فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, November 21, 2014


در یک پیچ (یا پاگرد) تاریخی

نکته‌ای که همکارمان امید نجوان در مورد نقص‌های احتمالی سیستم دیجیتالی در یادداشتش نوشته که باید منتظر آینده ماند، از آن نگرانی‌هایی است که حتماً ذهن خیلی از فعالان فنی سینما را به خود مشغول کرده است. چند روز پیش در صحبتی با دوست‌مان عباس بهارلو می‌گفت حالا دیگر چندی‌ست که برای آرشیو فیلمخانه ملی ایران از تهیه‌کنندگان فایل فیلم‌شان را می‌گیریم، در حالی که تا چند سال پیش کپی سلولوییدی فیلم‌ها گرفته و در انبار فیلمخانه نگهداری می‌شد. حالا هاردهای پرظرفیت جای قفسه‌های حاوی قوطی‌های بزرگ فیلم را گرفته، اما اکنون این نگرانی وجود دارد که نکند وقتی ده سال، بیست سال، سی سال بعد سراغ فیلمی در یکی از این مخزن‌ها (هاردها) می‌رویم ببینیم نشانی از فایل مربوطه نیست و به‌اصطلاح عامیانه‌اش این فایل، یا چند فایل، یا اصلاً کل محتویات مخزن پریده و به قول مش‌قاسم، پنداری دوووووووووود شده رفته هوا.
از آغاز رواج پدیده سی‌دی و دی‌وی‌دی، حتماً شما هم شنیده‌اید یا خودتان با آن برخورد کرده‌اید که فیلمی روی دیسکی ذخیره شده اما چند سال بعد دیسک مربوطه به کل خالی شده است. همین اتفاق در مواردی روی هارد داخلی و خارجی کامپیوترها هم افتاده و فایلی پس از چند سال به خاطر شرایط نگهداری، امواج الکتریکی یا مغناطیسی یا به دلیلی غیرقابل‌درک، محو و ناپدید شده است. بهارلو می‌گفت راه‌حلی که اکنون برای پیشگیری چنین فاجعه‌ای به نظر ما و سایر سازمان‌های مشابه رسیده این است که چند «بک‌آپ» به عنوان پشتوانه مخزن اصلی برای جای‌گزینی در صورت نابودی احتمالی مخزن بگیریم و نسخه‌ای هم به شکل دی‌وی‌دی برای نمایش‌های موردی تهیه کنیم؛ که البته چنین بلایی ممکن است سر هر کدام از این نسخه‌ها و جای‌گزین‌ها بیاید.
اما در جریان گفت‌وگوی‌مان به این نتیجه رسیدیم که به هر حال ما به همراه سایر مردم دنیا در سر یک پیچ (یا پاگرد) فنی/ تاریخی هستیم. هر کاری که پیشگامان و مبدعان و فن‌کاران دیجیتال برای حل این مشکل و رفع این نگرانی کردند، ما هم همان کار را می‌کنیم. اگر عمر جهان باقی باشد، به هر حال این مسیری ناگزیر است. اگر هم نبود که جای نگرانی نیست.

Labels: ,



[ / ]





Friday, November 14, 2014

بیداری رؤیاها

پسر کو ندارد نشان از پدر
Like Father, Like Son / Soshite chichi ni Naru
نویسنده، کارگردان و تدوین‌گر: هیروکازو کوریدا
مدیر فیلم‌برداری: میکیا تاکیموتو
موسیقی: شین یاسویی
بازیگران: ماساهارو فوکویاما، یوکو ماکی، جون کونیمورا، ماچیکو اونو، کیرین کیکی
محصول 2013، ژاپن
120 دقیقه
ریوتا نونومیا تاجر موفقی است که انگیزه پیش‌برنده‌اش در زندگی به دست آوردن پول است. روزی او متوجه واقعیت عجیب و تکان‌دهنده‌ای می‌شود که برای همیشه نظم و آرامش مألوف زندگی‌اش را بر هم می‌ریزد: او درمی‌یابد که پسر بیولوژیکش پس از تولد در بیمارستان با بچه دیگری عوض شده است. ریوتا مجبور است تصمیم سرنوشت‌سازی بگیرد: آیا او باید پسری را که بزرگ کرده و دوست دارد انتخاب کند یا این که پسر واقعی‌اش را برگزیند که در سراسر این سال‌ها از او دور بوده؟ او با پدر و مادر فعلی پسر واقعی‌اش آشنا می‌شود، رفت‌وآمد خانوادگی می‌کنند، در مقطع‌های کوتاهی بچه‌های‌شان را با هم عوض می‌کنند، اما حل چنین مشکلی به همین سادگی‌ها نیست.

