار فوتبال بگويم: فضای فوتبال ما يک فضای لمپنی است. فوتبالی‌ها عصبانی هم اگر می‌شوند، بشوند. اين يک واقعيت است که با پنهان کردن و فرافکنی نمی‌شود انکارش کرد و ناديده‌اش گرفت. چه‌قدر اتفاق‌های ناخوشايند توی زمين‌های فوتبال، رختکن‌ها، حاشيه ميدان‌ها، روی سکوهای تماشاگران، توی مسيرهای رفت‌وآمد به ورزشگاه‌ها و توی باشگاه‌های ما اتفاق افتاده که رسانه‌ها هم به آن‌ها پرداخته‌اند و با وجود تکرار اين اتفاق‌ها و گستردگی‌شان، موضوع فقط به چند فوتباليست‌نما و مربی‌نما و مسئول‌نما و تماشاگرنما نسبت داده شده و برای درز گرفتن موضوع فقط آرزو شده که «انشاالله ديگر چنين اتفاق‌هايی نيفتد.» تازه از وقتی که ليگ «برتر» شده و فوتبال هم «حرفه‌ای»، ورود پول‌های هنگفت به فوتبال، اوضاع را حادتر هم کرده است. در چنين فضايی، توی همه دنيا، زمين فوتبال تبديل شده به ميدان نبرد گلادياتورها برای پيروز شدن و امتياز گرفتن به هر قيمت. در اين شرايط، هر مربی و مدير و مسئول و سرپرستی، برای پنهان کردن ضعف‌های خود، توجيه شکست، و بقا در مسندش، زمين و زمان و باد و باران و خورشيد و فلک و به‌خصوص داوران را مقصر می‌دانند مگر خودشان. تک‌وتوک مواردی را به ياد می‌آورم که برخی از مربيان از جمله پيروانی، کربکندی، کاظمی و چند تن ديگر بازی بد تيم‌شان و بازی خوب حريف را هم از دلايل شکست دانسته‌اند، اما تعداد اين موارد اندک بوده. اين را که يک مربی خودش را در يک بازی خاص به دليل تکنيکی يا انتخاب غلط استراتژی دليل شکست عنوان کند، اصلأ به ياد ندارم؛ مگر در مواردی بسيار اندک، و حرف‌هايی کلی با اين مضمون که کسی مسئوليت يک دوره ناکامی را به قصد مظلوم‌نمايی بپذيرد. از آن مهم‌تر، لحن گفتار و حالت چهره مربيان پس از مسابقه‌هايی‌ست که در آن‌ها می‌بازند: عصبانی، اغلب حق‌به‌جانب، و گاهی مظلوم‌نما. توضيح و حالت چهره خداداد عزيزی (که البته او هم سابقه پرخاشگری و رفتار و گفتار نامناسب کم ندارد) در آخرين هفته‌های مربی‌گری ابومسلم پس از شکستی سنگين به پرسپوليس در مشهد، يکی از موارد استثنايی خرق عادت مربيان ما بود که با چهره و حالتی همدلی‌برانگيز گفت: ما زورمان به پرسپوليس نمی‌رسيد و اگر بازی بيش از اين هم طول می‌کشيد، گل‌های بيش‌تری می‌خورديم.
بحث موفقيت‌های فنی افشين قطبی به کنار که اگر کسر شش‌امتياز نبود دو هفته پيش از پايان ليگ پرسپوليس قهرمان شده بود، پرسپوليس را به يک تيم هجومی و باطراوت تبديل کرده که اغلب خيلی زيبا هم بازی می‌کند تأثير فرهنگی قطبی در همين فاصله کم‌تر از يک سال بر فوتبال ايران انکارناپذير است. توی اين فصل، فوتبال‌دوست‌ها که هيچ، حتی آدم‌های بی‌اعتنا به فوتبال هم شايد هنگام از اين کانال به آن کانال کردن، به‌طور اتفاقی با چهره دل‌نشينی روبه‌رو شده‌اند که داشته با ادبياتی متفاوت از آن‌چه تا به حال برای‌شان آشنا بوده، درباره فوتبال حرف می‌زده. و مکث کرده‌اند، جذبش شده‌اند، به دلشان نشسته و از همديگر سراغش را گرفته‌اند. توی آن يکی مطلبی که چند ماه پيش در هفته‌نامه چلچراغ درباره افشين قطبی نوشتم، به چندتا از دليل‌های محبوبيت و موفقيت قطبی که می‌شناختم، اشاره کردم. از آن‌موقع تا حالا اتفاق‌های ديگری هم افتاده و دليل‌های ديگری هم پيدا شده است.
به ياد نمی‌آورم که قطبی در مصاحبه‌هايش پس از چند باختی که پرسپوليس در اين فصل داشت، جز يک بار و آن هم با ادبيات غيراعتراضی و غيرتعرضی و غيرفرافکنانه مؤدبانه و خاص خودش انتقادی از داوران کرده باشد. هيچ‌گاه حريف را تحقير نکرد، هيچ‌گاه عصبانی نشد و پرخاش نکرد، مؤدبانه و آرام حرف زد. و درباره بحران‌های درون تيمش، درباره مديريت باشگاه و بازيکنان خطاکار و تنبيه‌شده و اخراج‌شده، طوری صحبت کرد که نه در آن‌ها پنهان‌کاری و رياکاری و سياست‌مداری وجود داشت، و نه تحقير و اتهام. حرف‌هايش شفاف و در عين حال متعادل و موقرانه بود. اين طوری است که گمان می‌کنم تغيير رفتار تماشاگران پرسپوليس در نيم‌فصل دوم هم نتيجه قطعی و ادبيات مربی تيم‌شان است. حتمأ ديده‌ايد که در اين هفته‌های آخر، به موازات افزايش تماشاگران مسابقه‌های پرسپوليس، به‌طرز محسوسی رفتارها و شعارهای آن‌ها هم تغيير کرد. تداوم حمايت‌های آن‌ها تا پايان هر بازی و حتی پس از آن، بی‌سابقه بوده و دز پرخاش‌ها و رفتارهای ناهنجار و شعارهای توهين‌آميز و دشنام‌ها و ميزان تخريب‌های پس از بازی آشکارا کم شده. البته در برخی از اين موارد، تمهيدهای نيروی انتظامی يا مديريت ليدرهای تماشاگران هم موثر بوده، اما ترديد ندارم که نقش شخص افشين قطبی در اين تغييرهای مثبت، از همه چيز قطعی‌تر و مهم‌تر است. با محبوبيتی که قطبی در نزد تماشاگران پرسپوليس پيدا کرده، ادبيات او ناخودآگاه حتی بر عامه تماشاگران هم تأثير می‌گذارد. ديگر تماشاگر طرفدار چنين تيم که مربی‌اش چنان رفتار و گفتاری دارد، در خلوت خود از آسيب رساندن به ماشين‌ها و صدور فحش خواهرمادر خودداری می‌کند. اين‌ها تأثيرهای کمی نيست که شايد مد نظر آقای حاج‌رضايی هم بوده؛ به‌اضافه چيزهای ديگر. اصلأ همين مسابقه آخر با سپاهان که نزديک صدهزار نفر در ورزشگاه - و به گفته عادل فردوسی‌پور- چند ده‌ هزار نفر در بيرونش بودند و همين جمعيت و نکته‌های ديگرش در تاريخ فوتبال ايران بی‌نظير بود، نتيجه قطعی حضور افشين قطبی است. حالا مشکل اصلی اين است که محبوبيت زياد در سرزمين ما شگون ندارد. خيلی چيزها، از جمله آفت حسادت، دست به دست هم می‌دهند تا فرد محبوب را به زمين بزنند. خدا آخر و عاقبت قطبی را به خير کند. و افسوس از آن روز.

