فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Sunday, March 15, 2015

از آن‌جا شروع شد و به این‌جا رسید

تاریخچه «سینماهای هنر و تجربه» فرانسه

گروه سینماهای هنر و تجربه «Art et essai» در فرانسه نزدیک به شصت سال قدمت دارد؛ شیوه‌ای برای نمایش فیلم‌های خاص هنری و تجربی که در کشورهای دیگر مشابهی نداشته است.
در ژانویه 1955 پنج مدیر سینما و منتقد در پاریس دور هم جمع شدند و یک انجمن سینماهای هنر و تجربه را پایه‌گذاری کردند که ایده اولیه آن از «سینه‌کلوب»های پاریس الهام گرفته شده بود. در سال 1959 وزارت فرهنگ فرانسه که در آن زمان آندره مالرو وزیرش بود این انجمن را به رسمیت شناخت و کمک‌های دولتی برای آن در نظر گرفت. تا سال 1962 در پاریس 24 سالن سینما و در شهرستان‌ها 23 سالن به این گروه پیوسته بودند. در سال 2000 تعداد سالن‌های سینمای هنر و تجربه در کل فرانسه به 1130 سالن رسید که CNC (مرکز ملی سینما) به آن‌ها کمک مالی می‌کند. در حال حاضر از 5380 سالن سینمای فرانسه، 2388 سالن نشان «هنر و تجربه» دارند.
مالک هر سینما می تواند از مرکز ملی سینما درخواست کند که به سینماهای «هنر و تجربه» بپیوندد. سپس باید برنامه‌هایش را در جهت هدف‌های این گروه اعلام کند. آن‌گاه کمیته‌ای از مرکز ملی سینما به بررسی این برنامه‌ها می‌پردازد و در صورت تأیید، نشان «هنر و تجربه» را به سینما اعطا می‌کند. سینماهای هنر و تجربه این نشان را باید جلوی ورودی خود یا نزدیک گیشه نصب کنند. این سینماها هر سال حدود صدهزار یورو کمک بلاعوض از دولت دریافت می‌کنند. تعدادی از پخش‌کننده‌ها در فرانسه فقط فیلم‌های «هنر و تجربه» را می‌خرند و پخش می‌کنند که فیلم‌های‌شان در همین سینماها نمایش داده می‌شوند. بسیاری از فیلم‌های ایرانی پخش‌شده در فرانسه در همین رده قرار گرفته‌اند. اما البته فیلم‌هایی مثل طعم گیلاس و جدایی نادر از سیمین، غیر از این سینماها در سینماهای دیگر هم نمایش داده می‌شوند.
به تازگی چندین سالن کمپانی MK2 دارای نشان هنر و تجربه شده‌اند. این شرکت تولید و پخش فیلم جزو کمپانی‌های بزرگ و پرفروش فرانسوی است، اما برنامه‌های نمایش فیلم‌ها را برای برخی از سالن‌های مولتی‌پلکس خود بر مبنای سایر سینماهای گروه هنر و تجربه تنظیم می‌کند تا از کمک‌های دولتی استفاده کند.

ویژگی‌های فیلم‌هایی که در سینماهای این گروه نمایش داده می‌شوند:
- فیلم‌ها به زبان اصلی با زیرنویس فرانسوی نمایش داده شوند.
- به‌جز فیلم‌های فرانسوی، محصول کشورهای دیگر، به‌جز آمریکا هم باشند. برای برخورداری از کمک مالی یادشده، باید 60 درصد ظرفیت سالانه سینما برای فیلم‌های هنر و تجربه استفاده شود و این سینماها می‌توانند فیلم‌های دیگری – غیر از هنر و تجربه – هم نمایش بدهند.
- جایزه‌ای از جشنواره‌های مهم برده باشند.
- در جست‌وجوی زبان تازه‌ای در سینما باشند.
- فیلم تجاری یا شبیه آن‌ها نباشند.
- تعدادی فیلم را مرکز ملی سینما به عنوان «هنر و تجربه» طبقه‌بندی کرده که این سینماها وظیفه دارند آن‌ها را نیز نشان دهند.
- نمایش فیلم‌ها ابتدا در چند سینما شروع می‌شود اما به‌تدریج که فروش فیلم پایین می‌آید، تعداد سینماها محدودتر و حتی تعداد سانس‌ها روزانه کم‌تر می‌شود تا این که حتی به یک سانس در هفته هم می‌رسد. اما گاهی پیش می‌آید که نمایش یک فیلم هنر و تجربه، فقط در یک سالن شروع می‌شود – مثل خانه دوست کجاست؟، باشو غریبه کوچک، آن‌سوی آتش و... – اما با افزایش ناگهانی و پیش‌بینی‌نشده فروش، تعداد سینماهای نمایش‌دهنده اضافه می‌شود. این اتفاق در مورد آثار کشورهای آمریکای لاتین هم زیاد پیش آمده است.
- قیمت بلیت سینماهای هنر و تجربه 9 یورو (برای دانشجویان 7 یورو) است اما برخی از این سینماها کارت اشتراک دارند و مثلاً یک سینما، کارتی برای تماشای ده فیلم را به مبلغ 40 یورو می‌فروشد که به این ترتیب تماشای هر فیلم چهار یورو تمام می‌شود. بلیت سینماهای بزرگ، خارج از گروه هنر و تجربه، بیش‌تر است و تا 13 یورو هم می‌رسد. البته صبح‌ها، بلیت سینماها چهل تا پنجاه درصد ارزان‌تر است. برخی از کمپانی‌های بزرگ سینمادار که پخش‌کننده هم هستند (ام.کا.دو، یو.ژ.س و گومون که بیش‌تر سینماهای کشور متعلق به آن‌هاست) کارت‌های اشتراک سالانه درست کرده اند به مبلغ 250 یورو که صاحب کارت در طول سال هر تعدادی که بخواهد می تواند فیلم ببیند. فروش فیلم ها به نسبت مساوی بین سینما و صاحب فیلم تقسیم می شود.
- گروه سینماهای هنر و تجربه فرانسه سایت اینترنتی هم دارد با نشانی زیر که می توانید برای دریافت اطلاعات بیش تر به آن مراجعه کنید. البته این سایت به زبان فرانسوی است: www.art-et-essai.org

ماهنامه هنر و تجربه، شماره 11 و 12، اسفند 1393 و فروردین 1394

Labels:



[ / ]





Sunday, March 08, 2015

رنگ صدا

محمدرضا دلپاک؛ از صدادار کردن فیلم‌ها، تا بخشیدن روح و زندگی به آن‌ها

چند سال است در محل کارش دفترچه‌ای دارد که پس از پایان هر پروژه صداگذاری فیلم، آن را در اختیار کارگردان می‌گذارد تا برداشت و احساسش را از حاصل آن همکاری و تجربه بنویسد. این یادداشت‌های کوتاه بسیار خواندنی‌اند و هر کدام نکته‌ای در خود نهفته دارند:
«امروز که پرونده درباره الی... در حال جمع شدن است، دل‌تنگ روزهایی شده‌ام که با همدیگر می‌نشستیم و فارغ از هیاهو و قیل‌وقال روزگار بر سر ظریف‌ترین صداهای یک موج بحث می‌کردیم؛ چیزی که شاید برای هر کسی بیرون از جمع دونفره ما احمقانه به نظر می‌رسید، جنس صدای یک موج. من از این همکاری مسرورم و بی‌صبرانه مشتاق تکرار آن. امیدوارم به‌زودی نوبت یادداشت بعدی‌ام برسد...»
«در ساعت چهاروچهل دقیقه صبح سیزدهم بهمن یعنی درست 48 ساعت مانده به اولین روز نمایش بغض، پس از پانزده ساعت متوالی کار روی صدای بغض و در کلاس درس محمدرضا دلپاک بودن، بر این باورم که دلپاک نه تنها دریچه صدا را به روی فیلم گشود که شناخت تازه ای از صدا، معرفت و شادابی و سرزندگی را به من هدیه داد. قدردان رهنمودهایش هستم...»
«به محمدرضا دلپاک عزیز، اسطوره صداگذاری و طراحی صدای فیلم... فکر می‌کنم: حرف و گفت و صوت را بر هم زنم/ تا که بی این هر سه با تو دم زنم... واقعاً فرصتی بود، برای درک مفاهیم بیانی صدا. در کنار یک عاشق باشعور صدا. وقتی هر لحظه می‌فهمیدم که چه‌قدر این شعور مرا به وجد می‌آورد برای افزودن به آن چیزی که سه سال بارش را به دوش کشیدم، به من آرامش می‌دهد که در کنار کسی قرار گرفتم که با انرژی مثبتی که برای هر لحظه از طراحی صدا به فیلم می‌افزود. چرا که درد مردم را با تمام وجودش با صدا فریاد می‌زد. ماندنم در سینما را با همه دردهایش دوست داشتم...»
محمدرضا دلپاک متولد 1333 است در تهران. کار صدا را با موسیقی آغاز کرد. چند جوان بودند که در نیمه دهه 1350 یک گروه کوچک موسیقی را شکل دادند و دلپاک در آن سازهای کوبه‌ای می‌نواخت. کم‌کم به کار در زمینه صدا علاقه پیدا کرد و در جست‌وجوی جایی برای آموختن آن بود: «سال 1355 وارد انجمن سینمای جوانان شدم که در آن‌جا جمشید نرسی، نصرت کریمی و زنده‌یاد خسرو هریتاش از جمله استادانش بودند. دوره‌ای را در این انجمن گذراندم و بعد به‌واسطه دوستی که در وزارت فرهنگ و هنر کار می‌کرد، در اسفند 1356 در بخش صدای آن‌جا استخدام شدم که هم در زمینه صدای فیلم کار می‌کردم و هم صدابرداری موسیقی. آقای صادق عالمی مسئول بخش صدای امور سینمایی وزارتخانه بود و با توجه به دوره‌ای که در انجمن سینمای جوانان (وابسته به فرهنگ و هنر) گذرانده بودم، پس از یک امتحان ورودی، پذیرفته شدم و پست سازمانی‌ام در آغاز، دستیار صدا بود. در آن‌جا با آقایان اسحاق خانزادی، محسن روشن و صادق جوادی آشنا شدم. در آن زمان واحد صدا و واحد تدوین کاملاً جدا بود. صدابرداران صداها را ضبط و تهیه می‌کردند و آن‌ها را در اختیار تدوینگران می‌گذاشتند و آن‌ها صداها را روی فیلم‌ها می‌گذاشتند؛ صداگذاری در واحد صدا انجام نمی‌شد.»
هر صدابردار یک ضبط‌صوت ناگرا در اختیار داشت و برای انجام هر مأموریتی، با این ضبط‌صوت و یک دستیار به محل کار برای صدابرداری اعزام می‌شد. در آن زمان فقط فیلم‌های مستند و گزارشی که تولید خود امور سینمایی وزارت فرهنگ و هنر بود در استودیوهای وزارتخانه تدوین و صداگذاری می‌شد در حالی که پس از انقلاب، پای سینمای حرفه‌ای هم به استودیوهای دولتی باز شد و کارکنان وزارت ارشاد در زمینه آماده‌سازی فنی فیلم‌های سینمایی هم فعال شدند. با وقوع انقلاب و رونق گرفتن تولید فیلم‌های مستند و گزارشی از رویدادهای مختلف، پست‌های سازمانی گذشته دیگر رسمیت خود را نداشتند و دستیاران صدا هم صاحب ناگرا شدند: «حسین ترابی داشت مستند برای آزادی را می‌ساخت و مسئول صدای این فیلم اسحاق خانزادی بود. من هم با یک ناگرا که در اختیارم گذاشته شد، یکی از صدابرداران فیلم بودم که همراه یکی از فیلم‌برداران به صحنه‌های مختلف می‌رفتیم و صدا ضبط می‌کردیم.»