رویدادی که می‌تواند در زندگی هر خانواده‌ای یک زمین‌لرزه اساسی ایجاد کند و حاصلش فیلمی دراماتیک، پر از نوسان‎‌های روانی و عاطفی باشد، تبدیل شده به فیلمی ملایم و به‌اصطلاح cool که از جنبه‌ای یادآور برخی از الگوهای سینمای ایران است که در خارج از ایران نیز طرفداران بسیار دارد و تا سال‌ها محبوب جشنواره‌های جهانی بود، اما البته چنین رویکردی در فیلم‌های ایرانی بیش‌تر در مواردی انتخاب می‌شوند که خود موضوع این قدر ملتهب نباشد (مثلاً به یاد بیاورید کیمیای احمدرضا درویش را که علیرضا رضایی، شخصیت اصلی فیلم با بازی زنده‌یاد خسرو شکیبایی، چه کشمکشی با خود و خانواده فعلی فرزند گم‌شده‌اش داشت و عاقبت چنان تصمیم خطیر و انسانی و عجیبی گرفت).
رویکرد ملایم به موضوع‌ها و حادثه‌های حاد و ملتهب هم بیش‌تر حاصل پرداخت فیلم‌ساز است تا کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت‌ها. نگاه عباس کیارستمی به مرگ هزاران نفر در جریان زلزله رودبار (زندگی و دیگر هیچ) و ازدواج حسین و طاهره یک روز پس از زلزله، آن هم طوری که خود حسین ماجرا را با خونسردی روایت می‌کند، از موارد استثنایی است. آشنایی‌زدایی از موقعیت‌های آشنای ملتهب و بحرانی در زندگی آدم‌ها، در سینمای دنیا رواج دارد. اگر زمانی سینمای هند وداع مادر و فرزندی هنگام سفر فرزند برای تحصیل در شهری دیگر را تبدیل به موقعیتی سوزناک و تراژیک می‌کرد، حالا فیلم‌سازان از موقعیت‌های واقعاً تراژیک و ملتهب یک وضعیت عادی و روزمره می‌سازند. کیارستمی به شکلی این کار را می‌کند، و تارانتینو و تاد سولوندز و گاس ون‌سنت و جیم جارموش و نوری بیلگه‌جیلان و دیگران به شکلی دیگر، هر کدام به سبک و سیاق خودشان. در فیلم ژاپنی مورد بحث، مشکل این است که فیلم منطقی واقع‌گرا دارد و نه مثلاً ابسورد یا سورئالیستی تا بتوان این همه خونسردی همگانی را در قبال چنین موضوعی پذیرفت. حتی خود بچه‌ها از وقتی متوجه جابه‌جا شدن‌شان هنگام تولد می‌شوند رفتارشان فرق چندانی ندارد و اصلاً به طور کلی موضع و واکنش همه آدم‌های فیلم در قبال موضوع عین همدیگر است و گویی همه مقیاسی واحد از واکنش خود فیلم‌ساز را بازتاب می‌دهند. تنها اندک تفاوت موجود، رفتار پدر دوم خانواده است که احیاناً اشاره‌ای به تفاوت‌های فرهنگی دو خانواده به دلیل اختلاف طبقاتی آن‌هاست؛ و در نمایش این اختلاف هم، فیلم‌ساز آشکارا جانب خانواده پولدارتر را می‌گیرد و برای خانواده کم‌پول‌تر رفتاری سبک‌سرانه انتخاب کرده است؛ و اصلاً معلوم نیست چرا در نمایش موقعیتی که آدم‌هایش به یک اندازه دخیل و درگیر، و احیاناً صدمه دیده‌اند، فیلم‌ساز بیش‌تر بر یکی از خانواده‌ها – به‌خصوص پدر خانواده – تمرکز می‌کند؛ فیلم با خانواده مرفه شروع و تمام می‌شود و در طول فیلم هم با آن همراه است، بدون این که فیلم‌ساز بتواند یا تلاش کند به درون روابط این خانواده (به‌خصوص ذهنیات پدر که به نظر می‌رسد شخصیت اصلی فیلم باشد) نزدیک شود. اشاره‌هایش به واکنش بچه‌ها – که آن‌ها هم بیش از بقیه می‌توانند محور موقعیت ملتهب فیلم باشند – بسیار گذراست، در حالی که یک منبع اصلی درام، همین بچه‌ها هستند.
در طول فیلم مدام این سؤال در ذهن شکل می‌گیرد که فیلم‌ساز سرانجام چه پایانی برای این وضعیت تدارک خواهد دید؟ در نمای آخر چنین به نظر می‌رسد که همه تسلیم واقعیت می‌شوند و تصمیم می‌گیرند با همین ترکیب موجود به زندگی تقریباً مشترکی تن بدهند تا هر دو بچه به شکلی با هر دو خانواده پیوند داشته باشند. این پایان از حیث رویکرد سینمایی یکی دیگر از نشانه‌های شباهت فیلم به الگوهای سینمای ایران است، اما از حیث معیارهای دراماتیک، جوری رفع تکلیف و به نوعی پاک کردن یا حداقل کم‌رنگ کردن صورت مسأله است. مثل فیلم بیداری رؤیاها (محمدعلی باشه‌آهنگر، 1388) که رزمنده‌ای که تصور می‌شد به شهادت رسیده و برادرش با همسر او ازدواج کرده، پس از سال‌ها معلوم می‌شود زنده است و قرار است برگردد. موقعیتی پرتنش ایجاد می‌شود اما پیش از بازگشت مرد، سناریو طوری برنامه‌ریزی می‌شود که سابقه خیانت او افشا شود و اصلاً بازنگردد تا صورت مسأله برای منتفی شدن آن بازگشت پیچیده، به نحوی پاک شود.