راستی چه خوب شد که آن شش امتياز را از پرسپوليس کم کردند! چه خوب شد که پرسپوليس در اين نيم‌فصل توی چند مسابقه باخت! چه خوب شد که آن اتفاق‌ها برای سپاهان و تيم‌های ديگر هم افتاد و همه چيز به هفته آخر و دقيقه‌های آخر کشيد. اگر آن اتفاق‌ها نمی‌افتاد و مثلأ پرسپوليس سه هفته زودتر قهرمان می‌شد، چه‌قدر همه چيز بی‌مزه می‌شد! درست مثل يک فيلم که بيست دقيقه پيش از آخرش، از نظر اصول درام، همه چيز به آخر می‌رسد و تکليف روشن می‌شود، اما فيلم بی‌خودی ادامه پيدا می‌کند. حتی چه خوب شد که پرسپوليس توی نيمه اول زياد گل نزد، سپاهان گل مساوی را زد و گل پيروزی‌بخش، در وقت اضافی زده شد. اين پيروزی حتی دراماتيک‌تر و از نظر منطق نمايش، هيجان‌انگيزتر از مسابقه تاريخی ايران و استراليا در ملبورن بود. مثل مسابقه چند سال پيش منچستر يونايتد و بايرن مونيخ در فينال جام باشگاه‌های اروپا که منچستر يک هيچ باخته بود و در وقت اضافه دو گل به بايرن زد. زياد گل زدن، قهرمانی زودهنگام و از پيش معلوم، خيلی بی‌مزه است. فوتبال بی‌هيجان مثل ساندويچ کاه است، و قهرمانی پرسپوليس در آن بازی، آخر هيجان بود.

مأخذ: هفته‌نامه چلچراغ، شماره 295، شنبه 4 خرداد 1387

[ لـيـنـک بـه مـطـلـب / اظـهـار نـظـر ]