پس از انقلاب، با ورود فیلم‌های سینمایی به استودیوهای دولتی، دلپاک هم به کار در آن‌ها مشغول شد و در این دوره امور صدا و تدوین به هم نزدیک‌تر، و صداگذاری فیلم‌ها نیز به وظایف واحد صدای وزارت ارشاد اضافه شد. یکی از اولین تجربه‌های دلپاک در این زمینه، کار روی صدای فیلم بلند سینمایی زنده‌باد... (خسرو سینایی، 1359) بود که نام او در عنوان‌بندی این فیلم به عنوان «دستیار صدا» آمده است. در این سال‌ها، او هم‌چنان در کنار خانزادی در فیلم‌های سینمایی و غیرسینمایی کار می‌کرد اما پست سازمانی‌اش هنوز تا هفت‌هشت ‌سال همان دستیاری بود. در این سال‌ها روی صدای ده‌ها فیلم کوتاه، به‌خصوص فیلم‌های دانشجویی و از جمله پایان‌نامه‌های دانشجویان دانشکده هنرهای دراماتیک کار کرد و این همان عرصه‌ای بود که دلپاک توانست فارغ از ملاحظه های تجاری سینمای حرفه‌ای دست به تجربه‌هایی هنری و زیبایی‌شناسانه در زمینه صدا بزند که بعدها او را به نخستین «طراح صدا»ی سینمای ایران تبدیل کرد؛ حرفه و هنری که دیگر هدفش فقط صدادار کردن و صداگذاری روی فیلم‌ها نبود: «یکی از نقطه‌های عطف کارنامه من آشنایی و کار با کامران شیردل بود. پس از انقلاب، او به وزارتخانه آمد و راش‌های دو فیلم قلعه و تهران پایتخت ایران است را گرفت که در دهه 1340 گرفته بود اما اجازه تدوین‌شان را به او نداده بودند. من هم در زمینه صدای این فیلم‌ها در کنار محسن روشن با او همکاری کردم. می‌توانم بگویم اولین معلم هنری من در این کار، شیردل بود. ذوق و طراوت و روحیه مثبت و طنز او برای من خیلی جذاب و آموزنده بود. یادم هست برای فیلم قلعه، صدای خواندن زنی را ضبط کرده بودم؛ زن موقع خواندن تپقی زده بود و من گفته بودم خراب شد اما ادامه بده و او ادامه داده بود. شیردل همه این را گذاشته بود روی فیلم. این جرقه‌ای زد در ذهن من که می‌شود از صدا، این جوری هم استفاده کرد؛ یعنی یک تپق و اِرور هم در جای مناسبش جنبه زیبایی‌شناسانه پیدا کرده بود.»
دلپاک در دو فیلم شهر خاکستری (حسن هدایت، 1369) و دو نفر و نصفی (یدالله صمدی، 1370) باز هم در کنار اسحاق خانزادی به عنوان صدابردار سر صحنه کار کرد اما حرفه مورد علاقه او هم‌چنان صداگذاری باقی ماند. ده سال به عنوان دستیار و بعد به شکل مستقل این کار را ادامه داد. در آن سال‌ها، که جنگ هم در جریان بود، دلپاک صدابرداری چند مستند جنگی را هم در جبهه‌ها انجام داد که آن‌ها را تجربه‌ای باارزش در زندگی و حرفه‌اش می داند و به طنز می‌گوید: «چند واحد اساسی هم این جوری در کار و زندگی پاس کردم.»
با وجود موانع بوروکراتیک و رقابت‌ها و کارشکنی‌ها، دلپاک دوران دستیاری و ممانعت‌های تنگ‌نظرانه برای رشد نیروهای جوان را از سر گذراند و نخستین فیلم سینمایی که با عنوان صداگذار کار کرد افسانه مه‌پلنگ (محمدعلی سجادی، 1370) بود. او خیلی زود خود را به عنوان صداگذاری ماهر و باذوق شناساند، به طوری که از سال 1372 (نخستین بار با فیلم بلندی‌های صفر) بارها نامزد دریافت جایزه جشنواره فجر در زمینه صدا بوده و با دریافت 9 سیمرغ بلورین (اولین بار در سال 1376 برای تولد یک پروانه) بالاترین رکورد دریافت این جایزه را در تاریخ این جایزه و در میان همه رشته‌ها دارد. او از جشن خانه سینما و جشن حافظ هم هر کدام پنج جایزه گرفته و حتماً باید ویترین بزرگ‌تری برای چیدن جایزه‌هایش تدارک ببیند.
نکته این است که زمانی اهمیت صداگذاری، بیش‌تر در فیلم‌هایی جلب توجه می‌کرد که سروصدا در آن‌ها زیاد بود، اما دلپاک بیش‌تر در فیلم‌های دیگری کار می‌کرد که فضایی آرام داشتند. کار صدا در این گونه فیلم‌ها حساس‌تر است و جلب توجه به باند صدای آن‌ها دشوارتر. او برای نخستین ‌بار با فیلم روز واقعه (شهرام اسدی، 1373) عنوان «طراحی صدا» را به عنوان‌بندی‌های سینمای ایران آورد: «این عنوان را پیشنهاد کردم و شهرام اسدی هم که سینما را در آمریکا تحصیل کرده و اهمیت صدا در سینما و به‌خصوص در چنین فیلمی را می‌دانست، پذیرفت و حمایت کرد.» البته دلپاک، نگران از بازتاب ابداع چنین عنوانی در میان همکارانش و کل سینمای ایران، آن را در عنوان‌بندی پایانی گذاشت و در عنوان‌بندی آغاز فیلم از همان عنوان رایج صداگذار استفاده کرد. با این حال عنوان «طراحی صدا» با وجود مخالفت‌های اولیه، اکنون در سینمای ایران پذیرفته شده و در مورد کار بسیاری از صداگذاران استفاده می‌شود: «اصلاً به نظرم عنوان صداگذار غلط است. درست‌ترش تدوین صداست و صداگذار در واقع مدیر صدای فیلم است. حتی در بروشورها و پوسترهای خارجی که بنیاد فارابی برای فیلم‌های ایرانی طراحی و چاپ می‌کند، برای کار ما از عنوان میکس استفاده شده که به‌کل غلط است.»