Labels:



[ / ]





Friday, November 07, 2014

از جنس خاطره‌های جمعی

«ترانه‌های محلی»: نگاه محمد رحمانیان به سینمای ایران

پس از ترانه‌های قدیمی (تالار شمس، شهریور 92) و در روزهای آخر اسفند (تالار وحدت، اسفند 92)، ترانه‌های محلی که مرداد امسال بر صحنه اصلی تئاتر شهر آمد سومین «موسیقی-نمایش» یا «کنسرت-تئاتر» محمد رحمانیان در طول کم‌تر از یک سال است. هر سه نمایش، و دوتای اول و آخر بیش‌تر، جدا از جنبه‌های نمایشی یک جان‌مایه اساسی دارند و آن پیوند عمیق انسان با موسیقی است که به‌خصوص در مورد ترانه‌ها، این پیوند جنبه‌هایی از هویت ملی یا قومی را نیز شکل می‌دهند. حتماً فراوان برای‌تان اتفاق افتاده که با شنیدن آهنگ ترانه‌ای یا تکه‌ای از شعر آن، شروع کرده‌اید به زمزمه‌اش، در حالی که شاید ده سال، بیست سال، سی سال و گاهی چهل سال یا بیش‌تر است که آن را نشنیده‌اید. اما ترانه چنان در عمق جان و خاطره‌تان ریشه کرده که با تلنگری، به‌سرعت از زیر آوار زمان سر برمی‌آورد. هر گونه تلاش بیرونی برای مدفون کردن این خاطره‌های فردی و جمعی، بی‌فایده و مذبوحانه است. هم‌خوانی تماشاگران نمایش ترانه‌های قدیمی در هر بار اجرای آن در تالار شمس، جلوه‌ای کوبنده و تأثیرگذار از این واقعیت بود و برخی از ترانه‌های اصیل محلی در نمایش اخیر رحمانیان هم که بیش‌تر به اجرای سنتی آن‌ها نزدیک بود، برای عموم ایرانیان و بیش‌تر برای مردم آن مناطق، همین جلوه و تأثیر را دارد.
اما برای ما اهل سینما، در یک مجله سینمایی، شاید اهمیت دیگر ترانه‌های محلی پیوند آن با سینمای ایران باشد. محمد رحمانیان در 9 فیلم که داستان هر کدام در گوشه‌ای از ایران می‌گذرد، نکته‌ای، آدمی، پنهان در حاشیه را یافته و داستانی دورش بافته و آن را به داستان آن فیلم و کلیت نمایش خودش تنیده و از طریق آن‌ها به ترانه‌ای محلی از آن خطه رسیده است. لزوماً همه این ترانه‌ها ارتباط مستقیمی با داستان آن اپیزود از نمایش هم ندارند (که برخی دارند) اما مهم‌تر از همه حس‌وحال جاری در هر ترانه است که نه‌تنها با آن اپیزود بلکه با کل نمایش هم‌خوان است. از این جنبه، ترانه‌های محلی یک ملودرام تمام‌عیار است که هر اپیزودش با فضایی مفرح آغاز می‌شود و با شخم زدن لایه‌های روی ماجرا به عمق اندوهبارش می‌رسد؛ عمقی که فقط محدود به این داستان و شخصیت اصلی اپیزود نیست، بلکه دردی از درون آن قوم را برجسته می‌کند.
تا آن‌جا که به سینمای ایران و فیلم‌های انتخابی رحمانیان مربوط می‌شود، ایده جست‌وجو برای یافتن یکی از آدم‌های حاشیه‌ای فیلم‌ها و خلق داستانی حول آن، بسیار خلاقانه و موفق بود؛ ایده‌ای که جدا از ارجاع به شخصیت‌های خیلی فرعی فیلم‌ها (از بازیگر نقش داماد در یک سکانس عروسی فیلم مادیان تا پسر بقال روستایی فیلم باشو غریبه کوچک)، تراولینگ‌من فیلم قطعه ناتمام (از طریق یادآوری سکانسی که دوربین بارها روی ریل از یک اتاق به اتاق دیگر می‌رود)، مردی آذری که برای فیلم اتوبوس سیاهی‌لشکر می‌آورده، و خان‌زاده‌ای بختیاری که برای محکم‌کاری اسنادی جنبه‌های تاریخی و محلی فیلم شیر سنگی مورد مشاوره قرار گرفته نیز یا کشف شده‌اند یا ساخته شده‌اند. حتی رحمانیان با دقت در عنوان‌بندی فیلم داش‌آکل، کار را به مرد کاسبی در مغازه شماره 190 خیابان فردوسی تهران هم کشانده که در سال 1350 برخی از وسایل و ادوات مورد نیاز صحنه را برای فیلم‌برداری در اختیار مسعود کیمیایی قرار داده است.