هـنـر انـتـخـاب




«حافظ» و «سعدی» کيارستمی، و قضيه تاريخی حسادت




انتشار حافظ و سعدی کيارستمی جنجال بيهوده‌ای به پا کرد که بار ديگر يک بيماری مزمن و رو به وخامت جامعه هنری/ فرهنگی/ روشنفکری/ رسانه‌ای کشور را به نمايش گذاشت. اين بيماری، خيلی ساده، اسمش حسادت و کج‌انديشی است که تازه دومی هم حاصل اولی است. در منشأ اين جنجال‌ها - همان حسادت - ترديدی ندارم، اما البته مدرک مستندی هم در اين زمينه نمی‌شود به محضر جامعه ارائه داد؛ همان طور که خيلی از کارهای کيارستمی در اين سال‌ها حسادت‌برانگيز بوده و بسياری را سر غيظ آورده است. اين يک احساس به‌شدت قوی است که سال‌هاست تعيين‌کننده شکل و مسير روابط فردی و اجتماعی ما شده است. حالا شايد روزی - يا به‌زودی - اگر عمر و جرأتی بود؛ توضيح درباره اين قضيه حسادت را مفصل‌تر کنم. «جرأت» را از اين بابت نوشتم که به دليل گستردگی موضوع، بحثی دشمن‌تراش است.
فکرش را بکنيد که چرا موضوعی به اين سادگی بايد چنين واکنش‌هايی داشته باشد: عباس کيارستمی به عنوان هنرمندی معتبر در عرصه داخلی و شناخته شده و مورد احترام در جهان (چه خوش‌مان بيايد و چه نيايد)، تصميم می‌گيرد از هر غزل حافظ و سعدی، يک مصراع را که به نظرش اساسی‌تر و عصاره و جان‌مايه آن غزل است، انتخاب و منتشر کند. ايراد کار کجاست که عده‌ای فرياد اعتراض سر دادند: اين چه معامله‌ای است که با حافظ و سعدی بزرگ شده؟، ديوان حافظ و سعدی را خراب کرده، اين يک توهين است، و چيزهايی از اين قبيل. مگر کيارستمی همه نسخه‌های ديوان حافظ و سعدی را جمع‌آوری و نابود کرده و فقط کتاب خودش را باقی گذاشته؟ خب ديوان کامل اين دو شاعر بزرگ با چند تصحيح و روايت ديگر موجود است و ارزش و اهميت و اعتبار و صلابت خودشان را دارند؛ کيارستمی هم انتخاب و پيشنهاد خودش را داده است. اين چه ايرادی دارد؟ کجای عرش می‌لرزد؟ مگر بسياری از خوش‌نويسان بارها عبارتی، مصراعی، بيتی از حافظ يا شاعران ديگر را برای خوش‌نويسی در تابلويی، از ميان يک غزل درنياورده‌اند؟ چرا کار آن‌ها ايرادی نداشته است؟ فقط به اين دليل که به «هنر خوش‌نويسی» آراسته شده و بحث معنا و تفسير در درجه دوم اهميت قرار داشته؟ خب کيارستمی - چه خوش‌مان بيايد و چه نيايد - به عنوان يک هنرمند چند وجهی (سينماگر، گرافيست، عکاس، شاعر) کار ديگر و تازه‌ای با حافظ کرده که نه از نوع تفسيرهای موشکاف و گسترش‌دهنده مفسران حافظ‌شناس مثل بهاءالدين خرمشاهی است، نه از نوع «تصحيح» احمد شاملو است و نه مانند کاری که خيل خوش‌نويسان می‌کنند. هنر کيارستمی، «هنر انتخاب» است و مثل ساير آثار سبک او، گرايشی مينی‌ماليستی دارد. او به جای اين که رساله‌ای درباره هر يک از غزل‌ها بنويسد، مصراعی را انتخاب کرده و جلوی روی خواننده گذاشته که همين انتخاب، حکم «تفسير» او را دارد؛ حتی مقدمه‌ای هم بر انتخاب‌هايش ننوشته. ايرادش چيست؟ شما مخالف اين انتخاب‌ها هستيد؟ خودتان انتخاب کنيد. اصلأ اين طور انتخاب را دوست نداريد، برويد حافظ‌ها و سعدی‌های ديگر را بخوانيد. چرا حق يک هنرمند معتبر را که شأن خودش و آثارش بسيار بيش از يک آدم معمولی است، ناديده می‌گيريد؟
به بحث حسادت هم در اين‌جا می‌شود رسيد که مطمئنم خيلی از آدم‌های «روشنفکر» و حتی آدم‌های معمولی زير متوسط، وقتی با اين کتاب روبه‌رو شدند، از خودشان پرسيدند: «اِ... اين که کاری نداره... چرا به فکر من نرسيد؟» و يادشان می‌رود همين چيزهايی که «کاری نداره»، به ذهن هر کسی نمی‌آيد. و فرق آدم‌ها، فرق هنرمند و غيرهنرمند، فرق نابغه و آدم معمولی، فرق آدم مبتکر و آدم خرفت و کودن در همين چيزهاست. اخيرأ ديدم دو جوان باهوش ايرانی مقيم آمريکا با انتخاب عناصر و نشانه‌های ايرانی متعلق به تاريخ همين صدوخرده‌ای سال اخير کشور و نقش زدن آن‌ها بر لباس، توجه بسياری را جلب کرده‌اند؛ چيزهايی مثل عکس‌ها و نشانه‌های دوره قاجار و پس از آن، يا مثلأ لوگوی روزنامه‌های خيلی قديمی و چيزهايی از اين قبيل. خب اين‌ها همه قبلأ وجود داشته اما کسی تا به حال فکر نکرده بود که می‌شود ازشان چنين استفاده‌ای کرد. کپی‌رايت هم ندارد، هويت ايرانی هم دارد و حرکتی‌ست در کنار- يا برابر- گرايش غالب استفاده از نشانه‌های غربی روی لباس‌ها. خب طبعأ اين دو جوان با جوان‌های معمولی که فکر و عمل‌شان در جهت کارهای بيهوده و غيرخلاق و گاه زيان‌بار است، فرق دارند. ندارند؟
اما همين حسودان که بابت اين که چيزی که «کاری نداره» به ذهن‌شان نرسيده به صاحبان ذوق حسادت می‌کنند، جايگاه خودشان را هم ناديده می‌گيرند. فکرش را بکنيد که مثلأ - بر فرض - اگر ايده حافظ و سعدی کيارستمی به ذهن من می‌رسيد و جسارت و سرمايه لازم را هم داشتم که آن را منتشر کنم، اصلأ برای چه کسی اهميت داشت که انتخاب‌هايم چيست؟ هزاران نفر از آدم‌های معمولی ديگر هم حتمأ انتخاب‌های شخصی‌شان را از حافظ و سعدی دارند، اما انتخاب‌های آن‌ها برای چند نفر اهميت دارد؟ خب او کيارستمی است و ما آدم‌های معمولی. از او خوش‌مان بيايد يا نيايد، قطعأ اين انتخاب‌های کيارستمی يا آدم‌هايی در اندازه‌های اوست که اهميت دارد، نه آدم‌های معمولی و گم‌نام. بله، درست است که آدم‌هايی در اين سطح اگر سوت هم بزنند، خطی بکشند، عکس و نمايی معمولی هم بگيرند (که قطعأ معمولی نخواهد بود و چيزی غيرمعمول در آن‌ها هست) می‌تواند اثری هنری تلقی شود و مورد توجه و بحث و تفسير قرار بگيرد. خيلی از اتودهای بسيار ساده هنرمندان بزرگ اکنون در موزه‌ها قرار دارد؛ «آثاری» که اگر متعلق به آن هنرمندان بزرگ نبود شايد قاطی زباله‌ها می‌شد، اما در متن کارنامه آن هنرمند ارزش و معنا پيدا می‌کند. پارسال در پاريس، توی موزه پيکاسو مجموعه‌ای متعلق به يک کلکسيونر آلمانی را به نمايش گذاشتند که در کنار بسياری از آثار شگفت‌انگيز و حيرت‌آور پيکاسو، چيزهايی هم ديدم که به طور مجرد زيبايی شاهکارهای او را نداشت، اما چون کار پيکاسو بود، ارزش و اهميت داشت. توی صحنه‌ای از مستندی که سيف‌الله صمديان از کارگاه آموزشی کيارستمی در جشنواره کارتاژ ساخته (همان کارگاهی که اسکورسيزی هم در يکی از روزهايش شرکت داشت)، روزی کيارستمی از کلاس بيرون می‌آيد و در حلقه دوست‌دارانش (من هم شايد دارم با بدجنسی، آتش حسادت‌ها را تيزتر می‌کنم!) به خيابان می‌رسد. آن‌جا روی درِ غبارگرفته صندوق عقب ماشينی که کنار خيابان پارک شده، با گذاشتن اثر مشت بسته و بعد هم انگشت‌هايش، مثلأ جای پای حيوان چهارپايی را نقش می‌زند. چند نفر هم دوروبرش، با ذوق‌زدگی از اين «آثار خلاقه» استاد مدام فيلم و عکس می‌گيرند. حتمأ حسودان موصوف اگر اين صحنه را ببينند، خيلی حرص می‌خورند و فوری مضمون کوک می‌کنند که «حالا کيارستمی سرفه هم بکنه می‌شه اثر هنری!». خب بله، همين جوری است. آن هنرمندان و روشنفکران جامعه هم که قاعدتأ جزو نخبگان هستند و با ما آدم‌های معمولی فرق دارند، بهتر است به جای صرف وقت‌شان در امور خاله‌زنکی، روح و هنر و فن‌شان را صيقل بدهند و کارهای خلاقه بکنند تا لااقل - زبانم لال - ديگران به آن‌ها حسادت کنند.