تا سال‌ها، چه آن زمان که صدابرداری سر صحنه در فیلم‌های ایرانی وجود نداشت و چه از اواسط دهه 1360 که صدابرداری رایج و به‌نوعی اجباری شد، کاربرد صداگذاری در سینمای ایران عموماً در حد صدادار کردن فیلم‌ها و پر کردن سکوت‌ها و پوشش دادن خلأهای صوتی بوده است. صدا به‌ندرت در فیلم‌ها کاربردی زیبایی‌شناسانه پیدا می‌کرد. این امر البته بیش‌تر به کارگردان‌ها و نگاه و نقشه آن‌ها برای باند صوتی فیلم‌شان برمی‌گردد؛ که تا حدود بیست سال پیش، تعداد کارگردان‌های نوآوری که به این بخش از کیفیت فیلم‌شان حساسیت داشتند بسیار اندک بود. اما در میان متخصصان و فعالان صدای فیلم، بی‌تردید محمدرضا دلپاک نخستین کسی بود که در این زمینه حساسیت و خلاقیت نشان داد و به دلیل استمرار و تداوم همین نگاه و حساسیت، جایگاه برتر خود را در این زمینه به دست آورد و حفظ کرد. گرچه اکنون جوانانی وارد این عرصه شده‌اند که ارزش زیبایی‌شناسانه صدا (و سکوت) را می‌شناسند و باند صوتی فیلم‌های ایرانی را ارتقا داده‌اند، اما نقش و جایگاه تاریخی دلپاک غیرقابل‌انکار است؛ هرچند خودش فروتنانه، خود را نسل دوم صداگذاران پس از انقلاب می‌داند که به این حرفه جایگاه و جلوه‌ای متفاوت دادند: «همان طوری که گفتم این تجربه‌ها را من از فیلم‌های کوتاه آماتوری و دانشجویی شروع کردم، چون ملاحظه‌ها و کلیشه‌های سینمای حرفه‌ای تجاری کم‌تر امکان تجربه کردن در این زمینه‌ها را می‌دهد. حتی در صدابرداری سر صحنه، می‌دانید که هدف اصلی ضبط دیالوگ‌هاست. به این معنی که همه صداهای دیگر را خاموش و متوقف می‌کنند تا دیالوگ‌ها به طور واضح ضبط بشوند. بعد موقع صداگذاری، صداهای خاموش‌شده را به فیلم برمی‌گردانند تا اتمسفر فیلم را زنده کنند. این کار وظیفه صداگذار و طراح صدای فیلم است. حتماً شنیده‌اید که گاهی به دلیل مطلوب نبودن کیفیت ضبط دیالوگ‌ها، یا از آن‌جا که فیلم‌ساز نقشه‌ای دیگر برای صحنه‌ای به ذهنش رسیده، بازیگرها به استودیو فراخوانده می‌شوند، دیالوگ‌های‌شان را به شیوه مورد نظر کارگردان اجرا می‌کنند تا همراه با صداهای دیگر، توسط صداگذار (تدوینگر صدا) بر حاشیه صوتی فیلم قرار بگیرد. نکته این است که صدابرداری یک فیلم را اگر به ده صدابردار واگذار کنید، با تفاوت‌های بسیار اندکی دیالوگ‌ها را با یک شکل و کیفیت ضبط می‌کنند، اما ده تدوینگر صدا، حاصل کارشان در مورد یک فیلم، ده جور متفاوت خواهد بود که کیفیت حاصل کارشان نتیجه ذوق و سلیقه و هنر و نگاه متفاوت آن‌هاست. البته خود فیلم و فیلم‌ساز باید امکان و اجازه انجام کارهای خلاقه را بدهند. خوش‌بختانه من در دوره‌ای کارم را شروع کردم که فیلم‌سازانی مثل بهرام بیضایی، ناصر تقوایی، داریوش مهرجویی، عباس کیارستمی و مجید مجیدی اهمیت بسیار به صدای فیلم‌شان می‌دادند و من هم از این تجربه‌ها می‌آموختم.»
گذشته از رهاورد کار در فیلم‌های کوتاه برای او، دلپاک کار با عباس کیارستمی روی صدای فیلم زیر درختان زیتون را یکی دیگر از نقطه‌های عطف کارنامه‌اش می‌داند که با طعم گیلاس ادامه پیدا کرد؛ و بعد در ادامه‌اش بچه‌های آسمان و رنگ خدا (مجید مجیدی) و هم‌چنین تولد یک پروانه (مجتبی راعی) که نخستین جایزه جشنواره فجر را برایش به ارمغان آورد: «این فیلم‌ها و فیلم‌سازان، جای فراخ و مناسبی را برای کار با صدا فراهم کردند.» او البته به نکته تازه‌ای هم اشاره می‌کند: «بخش قابل‌توجهی از کیفیت کار من مرهون تجربه‌هایی است که از همکاری با دوبلورها و ضبط صدای آن‌ها داشته‌ام. صدای آن‌ها مثل سازهای یک ارکستر است که به‌دقت انتخاب می‌شوند تا یک قطعه یا سنفونی نواخته شود. دوبلورها به صدای‌شان مسلط هستند و به همین جهت کیفیت کارشان به تدوینگر صدا هم کمک می‌کند، اما با رواج صدابرداری سر صحنه، به دلیل آن‌که صدای بسیاری از بازیگران کیفیت هنری و فنی لازم را ندارد، کار تدوینگر صدا هم مشکل شده است و صداهای نامطلوب و نامناسب به کیفیت باند صوتی فیلم‌ها لطمه می‌زند. البته به‌مرور این نقص با ورود بازیگران تئاتر به سینما کم‌تر شد و در واقع رواج صدابرداری سر صحنه سطح بازیگری را ارتقا داد.»
یک نکته اساسی در کار صداگذاران و تدوینگران صدا، نوع ارتباط حرفه‌ای آن‌ها با صدابرداران است. همان طوری که اغلب فیلم‌نامه‌نویسان از تغییر شکل حاصل کارشان در دست کارگردان‌ها ناراضی‌اند، از صدابرداران هم گلایه‌های مشابهی می‌شنویم که معتقدند کارشان در دست صداگذاران لطمه دیده است. پرسش این است که رابطه صدابرداران و صداگذاران چه‌گونه است؟ دلپاک می‌گوید: «کلاً اگر صدا خوب ضبط شده باشد میانه‌مان خیلی خوب است. اما چون فیلم‌های ایرانی در لوکیشن فیلم‌برداری می‌شوند و نه در استودیو، اغلب صداهای مزاحم و اضافی هم ضبط می‌شوند که در موقع صداگذاری مشکل‌سازند. از طرف دیگر، متأسفانه بیش‌تر فیلم‌سازان سر صحنه به صدابرداری اهمیت زیادی نمی‌دهند. ساعت با فیلم‌بردارشان در مورد کیفیت یک نما بحث می‌کنند اما وقتی برای صدابرداری نمی‌گذارند، به حرف صدابردار گوش نمی‌دهند و می‌گویند: «خودت یک کاریش بکن!» برای تصویر فیلم‌شان دکوپاژ می‌کنند اما دکوپاژ برای صدا ندارند. فیلم‌ساز اگر یک «صدانوشت» داشته باشد و از ابتدا همراه صدابردار و حتی آهنگ‌ساز فیلم، با تدوینگر صدای فیلمش ارتباط و همکاری و هم‌فکری داشته باشد، حاصل کار و باند صوتی فیلم ارتقا پیدا می‌کند. اما این اتفاق هیچ‌وقت نمی‌افتد. در فیلم‌نامه‌ها طرح و نقشه‌ای برای صدای فیلم وجود ندارد و کارگردان هم که آن را می‌خواند بیش‌تر به تصویرهای فیلم فکر می‌کند تا صدای آن. بنا به تجربه، گاهی یک صداگذار به این نتیجه می‌رسد که نمی‌تواند با فلان صدابردار کار کند چون می‌داند که نویزهای کارش زیاد است و در موقع تدوین صدا کار را مشکل می‌کند. بنابراین ممکن است بگوید من با این صدابردار کار نمی‌کنم. به هر حال برای رسیدن به نتیجه مطلوب، دکوپاژ صدا به اندازه دکوپاژ تصویر، و هم‌چنین هم‌فکری و هماهنگی میان دست‌اندرکاران امور صدای فیلم از آغاز لازم است. ضمناً در همه جای دنیا، پروسه‌ای وجود دارد با عنوان (ADR=Automated dialogue replacement) که به دلیل وجود صداهای مزاحم موقع فیلم‌برداری، حدود بیست تا سی درصد دیالوگ‌ها، بعداً موقع تدوین صدا، دوباره با فراخواندن بازیگران، در استودیو ضبط می‌شوند و متخصصانی هستند که صدای دیالوگ ضبط‌شده در استودیو را شبیه صدای سر صحنه می‌کنند. من هم در اغلب فیلم‌هایم به همین میزان ناچار شده‌ام دیالوگ‌ها را موقع صداگذاری، در استودیو ضبط و به‌اصطلاح دوبله کنم چون صدای ضبط‌شده ایراد داشته است. این مرحله را معمولاً خود ما انجام می‌دهیم و ممکن است صدابردار دل‌خور شود. ممکن هم هست که وقتی می‌گویند عجب صدابرداری خوبی شده، ما به روی خودمان نیاوریم و صدابردار به نتیجه کارش افتخار کند و جایزه هم بگیرد. هم تعامل هست و هم اختلاف نظر. هر دو جورش است و چاره‌ای هم نیست! ممکن است کسی پس از دو بار دستیاری، میکروفن دستش گرفته و صدابردار شده باشد. هر وقت که تدوین صدای فیلمی به من پیشنهاد می‌شود، اول تقاضا می‌کنم نوار صدای ضبط‌شده را بشنوم تا بعد بتوانم جواب بدهم. با صدایی که پر از نویز است کاری نمی‌توانم بکنم و آن را نمی‌پذیرم.»
دلپاک که خود سال‌هاست مدرس صدا هم هست و در دانشکده‌ها و مؤسسه‌های مختلف آموزشی این رشته را تدریس می‌کند، بر اهمیت نقش آموزش آکادمیک این حرفه تأکید می‌کند: «اتفاق مهمی که پس از انقلاب در این زمینه و سایر رشته‌ها افتاد ورود فارغ‌التحصیلان رشته صدا از دانشکده تلویزیون به سینمای ایران بود. به همین دلیل می‌توانم بگویم این دانشکده خدمت بزرگی به سینمای ایران کرد و علاوه بر متخصصان صدا، نسلی از فیلم‌برداران و تدوینگران و کارگردان‌های مهم را هم به سینمای ایران داد. این اتفاق متأسفانه بعدها با این ابعاد در سیستم آموزش سینما نیفتاد.»
و باز تورقی دیگر در همان دفترچه یادداشت‌ها...
«حالم خوب نبود. همهمه شهر در گوشم پیچیده بود. مردم، از کوچک و بزرگ، با سرعت از کنارم رد می‌شدند و با صدای بی‌صدا با من حرف می‌زدند. تنها بودم، با دوربینی کوچک در دست، در هواپیماها و قطارهای پرسرعت سرگردان بودم. ولی خودم: ساکن... بیست‌وخرده‌ای سال داشتم. روزی سعی کردم دوباره حرف بزنم؛ بنویسم. بدون هاش‌اف، گوش دادم! بدون بوم، حرف زدم. فقط خودم بودم و نتیجه این دوباره خود بودن، فیلمی شد چهل دقیقه‌ای. گریه‌ام بی‌صدا بود. فیلم آماتوری، بی‌امکانات، بی‌بودجه، بی‌برنامه. حالم بد بود. با وجود تمام ضعف‌های فیلم، به یک چیز فکر می‌کردم: بزرگ‌مردی که قدرت صدای حرف‌های ناگفته‌ام باشد. کسی که با دلی پاک، نصایحش آن قدر به من انرژی می‌داد تا فیلم ساده‌ام رنگ بگیرد. آن قدر ایده‌هایش فیلم را فرم داد که دوباره انرژی گرفتم. ایده‌هایی که فراتر از صداگذاری رفت، تا مونتاژ، تا دکوپاژ... امروز، حالم خوب است. صدایم رساست. بدون این تجربه و همکاری ارزشمند با محمدرضا دلپاک، قطعاً امروز حالم به این خوبی نمی‌توانست باشد. عمیقاً از شما متشکرم...»
«بیش از چهل سال کار حرفه‌ای البته در زمینه‌ای دیگر، اما مرتبط با سینما، حاوی این تجربه برایم بوده که فارغ از توانایی‌های فنی و هنری، چه‌قدر شیمی رابطه در یک کار گروهی (این‌جا دونفره) در نتیجه کار اهمیت و اثر دارد. آقای دلپاک عزیز، من که تجربه ارتباط کاری در زمینه حرفه‌تان (صدا) را به طور مستقیم نداشته‌ام. اما معاشرت با شما، یک همسفر شدن دلپذیر با شما، و یک تجربه غیرمستقیم به من ثابت کرد که چه‌قدر روحیه مثبت و هم‌دلانه (و به تعبیر روان‌شناسانه‌اش: بی‌عقده) شما شاید به اندازه ایده‌ها و دقت و وسواس هنری‌تان در حاصل هنرمندانه و ممتاز کارتان تأثیر عمیق داشته است. خوش‌حالم و افتخار می‌کنم که شما را می‌شناسم و در دوره‌ای کار و زندگی می‌کنم که شما هم هستید.»