این ارجاع‌ها و داستانک‌ها هم شکل و قالبی کلی و شماتیک ندارند؛ هر کدام یک داستان کوتاه کامل هستند با سر و ته و بدنه و شخصیت‌پردازی اساسی. پر از دیالوگ‌های جذاب با فرازوفرودها و غافلگیری‌های دراماتیک. نخ تسبیح این داستانک‌ها یک موسیقی‌دان جوان ایرانی است که در آستانه مرگ قریب‌الوقوعش، پس از سال‌ها غربت به وطن می‌آید برای پروژه‌ای موسیقایی از ترانه‌های محلی ایران. این جوان جست‌وجوگر با شمایل مسیح‌وارش، و مرگ محتومش در پایان، چرخه ملودراماتیک اپیزودها را کامل می‌کند.
در ترانه‌های قدیمی، همه ترانه‌ها را علی زندوکیلی با تک‌نوازی پیانو اجرا می‌کرد که هرچند اجرایش – با آن صدای قوی و پرطنین – فارغ از نمایش طرفدارانی دارد، اما لحن اجرایش تناسبی با لحن و حال‌وهوای نمایش نداشت که این ایراد بیش‌تر به کارگردانی مربوط می‌شد. این بار با توجه به این که نیمی از ترانه‌ها را همین خواننده و نیمی دیگر را خوانندگانی دیگر اجرا کرده‌اند، این ناهماهنگی بیش‌تر است؛ هرچند که اغلب کارها فارغ از کلیت نمایش، شنیدنی‌اند. البته رحمانیان و فردین خلعتبری آهنگ‌ساز و تنظیم‌کننده قطعه‌ها در گفت‌وگو با ماهنامه فیلم (شماره 480، مهر 1393) مشکلات اجرایی کار را توضیح داده‌اند، اما نمی‌توان این آرزو را نادیده گرفت که ای کاش ترانه‌های پایان اپیزودها همه حال‌وهوای محلی بیش‌تری پیدا می‌کردند. مثل ترانه‌های مازندرانی و گیلانی و آذری و خراسانی نمایش؛ و به‌خصوص ترانه تکان‌دهنده کردی «زخم ایلام» با اجرای ویرانگر هانا کامکار و بازی فوق‌العاده او در همین اپیزود. بازی‌های دیگر نمایش، اغلب خوب و برخی قابل‌قبول‌اند، اما علی سرابی در نقش اصلی دو اپیزود از نمایش، غوغا کرد و جمعیت را به وجد آورد. حیف اگر ندیدید. ترانه‌های محلی با بازی‌ها و متن و موسیقی دلپذیرش، برخلاف نمایش‌های انتزاعی و خسته‌کننده هذیانی سال‌های اخیر، از آن نمایش‌هایی است که موقع تماشا آرزو می‌کنم هرچه دیرتر تمام شود و مشتاقم بار دیگر آن را ببینم.
خوش‌بختانه اخیراً حرکتی در تئاتر ایران برای ثبت برخی از اجراها آغاز شده تا مانع از این شود که یک نمایش پس از پایان اجرایش به تاریخ بپیوندد و فراموش شود و جز بروشور و عکس‌هایش چیزی از آن نماند. هرچند که تصویربرداری از یک نمایش صحنه‌ای، حتی با امکانات فنی کافی، حس‌وحال اجرای زنده را ندارد، اما بهتر از هیچ است. گویا ترانه‌های محلی هم از جمله اجراهایی است که به‌زودی دی‌وی‌دی آن قرار است منتشر شود که تماشایش برای دوستداران و پیگیران سینمای ایران بسیار خاطره‌انگیز خواهد بود. رویکرد رحمانیان به این فیلم‌ها، مانند نگاهش به ترانه‌ها، پیوند زدن این آثار به خاطره‌های جمعی ماست. این رویکرد از جنس و کیفیت تصویرهایی که او از فیلم‌ها انتخاب کرده و بر پرده انتهای صحنه تابانده نیز پیداست. برای او حتماً خیلی آسان بوده که نسخه‌هایی با کیفیت تصویری خوب و شفاف از فیلم‌ها پیدا کند و بر پرده بیندازد، اما به‌عمد حتی تصویرها را محو و رنگ‌ورورفته کرده تا این فیلم‌ها را همچون خاطره‌هایی دور از میراث فرهنگی یک ملت نشان دهد؛ چه داش‌آکل باشد که 43 سال پیش ساخته شده، و چه قطعه ناتمام و بمانی که محصول سیزده‌چهارده سال پیش هستند.