مأخذ: هفته‌نامه شهروند امروز، شماره 47، يکشنبه 29 ارديبهشت 1387

[ لـيـنـک بـه مـطـلـب / اظـهـار نـظـر ]

انجمن عاقلان مرده

زن دوم
کارگردان: سيروس الوند
فيلم‌نامه: فرشته طائرپور، مينو کريم‌زاده بر اساس کتاب «زن دوم»
مدير فيلم‌برداری: غلامرضا آزادی
طراح صحنه و لباس: ژيلا مهرجويی
تدوين: محمدعلی سجادی
آهنگ‌ساز: ناصر چشم‌آذر
صدابرداری: جهانگير ميرشكاری، داريوش صادق‌پور
صداگذاری و ميکس سوراند: مسعود بهنام
بازيگران: نيکی کريمی، محمدرضا فروتن، آنانعمتی، امير آقايی، سحر زكريا، مهتاج نجومی
تهيه‌كننده و مدير توليد: فرشته طائرپور

سيروس الوند فيلم‌ساز قانعی است. معمولأ به حد متوسطی قانع است و به همين دليل فيلم‌هايش استاندارد خاص او را دارند که کيفيت‌شان، حداکثردر حول‌وحوش همين توصيف «متوسط» دور می‌زند. فيلم‌ساز بلندپروازی نيست. در حالی که برخی از فيلم‌سازان از عنوان «اجتماعی» چندان دل خوشی ندارند و اين توصيف را به عنوان يک ويژگی غيرسينمايی پس می‌زنند، به نظر می‌رسد که الوند از اين عنوان ناراضی نيست و فارغ از دغدغه‌های زيبايی‌شناسانه و بی‌اعتنا به ضرورت تجربه‌گری يا نازک‌کاری در روايت، می‌خواهد يک فيلم‌ساز اجتماعی با حفظ محافظه‌کاری‌هايش در روايت‌گری باقی بماند. نهايت بلندپروازی او مثلأ روايت داستانی در يک محدوده زمانی کوتاه است که به عقيده بسياری بهترين فيلم او باقی مانده (يک بار برای هميشه، 1370) يا درام روان‌کاوانه‌ای مثل ساغر (1376) و مزاحم (1380) که به دليل محکم نبودن سببيت‌های داستانی، باورپذير نمی‌شوند، يا داستانی اجتماعی از آن نوع که در سال‌های اخير «جسورانه» توصيف می‌شوند اما چون از جنس دنيای اين فيلم‌ساز نيست جايی در فهرست فيلم‌های «جسورانه» اين سال‌ها هم پيدا نمی‌کند (رستگاری در هشت و بيست دقيقه، 1383). در نهايت، موفق‌ترين فيلم‌های کارنامه او، عمومأ همان فيلم‌هايی باقی می‌مانند که ضمن حفظ استانداردهای متوسط سينمای بدنه، فيلم‌های پرفروشی هم شده‌اند که تداوم فعاليت او را ممکن می‌سازند؛ مثل دست‌های آلوده (1378). عنوان نقد نگارنده بر نخستين فيلم الوند در سينمای پس از انقلاب (ريشه در خون، 1363) اين بود: «کاربرد درست کليشه‌ها». الوند همچنان با کليشه‌ها کار می‌کند و اگر در سينمای فقير آن سال‌ها کاربرد درست کليشه‌ها يک توصيف مثبت بود، حالا - 25 سال بعد - که حتی در سينمای موسوم به بدنه هم شاهد کليشه‌شکنی‌ها و نوآوری‌هايی هستيم، اين توصيف ديگر بار مثبت ندارد. با اين حال، از نسل آغازگران آن دوره، اگر مثلأ کيانوش عياری به اوجی مثل بودن يا نبودن رسيد و مثلأ مهدی صباغ‌زاده و مجيد قاری‌زاده مسير معکوس را پيمودند، الوند به همان راه ميانه ادامه داده است. اگر خودش به اين ميانه‌روی قانع است، خب استمرار در اين امر می‌تواند يک موفقيت باشد.
دست‌مايه زن دوم موضوع مورد علاقه سينمای اجتماعی دهه اخير سينمای ايران است، اما در اين‌جا، موضوع «وضعيت زنان» بر «مظلوميت زنان» غلبه دارد. مردهای داستان آدم‌های ظالم و بی‌منطقی نيستند. احساساتی هستند ولی مثل شريران ديوصفت نمی‌خواهند زنان را زير پا له کنند. برعکس، نازک‌دل و فداکار و حق‌شناس و اهل فهم و کمالات‌اند. زنان اگر رنجی در مناسبات اين داستان «معقول» می‌کشند، جدا از احساسات و ندانم‌ کاری‌های خودشان، از مناسبات جامعه است و البته همين مناسبات مشکل‌ساز، در مواردی به کمک‌شان می‌آيد. مهتاب در همين «مناسبات» است که می‌تواند به طور شرعی با مردی ازدواج کند که همسرش او را ترک کرده و هنوز از نظر قانونی طلاق نگرفته. بعد هم می‌تواند با ازدواج مصلحتی با امير «آبروی اجتماعی»اش را حفظ کند. در واقع فيلم نسبت به اين مناسبات ديدگاه انتقادی هم ندارد و از اين حيث، وجه ملودراماتيک آن بر وجه اجتماعی‌اش چيره شده است. به اين ترتيب، فيلم تبديل می‌شود به يک مثلث انسانی با وابستگی‌هايی که به هم پيوند خورده، و بعد اين روابط، ضلع چهارمی هم پيدا می‌کند. هيچ اشکالی ندارد. آن قدر در اين سال‌ها فيلم‌های «معترض و منتقد» در اين زمينه ديده‌ايم که حالا بد نيست ببينيم وقتی آن پس‌زمينه اجتماعی کم‌رنگ می‌شود و فيلم می‌خواهد بيش‌تر روايتی ملودراماتيک از روابط چند زن و مرد ارائه دهد، به چه ملزوماتی نياز دارد و با فقدانش چه اتفاقی می‌افتد.