Labels:



[ / ]





Sunday, March 01, 2015

ارزش لحظه، ارزش تخیل

آدم‌های مشهور - یا حتی غیرمشهور - وقتی که در لحظه حساسی از زندگی‌شان قرار می‌گیرند، به چه فکر می‌کنند؟ فقط به خود آن موضوع یا چیزهای دیگر؟ اگر آدم‌ها می‌توانستند ذهن دیگران را بخوانند چه اتفاقی می‌افتاد و جهان به چه شکلی درمی‌آمد؟ اصلاً جهانی باقی می‌ماند؟
پوریا کاکاوند، هنرمند جوانی که پیش از این دو نمایش کوچک جمع‌وجور و بسیار دل‌پذیر (چارسو- سایه را سه‌سال پیش در کافه میان همین دو سالن نام‌برده در عنوان نمایش اجرا کرد و به مناسبت ورود اشکان را تیر ٩٣ در یکی دیگر از سالن‌های کوچک تئاترشهر) و فیلم کوتاهی سزاوار همین توصیف (سوگواری، ١٣٩٣) از او دیده بودم، اخیراً نمایش دیگری بر صحنه آورده که پاسخی ا‌ست به چنین پرسشی که بارها ذهنم را مشغول کرده یا البته پرسشی شبیه این. درواقع این نمایش تک‌نفره که یک مونولوگ تقریباً یک‌ساعته است، بسط یک لحظه است؛ یک لحظه حساس از زندگی یک فوتبالیست. فابیو گروسو گرچه جزو ستاره‌های فوتبال ایتالیا نیست، اما با به‌ثمررساندن پنجمین پنالتی تیم‌ملی ایتالیا در فینال جام‌جهانی ٢٠٠٦ در برابر تیم‌ملی فرانسه (که منجر به قهرمانی تیم ایتالیا شد) در یاد دوستداران فوتبال باقی مانده است؛ همان مسابقه‌ای که زیدان با کوبیدن کله‌اش به سینه مدافع ایتالیایی اخراج شد و وداعش با فوتبال، این‌گونه رقم خورد.
نمایش ضیافت پنالتی‌ها از دقایقی پیش از اخراج زیدان، با نمایش این مسابقه بر دو مونیتور آغاز می‌شود؛ جوری که ابتدا به نظر می‌رسد این تصویرها چیزی شبیه موسیقی ورودیه پیش از آغاز نمایش تا مستقرشدن تماشاگران بر صندلی‌های‌شان است. اما وقتی که بازیگر نمایش به صحنه می‌آید، معلوم می‌شود این چنددقیقه بازپخش آن مسابقه معروف هم جزو خود نمایش است. تیم فرانسه یک پنالتی‌اش را از دست داده و اگر ایتالیا پنالتی پنجمش را به ثمر برساند، قهرمان می‌شود. فابیو گروسو مأمور زدن این پنالتی است. فربد فرهنگ تنها بازیگر نمایش (که در به مناسبت ورود اشکان بازی فوق‌العاده‌ای داشت) از شروع پنالتی‌ها وارد می‌شود و مثل گزارشگران ورزشی، با مقداری تفسیر و لفت‌ولعاب «ضیافت پنالتی‌ها» را (به قول گزارشگران) روایت می‌کند و هنگامی که گروسو برای زدن ضربه دورخیز می‌کند، تصویر فیکس می‌شود و آنگاه بازیگر نمایش همان سؤال جادویی را مطرح می‌کند: گروسو در آن لحظه به چه فکر می‌کرد؟
کل نمایش شرح همین لحظه است و درواقع گروسو بخش‌های مهم و اصلی زندگی‌اش را شرح می‌دهد. از این‌جا به‌بعد، فربد فرهنگ بازیگر نقش گروسو است. یک ایده خلاقانه. انتخاب هوشیارانه کاکاوند این است که فوتبالیست نه‌چندان‌مشهوری را به‌عنوان شخصیت مرکزی نمایشش انتخاب کرده که زندگی‌اش برای خیلی‌ها ناآشناست و او می‌توانسته در آسمان تخیل، هرچه می‌خواهد شلنگ‌‌تخته بیندازد و حتی جعل کند. البته آن‌چه که اهمیت دارد، منطق نمایش و تخیل است، وگرنه قاعدتاً کسی روی این نمایش به‌عنوان زندگی‌نامه فابیو گروسو یا هر فوتبالیست دیگری حساب نمی‌کند. این نمایشی است برای تأکید بر ارزش خلاقیت. برای اشاره‌دادن به اهمیت لحظه، اهمیت تخیل. با این منطق، در آن لحظه، یا هر لحظه حساس - یا غیرحساس - دیگری از این مسابقه یا هر مسابقه دیگری می‌شد روی شخص دیگری مکث و تمرکز کرد و پرسید: او در این لحظه به چه فکر می‌کند؟ و بعد مرغ خیال را به پرواز درآورد و داستان‌سرایی کرد. اصلاً نیازی به یک مسابقه حساس - یا غیرحساس - هم نیست. در هرجایی، می‌شود روی رهگذری حتی مکث کرد، آن لحظه‌اش را فیکس کرد و پرسید: او به چه فکر می‌کند؟
باز هم یک نمایش کوچک و خلاقانه دل‌پذیر. ضیافت پنالتی‌ها در بهمن امسال سی‌وچند اجرا در «کافه‌نزدیک» داشت و از نهم اسفند اجراهای دیگرش در «کافه شیراز» (خیابان قائم‌مقام فراهانی، خیابان مشاهیر) آغاز شده که تا یک‌هفته ادامه دارد. تماشایش را از دست ندهید.