Labels: ,



[ / ]





Friday, October 31, 2014

قصه‌ای که ادامه دارد

شرکت فیلم قصه‌ها در جشنواره ونیز، بازتاب‌هایی آشنا در داخل کشور داشت که سال‌هاست – از زمان آغاز موفقیت های جهانی سینمای ایران – بارها تکرار شده؛ این که فیلم‌های بازتاب‌دهنده فقر و مشکلات و به قولی «سیاه‌نما» نباید به جشنواره‌های دنیای استکباری عرضه شوند و این فیلم‌ها آبروی مملکت و نظام را در دنیا می‌برند و از این قبیل مخالفت‌های تکراری... در این گونه موارد، اغلب معترضان، مسئولان فرهنگی را خطاب می‌دهد و به آن‌ها می‌تازند که چرا اجازه ساخت و نمایش این فیلم‌ها را می‌دهند. اظهار نظر وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی در مورد نمایش قصه‌ها در ونیز، که باید مدافع نهادهای عملکرد زیر مجموعه‌اش در چارچوب یک سیاست کلی مورد توافق باشد، از عجیب‌ترین اتفاق‌های دوسه دهه گذشته در این زمینه بود.
فارغ از این که فیلم‌هایی که در جشنواره‌ها نمایش داده می‌شوند تا چه حد ارزش سینمایی دارند یا به عنوان سندهایی از اوضاع یک کشور – هر کشوری – قابل استناد هستند (که نیستند)، یک نکته اساسی معمولاً در این اعتراض‌ها فراموش می‌شود که جشنواره‌ها اصولاً محافلی روشنفکری هستند (نه به معنای کنایی آن) از تماشاگران نخبه، برای نمایش فیلم‌های برتر هنری از دیدگاه خودشان. بیش‌تر جشنواره‌ها – منهای جشنواره‌های صرفاً متمرکز بر آثار تجربی – راغب به نمایش فیلم‌هایی هستند که ناهنجاری و درد و مسأله و مشکلی در آن‌ها مطرح می‌شود. به طور معمول، فیلم‌های موفق سینمای تجاری، یا فیلم‌های تبلیغاتی که اوضاعی گل‌وبلبل از این‌جا و آن‌جا ترسیم می‌کنند، جای چندانی در جشنواره‌ها ندارند و در این رویداد در اقلیت محض هستند.
بررسی کارشناسانه حکم می‌کند که با کنار هم گذاشتن فیلم‌‎های برنده در جشنواره‌ها، یا حتی بررسی برندگان اسکار به عنوان آمریکایی‌ترین و به تعبیری استکباری‌ترین جایزه سینمایی جهان از دیدگاه معترضان، ببینیم واقعاً چه فیلم‌هایی در این رویدادها مطرح بوده‌اند. منابعش هم فراوان است. خودتان زحمتش را بکشید لطفاً. فیلم‌های پروپاگاندا را فقط می‌توان در قالب هفته‌های فیلم که معمولاً توسط رایزنی‌های فرهنگی در کشورهای مختلف برگزار می‌شود نمایش داد. همین و بس. اگر می‌خواهیم در جشنواره‌ها شرکت کنیم، جشنواره‌ها از همه جای دنیا، همین جور فیلم‌ها را می‌پذیرند.

Labels: ,



[ / ]