اولين پرسشی که با ديدن فيلم برای نگارنده پيش آمد، اين است که آدم‌های اين داستان، همه چرا اين قدر عاقل‌اند؟ ايراد بنی‌اسراييلی می‌گيرم؟ اشکال‌تراشی می‌کنم؟ حالا عرض می‌کنم: برخلاف منطق بسياری از نقدها و اظهارنظرهای اغلب عاميانه که مناسبات داستانی را با منطق «واقعيت» می‌سنجند (و معمولأ اين پرسش را پيش می‌کشند که: آخر کجا در واقعيت آدم‌ها در چنين موقعيتی چنان کاری می‌کنند؟)، کاری با اين يا آن واقعيت ندارم. اصلأ دليلی ندارد که حتی فيلم «واقع‌گرا» هم واقعی باشد؛ و تازه کدام واقعيت؟ همان واقعيت محدودی که ما می‌شناسيم؟ هيچ مهم نيست که در آن واقعيت محدودی که می‌شناسيم، دو زن رقيب، برخلاف مهتاب و کتايون، به جای آن رفتار محترمانه و حداکثر سرد و بافاصله، ممکن است کارشان توی خيابان به «گيس و گيس‌کشی» برسد، روزگار همديگر را سياه کنند و به جای آبروداری و حفظ ظاهر و برخورد عاقلانه، نمايشی فجيع و بی‌آبرو برپا کنند. اما يک ملودرام نياز به آدم‌های متنوع و متفاوت دارد، نياز به فرازوفرود احساسات انسانی دارد؛ نه فقط از نوع حالت‌های اميد و نوميدی شخصيت‌های زن دوم. نياز به اشتباه، ندانم‌کاری، احساسات تند، انفجار احساسات، ديوانگی... به قول الکسيس زوربا: «تو آدم خوبی هستی، فقط کمی نياز به ديوانگی داری.»
شخصيت‌های زن دوم، همه آدم‌های عاقلی هستند که هنر بزرگی در مهار احساسات‌شان دارند. تنها آدم خطاکار اين جمع کتايون «بوده» که پنج سال پيش شوهرش را رها کرده و با بچه يک‌ساله‌اش به خارج رفته اما او هم در آن‌جا سرش به سنگ زمانه خورده و عقل به کله‌اش برگشته و حالا عاقل و مقبول برگشته و تبديل شده به آدم آرام و سردوگرم‌چشيده‌ای که قاعدتأ بايد زن ايده‌آل خيلی از مردها باشد. بهرام و مهتاب که از حيث عشق و عقل غبطه‌برانگيزند. مادر بهرام آرامش و کمالات يک زن باتجربه را دارد که فارغ از بازی‌های مخل مادرشوهروار- آن هم در قبال زنی که پنج سال پسر دلبندش را رها کرده و «رفته پی خوش‌ گذرانی‌اش» - از سرگيری روابط مجدد آن‌ها را مديريت می‌کند. امير مظهر يک مرد فداکار است که چند سال پيش برای پرهيز از هدر رفتن زندگی همسرش مهتاب، او را از خود رانده و بعدها هم در فداکاری سنگ‌تمام می‌گذارد. فرزانه دوست نزديک و محرم مهتاب در بزنگاه‌های حساس، هميشه يار و ياور دوست درمانده‌اش است و همسرش احمد هم با بزرگ‌منشی می‌پذيرد که مدام برود بچه‌شان را از خانه مادرش بياورد تا فرزانه بتواند مشکل دوستش را حل کند. رؤيا فرزند بهرام از کتايون و بهرام دوم فرزند مهتاب و بهرام هم بچه‌های عاقل و حرف‌شنو و درس‌خوان و آرامی هستند که با درايت، مشکلات والدين را درک می‌کنند. حتی آقای رييسی، دوست امير، در جزيره کيش به درخواست امير به مهتاب کار می‌دهد، با همسرش در اسکله به استقبال مهتاب می‌آيد و همسرش برای مهتاب کوفته می‌آورد.
بر اساس منطق واقعيت، آدم دلش می‌خواهد اين همه آدم خوب و عاقل را روی سرش بگذارد و آرزو کند که ای کاش دوروبرش پر از اين فرشته‌ها باشد، اما در دنيای درام، آدم دلش می‌خواهد توی سر اين آدم‌های عاقل بزند و بپرسد آخر چرا کمی چموشی و ناسازگاری نمی‌کنيد تا اين داستان ملودراماتيک پيچيده‌تر، جذاب‌تر، عميق‌تر و دارای جزييات بيش‌تری بشود؟ در شکل کنونی، اين آدم‌های عاقل تبديل به مردگان متحرکی شده‌اند که درام را از نفس می‌اندازند. چرا کتايون در مورد وضعيت بهرام کنجکاوی‌های زنانه بيش‌تری نمی‌کند؟ چرا مهتاب کمی مقاومت و تلاش نمی‌کند؟ چرا بهرام روشن‌فکر که کتابی با آن عنوان پرطمطراق («شناخت انسان از منظر عشق و ايمان») نوشته که برنده جايزه هم می‌شود اين قدر بی‌اراده و سرگردان است و حداکثر اعتراضش اين است که کيفش را بردارد و از خانه بيرون بزند؟ چرا مادر بهرام پيچشی دراماتيک در رفتار عاقلانه‌اش نمی‌دهد؟ چرا امير هيچ‌گاه دچار وسوسه‌ای نمی‌شود؟ چرا رؤيا و بهرام دوم بدقلقی نمی‌کنند؟ چرا فرزانه اشتباه نمی‌کند و نهايت آکسيون دراماتيکش غر زدن مهربانانه‌ای به مهتاب بابت آماده نبودن چای است؟ چرا همسرش بابت وقتی که او برای حل مشکل دوستش صرف می‌کند اعتراضی جدی نمی‌کند؟ چرا با وجود اشاره‌هايی که به مشکلات اجتماعی زنانی در موقعيت مهتاب می‌شود، هيچ نشانه‌ای از اين مشکلات را در فيلم نمی‌بينيم؟