روزنامه شرق، شماره 2249، یک‌شنبه دهم اسفند 1393

Labels: ,



[ / ]





Saturday, February 28, 2015

ساز مخالف

ملاحظاتی درباره پخش تلویزیونی مراسم پایانی سی‌وسومین جشنواره فیلم فجر

پخش نیمه‌مستقیم مراسم پایانی سی‌وسومین جشنواره فیلم فجر (گویا با نیم ساعت تأخیر) از کانال «نمایش» را که به دلیل حضور در مراسم، طبعاً ندیدم. اما بنا به تجربه می‌شد حدس زد که این میزان تأخیر در پخش یک مراسم داخلی، به‌رغم حضور مقام‌های دولتی، برای داشتن فرصت کافی جهت «پاک‌سازی» حرف‌ها و تصویرهایی است که چندان تناسب و همراهی با رادیکال‌ترین تفکرات رسمی ندارد. اگر گزارش مسابقه‌های ورزشی خارجی با هفت ثانیه تأخیر با همین هدف پخش می‌شود و در نهایت چند تصویر تکراری را جایگزین معدود تصویرهای «غیرقابل پخش» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند، تأخیر بیست‌سی دقیقه‌ای برای پخش مراسم اختتامیه بزرگترین رویداد فرهنگی سالانه کشور نشان از احتیاطی افراطی، بسیار رادیکال و به تعبیری فوبیایی دارد که از جهتی حیرت‌انگیز و از جهتی غم‌انگیز است. واقعاً در چنین مراسمی چه می گذرد، چه گفته می‌شود و چه بر صحنه می‌آید که نیاز به این همه احتیاط و سانسور هست؟
عصر جمعه 24 بهمن کانال چهارم سیمای جمهوری اسلامی گزارشی از این مراسم را پخش کرد که نمی‌دانم چقدر به پخش دو شب پیش مراسم از کانال نمایش دارد، اما این برنامه نیز حاوی همان ملاحظات و نگرانی‌ها و فوبیایی بود که همیشه در این گونه موارد خود را نشان داده و هیچ توجیهی برای آن نمی‌توان یافت. درست مثل پرهیز مضحک و بی‌معنای تلویزیون از نمایش سازهای موسیقی که هیچ‌‍‌کس تاکنون توضیح قانع‌کننده‌ای بابت آن نداده است. (جالب است که وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، متولی فعالیت‌های فرهنگی کشور، هر سال در دهه فجر جشنواره بین‌المللی موسیقی فجر را برگزار می‌کند که آثار شرکت‌کنندگان با همین سازها نواخته می‌شود. امسال در آغاز بعضی از سانس‌های نمایش جشنواره فیلم فجر، تیزر بسیار جذابی برای تبلیغ جشنواره موسیقی فجر نمایش داده می‌شد که از این زاویه بسیار پرمعنا بود: سه‌چهار نوازنده در اتاقکی شیشه‌ای نشسته‌اند و هر کدام که ضربه یا زخمه‌ای به سازشان می‌زنند – آن هم در نمای بسیار درشتی که همه پرده را پر می‌کند – یکی از دیوارهای شیشه‌ای بر اثر موج این صدا فرو می‌ریزد و سپس همنوازی آن‌ها شوری می‌آفریند برای توجه دادن به جشنواره‌ای که نهاد متولی فرهنگ نظام برگزار می‌کند اما در بزرگترین رسانه نظام نمایش ابزار خلق آثارش اجازه نمایش ندارند. یعنی یک موقعیت کاملاً ابسورد.)
باری... اگر احیاناً در گزارش نیمه‌مستقیم مراسم پایانی جشنواره فیلم فجر از کانال «نمایش» فرصت کافی برای «پاک‌سازی» و رعایت «ملاحظات» وجود نداشته و چیزهایی احتمالاً از دست برادران در رفته، گزارش جمعه کانال چهار از مراسم، به دلیل این که دو روز فرصت وجود داشته برای آماده کردن آن، به طرز دقیق‌تری بازتاب نگرانی‌ها و نگاه رسمی به چنین رویدادی، و البته به خیلی چیزهای دیگر است. آشکارترین نشانه در این برنامه، تقلیل نقش زنان سینماگر به حداقل، و در مواردی حذف آنان بود. تا جایی که ممکن بوده لحظه‌های حضور آن‌ها بر صحنه کوتاه شده بود؛ برای نمایش همان لحظه‌های کوتاه حضور هم از تصویرهای دوربینی که لانگ‌شات مراسم را گرفته بود استفاده شده بود و در مورد دو برنده جایزه بهترین بازیگر زن نقش اول و نقش مکمل که اصلاً حتی لحظه‌ای هم حضور آن‌ها بر صحنه پخش نشد و به محض اعلام نام برنده، کات شد به مورد بعدی! در مواردی هم که زن بازیگری قرار بود نام برنده‌ای را اعلام کند از پخش تصویر او خودداری شده بود و فقط صدای او روی تصویر جمعیت یا مسیر آمدن برنده به روی صحنه استفاده کرده بودند. گویی اینان مشتی جذامی، غربتی، داعشی یا اصلاً تعدادی ساز موسیقی هستند که نباید نمایش‌شان داد!
اما پخش قسمت‌هايی از اين مراسم در برنامه «هفت» در نيمه‌شب همان روز، حكايتی ديگر داشت و گويی در سرزمينی ديگر رخ داده بود، چون حذفی‌های عصر، اين بار حتی در نمای نزديک پخش شد. مصداق بارز سياست يک بام و چند هوا. ولی پيشنهاد مجری برنامه در پايان ميزگردی با حضور دبير جشنواره، بسيار مبتكرانه و عجيب و نو بود كه خطاب به آقای دبير پيشنهاد كرد: «لطفاً لباس مناسبی – به شكل يونيفرم - برای سينماگرانی كه قرار است بر صحنه بيايند طراحی كنيد كه ما بتوانيم همه مراسم را بدون دغدغه پخش كنيم!» (نقل به مضمون). با كمال تشكر از مجری برنامه.
چه باید گفت؟ و بعد حیرت آخر هم نازل شد: تدوینگر این برنامه، این «شیرینکاری» و خوش‌خدمتی مضحک یک خانم مستندساز است. خانم روناک جعفری چگونه توانست خانم‌های سینماگر همکارش را این گونه «تدوین» کند؟ چاره‌ای نبود؟ خب می‌گذاشتی خود آقايان این کار را بکنند که بهتر هم بلدند.