Friday, October 24, 2014

همان بساطی كه همه جا هست

ناهارخوران امروز، و ناهارخورانی كه من می‌شناختم

به آخر خيابان شاليكوبی كه می‌رسيديم، آسفالت هم تمام می‌شد. تابلوی بزرگی آن‌جا بود كه به سمت چپ اشاره داشت، به «گرگان‌پارس». و آن محل معروف بود به «تابلو». هر جای شهر كه می‌گفتی «تابلو» يا «سر تابلو»، همه می‌فهميدند كه منظور انتهای شاليكوبی و تابلوی «گرگان‌پارس» است. «تابلو» ابتدای «جاده ناهارخوران» بود؛ امتداد خيابان شاليكوبی و مرز بين شهر و بيرون شهر. جاده‌ای ييلاقی بود كه در آن دو ماشين به‌زحمت از كنار هم رد می‌شدند. از ميان گياهان و درختان و بوته‌های تمشک و كنگر و انواع درخت‌ها و گياهان می‌گذشت، و در جای‌جايش جويبارهايی هم بود. از سر «تابلو» تا ميدان ناهارخوران هشت كيلومتر راه بود. حالا هم همين قدر است، اما ديگر جاده نيست؛ بولوار عريض هشت‌بانده‌ای است كه هيچ شباهتی با گذشته‌اش ندارد. ديگر يک جادی شوسه بيرون شهری نيست. يک بولوار شهری است. شهر تا سه كيلومتری ميدان ناهارخوران پيش رفته و اگر پيش‌روی را متوقف نمی‌كردند (كه دير هم متوقف شد) شهر چنان گلوی ناهارخوران را می‌فشرد كه همينی هم كه حالا هست ديگر از آن باقی نمی‌ماند.
خاطرات من از ناهارخوران مربوط به دهه 1340 است كه حتی به آخر اين دهه هم نرسيد چون سال 1348 از گرگان كوچ كرديم. در همين دهه، جاده ناهارخوران – با همان عرض و كيفيت – آسفالت هم شد اما حاشيه‌اش همان جور ييلاقی باقی ماند. سر راه، از «تابلو» تا ميدان ناهارخوران، چند روستا و آبادی هم بود كه از آن ميان قلعه‌حسن را به ياد می‌آورم و يک آسياب متروک را. آن موقع حتی اسم النگدره را نشينده بوديم؛ جنگلی به موازات جاده ناهارخوران و در غرب آن كه حتماً آن موقع جنگلی وحشی بود و حالا چند سال است به شكل يک پارك جنگلی زيبا درآمده و رقيبی برای ناهارخوران است.
ماشين كم بود و مثل حالا كه بين ايستگاهی در يک جای شهر و محلی ييلاقی و تفريحی معمولاً سرويس رفت‌وآمد برقرار است، از اين خبرها نبود. اغلب اين راه را پياده می‌رفتيم. كرايه تاكسی برای هر نفر در شهر پنج ريال بود و برای رفتن به ناهارخوران با تاكسی قاعدتاً بايد چند برابر پرداخت می‌شد؛ هرچند كه تاكسی مسافر تكی به اين مسير نمی‌برد و بايد دربست طی می‌كردند. با اين حال يادم نمی‌آيد هيچ وقت با تاكسی اين مسير را رفته باشم. اغلب پياده می‌رفتيم و در موارد معدودی با ماشين دوستی در همسايگی يا «ماک» ارتش. خستگی كه حالی‌مان نبود. هر بار رفتن به ناهارخوران در زندگی بسته و راكد و كوچک ما يک حادثه بود كه با اشتياق از پياده‌روی