به اين ترتيب، زن دوم تبديل می‌شود به روايت سرگذشت بی‌فرازونشيب آدم‌هايی خنثی و به‌اصطلاح مونوتون که می‌شود در يک نشست خانوادگی يا محفلی خاله‌زنکی، حداکثر در ده دقيقه برای جمعی تعريف کرد؛ بدون اين که در آدم‌هايی که شخصيت‌های ماجرا را نمی‌شناسند، احساسی برانگيخته شود. مصور کردن اين داستان بی‌اوج‌وفرود هم ظرافتی در حد اتفاق‌هايی که در سينمای ما و دنيا در اين سال‌ها افتاده، ندارد. دست بالا در حد همان استانداردهای متوسط است. اگر الوند در ريشه در خون برای نمايش پيوند انقلابی فراری جوان و مرد هيزم‌شکن، دست دادن آن‌ها را در نمای درشتی با پس‌زمينه آتشی شعله‌ور نشان می‌دهد، اين‌جا نهايت ظرافتی که به کار می‌برد، اين است که در صحنه‌های «عاشقانه» گردش بهرام و مهتاب در برف، برای غلبه بر محدوديت‌های رسمی نمايشی، دو سگ را نشان می‌دهد که با هم مغازله می‌کنند. يا صحنه افتادن انگشتر مرواريد مهتاب در دهانه فاضلاب آشپزخانه و تلاش ناکام او برای بيرون آوردنش را با مکالمه بهرام و کتايون که خبر می‌دهد پس از سال‌ها دارد برمی‌گردد، مونتاژ موازی کند تا نشانه گل‌درشتی باشد از به خطر افتادن رابطه مهتاب و بهرام. و بعد به نشانه گل‌درشت ديگری برسيم که يافتن يک نگين عقيق در کنار مزار حافظ است به عنوان آغاز يک رابطه ديگر. مرواريد به عنوان يک نشانه مادی و عقيق به عنوان يک نشانه معنوی؛ که تازه امير هم که درست همان‌جا سروکله‌اش پيدا می‌شود، اين نشانه را معنا می‌کند: «حتمأ حافظ می‌خواسته پيامی بهت بده.» فکرش را بکنيد که اگر بازی در نقش رؤيای شش‌ ساله انتخاب درست‌تری می‌شد و روی اين نقش کار می‌شد، چه اتفاقی می‌افتاد. بچه‌ای يک‌ساله که هنوز زبان باز نکرده، وقتی به خارج برده می‌شود، قاعدتأ در شش سالگی بيش‌تر زبان و فرهنگ آن کشور بر او مسلط می‌شود تا زبان و فرهنگ مادری‌اش. اما اين رؤيا مثل يک بچه شش ساله ساکن ايران، فارسی بدون لهجه حرف می‌زند و تنها کلمه بيگانه که با خودش سوغات آورده، «ددی» است که پدرش را با آن صدا می‌زند. از حيث کنش و تأثيرش بر درام هم که کاملأ خنثی است. قاعدتأ غرابت زبان و لهجه او و تفاوت‌های فرهنگی و عادتی حاصل از زندگی در خارج، می‌توانست با ظاهر شدن در دخترک و تأثيری که بر روابط پدر و مادرش می‌گذاشت، فيلم را رنگ‌آميزی جذاب‌تری بکند و آن را غنی‌تر کند. اما کار بهتر کردن، سخت‌تر است و پرهيز از کار سخت‌تر يعنی قناعت به متوسط‌ها؛ که معمولأ نتيجه‌اش زير متوسط و خنثی از کار در می‌آيد. آسان گيری و قناعت در مورد شخصيت رؤيا را می‌توان به همه شخصيت‌های ديگر فيلم تعميم داد؛ حتی در مورد بازی‌ها. وقتی کارگردان استراتژی مشخصی در کار با بازيگر داشته باشد، نتيجه‌اش می‌شود تفاوتی که محمدرضا فروتن در به‌آهستگی و کنعان با خيلی از فيلم‌های ديگرش دارد. يا تفاوت نيکی کريمی در پری و دو زن با بعضی از فيلم‌های ديگرش. البته بازيگران اصلی زن دوم آن قدر حرفه‌ای هستند که نتيجه کارشان بد نباشد، اما در صورت ضعف شخصيت‌پردازی و فقدان همان استراتژی، می‌توانند خنثی باشند، که هستند. و باز نهايت موفقيت در اين زمينه، می‌شود تلاش فروتن در مهار خشم آشنايش.
مشکل ديگر فيلم، پيروی از منطق ادبی به جای منطق سينمايی است. حدس نزديک به يقين اين است که داستان فيلم ريشه‌ای واقعی داشته و دو نويسنده زن دوم خواسته‌اند اين داستان را تمام و کمال تعريف کنند. يکی از آن‌ها تحقق بخش اصالت واقع‌گرايانه داستان را بر عهده داشته و ديگری کار مکتوب کردن آن را. فيلم‌نامه زن دوم در سال 1379 منتشر شد. با توجه به عنوان جذاب کتاب (که روی جلدش هم قيد نشده «فيلم‌نامه» است) حتی در غياب مطلق توصيف‌های ادبی، کتاب به دليل موضوع کنجکاوی‌برانگيزش کارکرد يک رمان عاميانه را پيدا کرد و سال بعد به چاپ دوم (با پنج‌هزار نسخه) رسيد. بر اساس يادداشت ابتدای کتاب، اين فيلم‌نامه در سال 1375 برای ساخت يک فيلم سينمايی يا سريال تلويزيونی نوشته شد اما آن زمان ساختش ممکن نشد. تصور آن فيلم‌نامه چاپ‌شده در قالب يک فيلم سينمايی که اصلأ غيرممکن است. در حالی که فيلم‌نامه يک فيلم مرسوم سينمايی در قطع رقعی چيزی بين شصت تا هفتاد و حداکثر صد صفحه می‌شود، اين فيلم‌نامه حدود چهارصد صفحه در قطع وزيری است و حتی به عنوان فيلم‌نامه يک سريال هم پرگويی‌های نالازم دارد. در نسخه فعلی، جدا از حذف‌های جزيی لازم درباره روابط شخصيت‌های اصلی، خوش‌بختانه بخش‌های مفصلی از فيلم‌نامه چاپ‌شده که مربوط به روابط خانوادگی فرزانه و همچنين خانواده آقای رييسی است، برای کوتاه کردن داستان در حد يک فيلم سينمايی، به کلی حذف شده است. با اين حال، همين فيلم‌نامه نسخه فعلی هم بر اساس منطق سينمايی، زائده زياد دارد.
در همه جای دنيا، و اين‌جا، معمولأ کارگردان‌ها عاشق راش‌هايی هستند که گرفته‌اند و با تهيه‌کننده‌ها که اصرار بر کوتاه کردن فيلم دارند اختلاف پيدا می‌کنند. در مورد زن دوم چون تهيه‌کننده نويسنده فيلم‌نامه هم بوده، گويا کار برعکس شده و طول فيلم به 125 دقيقه رسيده که در مقايسه با روال معمول سينمای ايران و اندازه مورد علاقه تهيه‌کننده‌ها و سينماداران حدود نيم ساعت اضافه دارد. اين يک نوشته تحقيقی نيست که با پرس‌وجو از کارگردان و تهيه‌کننده بتوان به اصل ماجرا پی برد و تازه بر فرض پرس‌وجو هم بعيد است «واقعيت» پيدا شود. آن حدس، استنباطی بر اساس ظاهر قضايا و نتيجه تماشای خود فيلم است. تا همان حدود نود دقيقه، داستان روالی طبيعی و البته خنثی دارد و پس از آن به اين دليل ادامه پيدا می‌کند تا به اين نياز عامه تماشاگر پاسخ بدهد که «آخرش چی شد.» اما بر اساس اين منطق، می‌شود تصور کرد که بهرام اول پس از اطلاع از وجود بهرام دوم، از سر کنجکاوی و احساس مسئوليت به سراغ او و مهتاب برود، دوباره سروکله کتايون و رؤيا و مادر و نيلوفر در اين وسط پيدا شود و داستان تا قيامت ادامه پيدا کند. تازه آگاه شدن بهرام به اين موضوع هم به شکلی کليشه‌ای و دوقبضه (هم‌زمانی عکس و خبر در روزنامه و پخش گزارش تلويزيونی) اتفاق می‌افتد که تلاش بيهوده‌ای برای ايجاد تعليق هم چاشنی‌اش است (هم‌زمانی پخش گزارش تلويزيونی با آب‌ميوه درست کردن بهرام).
تدوين فيلم را محمدعلی سجادی انجام داده که يکی از معدود امتيازهای فيلم، و مشخصه اصلی‌اش ايجاز است. کات‌ها به‌جا و اندک ترفندهای فنی در خور اين داستان است. سجادی هم يکی از هم دوره‌ای های الوند است که برخلاف اغلب سينماگران آن دوره مسيری بالاتر از متوسط را پيمود و متأسفانه به دلايل مختلف، هيچ‌‌گاه به اوجی که استحقاقش را داشت، نرسيد اما در حالی که هنوز فيلم ماندگار و تأثيرگذارش را نساخته (در حالی که توانايی‌اش را دارد)، لااقل توانسته به يک تکنيسين درجه يک تبديل شود که فارغ از تماميت هر يک از آثارش، پرداخت تک‌سکانس‌هايش استحکام قابل توجهی دارد (به عنوان يکی از سرايندگان افسانه «بازجويی هنوز بهترين فيلم سجادی است»، به خودم، سجادی و کسانی که آن افسانه را باور کرده‌اند، اين بدهی تاريخی را دارم که روزی بالاخره با مرور کارنامه او، به يکی از سينماگران توانايی که متأسفانه به حقش نرسيده، ادای دين کنم.) کار سجادی در زن دوم، حداقل اين بوده که اين داستان دراز را از پرگويی نجات بدهد. تا همان نود دقيقه معمول هم اين وظيفه‌اش را به خوبی انجام داده، اما از آن پس که سازندگان فيلم قصد داشته‌اند داستان را تا آن‌جا ادامه بدهند که بفهميم آخرش چی شد، اختيار از کف داده و به درازگويی افتاده. فکرش را بکنيد که وقتی امير از روی صندلی چرخ‌دار سقوط کرده و او و مهتاب در حال خنديدن به آن وضعيت هستند، اگر کات می‌شد به مهتاب و همراهان بر سر مزار امير، چه کات خوب و موجزی می‌شد (مثل کات مشابهی در حماسه کيبل هوگ سام پکين‌پا که گمان می‌کنم از فيلم‌های محبوب الوند و سجادی باشد)، اما اين وسط مدتی طولانی صرف نمايش مراحل مرگ امير می‌شود تا مقداری چاشنی «ارزشی» اما نچسب به فيلم تزريق شود و امير هم فرصت کند مقداری جمله قصار بگويد و کمی بهرام دوم (و تماشاگر) را نصيحت کند و درس زندگی بدهد. تنها لحظه سينمايی فيلم که در ياد نگارنده مانده، از جمله حاصل يک کات به‌جا است که البته از حق نگذريم پيداست در اجرا و کارگردانی و احيانأ فيلم‌نامه به آن فکر شده است؛ جايی که پس از مدتی سردی و فاصله در رابطه بهرام و کتايون، هنگامی که به نظر می‌رسد بهرام از بازگشت مهتاب نااميد شده، برخلاف قبل که روی کاناپه می‌خوابيد به اتاق خواب کتايون می‌رود و روی تخت دراز می‌کشد. کتايون او را در جای هميشگی‌اش نمی‌بيند و از دخترک‌شان سراغ بهرام را می‌گيرد که او نشانی‌اش را در اتاق خواب می‌دهد. کتايون به آستانه در اتاق می‌آيد و وقتی بهرام را به حالت افقی - اما البته همچنان سرد - روی تخت می‌بيند، با لبخندی بسيار کم‌رنگ از سر رضايت، چراغ را خاموش می‌کند و وارد اتاق می‌شود. کات.
تکرار: کار خوب، سخت است. رضايت دادن به کيفيتی متوسط، نتيجه‌ای زير متوسط و خنثی دارد، زيرا مقدار زيادی از آن کيفيت فرضی در جريان کار ساييده می‌شود و آب می‌رود. در بهترين حالت تبديل می‌شود به يک داستان مصور. می‌گويند بايد حداقل برای پانزده خواند تا به زور نمره ده گرفت. ما هم البته در عرصه‌ای ديگر (که الوند هم زمانی در آن زمينه فعال بوده)، جزو هم‌دوره‌ای‌های الوند هستيم و موفقيت او خوش‌حال‌مان می‌کند، البته وقتی که نمره بالاتر از پانزده بگيرد.