يكی‌دو ساعته‌اش هم استقبال می‌كرديم. يک بار هم دسته‌جمعی با بچه‌های كلاس‌مان در دبيرستان ابن‌سينا از طرف مدرسه ما را به ناهارخوران بردند؛ تركيبی بود از يک پيک‌نيک و گردش علمی. از سر تابلو پياده راه افتاديم، اما يک جيپ روباز كه نمی‌دانم مال كی بود، بچه‌ها را چند نفر چند نفر به ناهارخوران می‌برد و پياده می‌كرد و بعد به سراغ بقيه می‌آمد. برگشتن هم به همين ترتيب.
نرسيده به ميدان ناهارخوران، سمت راست جايی بود به اسم «دالان بهشت» كه هنوز هم هست. دالانی از درخت، منتهی به جايی مصفا كه حتماً كسانی آن را به بهشت تشبيه كرده بودند. و ميدان ناهارخوران بود و هتل شهرداری در جنوبش با رستوران طبقه همكف آن كه هنوز كم‌وبيش همان جوری هست. اما برای ما و بيش‌تر مردم، ‌قلب ناهارخوران چمنزار نسبتاً وسيعی بود در آن سوی رودخانه‌ای كه در شرق ميدان قرار داشت؛ همان جايی كه حالا هتل جهانگردی چيزی از آن محوطه را باقی نگذاشته است. پل چوبی لرزانی ميدان ناهارخوران را به آن چمنزار وصل می‌كرد. هر خانواده و گروهی، پتو يا زيلويی در جايی از آن محوطه پهن می‌كردند و اغلب، غذايی را كه از خانه آورده بودند ظهر گرم می‌كردند می‌خوردند. گوشت ارزان بود و برخی با برپا كردن اجاق كوچكی بساط كباب به راه می‌انداختند اما از جوجه‌كباب خبری نبود. هنوز نشانی از جوجه‌كشی و مرغ ماشينی نبود و مرغ يک غذای خيلی خاص و اشرافی گران به حساب می‌آمد. چای بود و كاهو-سكنجبين. به جای هرچه كه نبود، در آن بساط فقيرانه، دلِ خوش فراوان بود. رفتن به ناهارخوران به معنای خوش گذراندن بود. شايد ما كه بچه بوديم ميانه‌ای با غصه‌ها نداشتيم يا نمی‌ديديم. اما هر چه از آن بساط به يادم دارم، خوشي و خنده و بازی بود. و اين‌جا و آن‌جا بازی دسته‌جمعی «داورنا» (يا دبرنا، كه ما می‌گفتيم دبلنا) در بعضی بساط‌ها برقرار بود كه ناگهان فرياد شادی برنده را به هوا بلند می‌كرد.
آلوده كردن طبيعت و آشغال ريختن مردم را به ياد نمی‌آورم. كيسه‌پلاستيكی و بطری نوشابه به ياد نمی‌آورم. مصرف و مصرف و مصرف و اسراف را به ياد نمی‌آورم. همه چيز كم يا به‌اندازه و عزيز و باارزش بود. و آن بساط پيک‌نيک توی چمنزار ناهارخوران، مثل يک ضيافت خانوادگی بود چون همه مردم همديگر را می‌شناختند و آن‌چه در سفره داشتند به ديگران، به اهل پتو و زيلويی كناری تعارف می‌كردند. صدای آواز از راديوهای ترانزيستوری و گرامافون‌های باتری‌دار می‌آمد. ويگن می‌خواند كه «شكوفه می‌رقصد از باد بهاری...»، پوران می‌خواند «گل اومد بهار اومد می‌رم به صحرا...»، و عارف «درياچه نور» را می‌خواند...
+++
چند سال است كه هر شش ماه يک بار به گرگان می‌روم و در هر سفر چند بار گذرم با دوستان همان دوران بچگی به ناهارخوران هم می‌افتد. اين‌جا مهم‌ترين تفريحگاه مردم شهر است. هرچند پنج كيلومتر از جاده سابق به شكل متراكمی جزو شهر شده، اما همان سه كيلومتر باقی‌مانده تا ميدان ناهارخوران، هنوز همان جنگل پوشيده از درخت‌های سبز براق و پررنگ است. پاييز هم كه می‌شود ضيافتی از طيف رنگ‌های گرم، چشم را نوازش می‌كند. با اين حال با اين ناهارخوران غريبه‌ام. بدون چمنزار شرق رودخانه كه سال‌هاست به تصرف هتل جهانگردی درآمده، ناهارخوران را به رسميت نمی‌شناسم؛ حتی اگر ده‌ها رستوران سنتی و غيرسنتی و اقامتگاه و سوييت و اتاق اجاره‌ای در آن حوالی باشد. آن موقع هم ما و هم ناهارخوران احساسی از نفس عميق داشتيم؛ اما حالا هر دو دچار تنگی‌نفس هستيم. مردم توی بولوار ناهارخوران با ماشين‌های‌شان دور-دور می‌زنند، راه‌بندان درست می‌كنند. جوان‌ها توی ميدان ناهارخوران جيغ لاستيک ماشين‌های‌شان را درمی‌آورند، كنار ماشين‌های‌شان می‌ايستند و همديگر را تماشا می‌كنند... و چه دردسرتان بدهم: همين بساطی كه در تهران و شهرهای ديگر برپاست... مصرف و اسراف و تخريب.
اين اوضاع به روستای «زيارت» هم كشيده شده كه در هفت كيلومتری پشت ناهارخوران است. در آن سال‌های موصوف، راه ماشين‌رو به زيارت نبود و اهل روستا پياده يا با موتورسيكلت و اسب و الاغ به شهر می‌آمدند. همكلاسی‌هايی داشتم كه اهل زيارت بودند و پياده فاصله پانزده كيلومتری مدرسه تا خانه را می‌پيمودند. زيارت به خاطر معماری‌اش شهرت و اهميت داشت اما اهل شهر در بيست سال گذشته چنان هجومی به آن‌جا برده‌اند كه چيزی از آن معماری باقی نمانده. محمود كلاری فيلم ابر و آفتاب را سال 1375 در زيارت ساخت اما وضعيت روستای آن فيلم در مقايسه با وضع فعلی‌اش انگار مربوط به چند قرن پيش است. از معماری سنتی زيارت چيزی باقی نمانده، در دل معدود خانه‌های قديمی كه حالا ويران و متروک هستند آپارتمان‌های بی‌قواره روييده‌اند و بيش‌تر قسمت‌های روستا و حاشيه‌اش شبيه محله‌های شهر است با مجتمع‌های آپارتمانی درهم‌تپيده و انبوه ويلاها روی دامنه تپه‌ها كه چيزی از آن روستای زيبا باقی نگذاشته‌اند. فاجعه است.
حالا وقتی به ناهارخوران و زيارت می‌روم، گرچه هنوز باقی‌مانده طبيعت آن‌جا، با آن رنگ‌های ديوانه‌كننده‌اش اميدبخش است اما بيش‌تر غصه‌ام می‌گيرم و در دل می‌گويم: چه خوب كه تا نابودی كامل آن‌جا ديگر زنده نيستم.
 
روزنامه همشهری، شماره 6381، یکم آبان 1393

Labels: ,



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©