[ لـيـنـک بـه مـطـلـب / اظـهـار نـظـر ]

... اين کتاب تحقق يک وسوسه و آرزوی 34 ساله است؛ کتابی که از همان سال نمايش عمومی تـنـگـنـا به نوعی تدارکش آغاز شد، اما انتشارش اين همه سال طول کشيد. با نوشتن و تايپ کردن داستان فيلم پس از پنج بار تماشای آن، ساختن جلد برايش و تکثير در پنج نسخه؛ همچنين يادداشت برداشتن و يادداشت گرفتن از ديگران، جمع کردن مطالب مطبوعات در باره‌اش، و خريدن پوسترها و چندتا از عکس‌هايش.
تـنـگـنـا، يکی از فيلم‌های محبوب زندگی‌ام است که حتی اگر حالا به برخی از جزئياتش نگاه انتقادی هم داشته باشم، در دوره‌ای چند ساله ذهنم را به خود مشغول کرده بود و به تعبيری با آن زندگی می‌کردم. تدارک کتابی در باره اين فيلم، حکم ادای دين به آن و سازنده‌اش را دارد؛ شايد مثل گذاشتن باری از دوش بر زمين، و مثلأ نوعی زايمان ذهنی. در ميان گذاشتن لذت يا درد يا خلسه‌ای با کسانی که احساس مشترکی در اين زمينه دارند و شريک کردن آن‌ها در يک حال دل‌پذير؛ هر چه که هست...

از مقدمه کـتـاب تـنـگـنـا

عرضه:
بيست‌ويکمين نمايشگاه بين‌المللی کتاب تهران
سالن شبستان ، غرفه 34
انتشارات روزنه‌کار

[ لـيـنـک بـه مـطـلـب / اظـهـار نـظـر ]