Labels: ,



[ / ]





Friday, February 27, 2015

سوار خاموش

مثل نقاش‌های کلاسیک، قلم‌مو را برمی‌دارد و به‌دقت، هر میلی‌متر تابلویش را با وسواس یک میکل آنژ، ون‌گوگ، رنوار، داوینچی، رافائل، رامبراند، یا کاراواجّو پرداخت می‌کند. نورپردازی رامبراندی که در توصیف کار برخی از همتایان بزرگ جهانی‌اش به کار می‌رود، در برخی از تصویرهای حسین جعفریان جلوه‌ای بارز دارد. گاهی هم کارهایش جلوه‌ی اثری از یک نقاش مدرن را دارد. بستگی دارد به سلیقه‌ی فیلم‌ساز و حال‌وهوای فیلمش. نقاش چیره‌دست پرده‌ی نقره‌ای، هنرمندی در خدمت کلیت اثر است. حتی گاهی می‌تواند مثل یک عکاس خبری ظاهر شود؛ باز در خدمت اثر، طوری که نشانی از آن نقاش کلاسیک نباشد. بشود خالق یک عنصر رسانه‌ای. فقط در این کارنامه‌ی سی‌ساله‌اش جای یک فیلم سیاه‌وسفید خالی است تا نشان دهد او با ترکیب رنگ‌مایه‌های خاکستری در میان طیف سیاهی تا سفیدی چه می‌کند. حیف است اگر چنین تجربه‌ای نکند. حتی با سلیقه‌ای که از او در ترکیب رنگ‌ها می‌شناسیم، از حالا می‌توان آن تابلوی سیاه‌وسفید را هم مجسم کرد. با کارنامه‌ای که در آن از تصویرهای خیلی ساده تا خیلی پیچیده وجود دارد.
حسین جعفریان، با آن حضور دل‌پذیرش کنار دوربین، شمایل حماسی یکی از همان هنرمندان کلاسیک را دارد. تصویری از او را مجسم می‌کنم همچون تابلویی که یک نقاش کلاسیک از یک هنرمند دورانش، یا شاید یک سردار کشیده است. مثل تابلویی از چهره‌ی حافظ، شاملو، نیما، کمال‌الملک، اخوان‌ثالث،... موهای بلند سفیدش رو به عقب کمی در باد شناور است و در زمینه‌ی تصویر محو شده. با چهره‌ای آرام، نگاهی عمیق، و تأکید بر دایره‌ای کوچک در مردمک چشمانش. سواری خاموش، ایستاده در باد، رو به افق. در هماهنگی کامل با جلوه‌ی دوست‌داشتنی آثارش. مردی آرام، خاموش، بی‌ادعا، هنرمند. قابل مقایسه با همتاهای بزرگ جهانی‌اش. بی‌هیچ کم‌وکاست.

Labels:



[ / ]





Friday, February 20, 2015

بوم و گلدون

نظام‌الدین کیایی؛ هنوز صدا، فقط صدا

آرام و قرار ندارد. در گردهمایی‌های صنفی و سینمایی، کم‌تر می‌بینی یک جا نشسته باشد. به یکی از میزها سر می‌زند، گپ‌وگفتی با آدم‌های دور آن میز دارد، سربه‌سر کسی می‌گذارد، احیاناً متلکی هم از کسی می‌شنود، بعد می‌رود سراغ میز دیگر و احتمالاً بحث میز قبلی را با افراد دور این یکی میز ادامه می‌دهد و شاید لطیفه‌ای را که در میز قبلی شنیده برای این طرفی‌ها تعریف کند. نمونه مثال‌زدنی یک آدم بی‌قرار است، حتی حالا که هفتاد را هم رد کرده. یک فعال صنفی متعصب است. از کسانی‌ست که نقش مهمی در شناساندن و تثبیت صدای سر صحنه در سینمای ایران داشته است. صدابرداری را، هم به شکل آکادمیک آموخته و هم در حین کار تجربه کرده، آن هم در کشوری که پیش از ما صدای سر صحنه را در سینمایش جدی گرفته بود. با این که در آغاز همه‌گیر شدن صدای سر صحنه در سینمای ایران کارمند تلویزیون بود و طی ده سال فقط توانست شش فیلم را صدابرداری کند، اما از آن میان، به‌خصوص دو فیلم امیر نادری در دهه 1360 آن قدر در زمینه کاربرد صدا اهمیت داشتند که همراه با تلاش‌های صنفی او برای گسترش صدای واقعی در فیلم‌ها، نام او حتی بیش از صدابرداران حرفه‌ای و فعال سینما در آن دهه شنیده می‌شد. به‌نوعی می‌توان او را از پیشگامان مهم صدای سر صحنه در ایران دانست که هم‌چنان دغدغه اصلی‌اش در سینما، هنوز همین است. با این همه بی‌قراری، عجیب است که چنین کسی به حرفه‌ای مشغول است که نیاز به سکون و سکوت دارد.
متولد سوم بهمن 1322 در تهران. سال 1344 برای تحصیل سینما به وین رفت. از دوره دبیرستان، سابقه دوستی با سهراب شهیدثالث داشت. در دبیرستان «سد کرج» در بولوار کشاورز فعلی که اکنون وزارت کشاورزی به جایش ساخته شده، همکلاس بودند. در وین هم هر دو با هم تصمیم گرفتند سینما بخوانند: «پیش از ما خسرو سینایی در مدرسه فیلم وین درس سینما خوانده بود و ما هم رفتیم و در همین مدرسه ثبت نام کردم، اما شش ماه بعد سهراب مبتلا به سل شد و به ایران برگشت، من هم رفتم به آلمان. بعدها سهراب برای تحصیل سینما به ایدک فرانسه رفت و من از ابتدای سال 45 در برلین سینما خواندم. دوره تحصیل در مدرسه فیلم برلین، ترکیبی از کارآموزی و کلاس‌های درس بود که طی دو سال تجربه‌های بسیاری اندوختم و از جمله به صدابرداری فیلم علاقه‌مند شدم، در چند فیلم تلویزیونی در همین زمینه هم کار کردم و در مدرسه‌ای در نورنبرگ تجربه کار در صدابرداری فیلم سینمایی هم پیش آمد؛ البته در آن دو سال در همه زمینه‌های فیلم سازی چیزهایی آموختم. یک بار در وسط یکی از همین دوره‌ها یک کارگردان تلویزیون آلمان قصد ساختن مستندی در آفریقا داشت، مرا هم برای صدابرداری فیلمش با خودش برد. کار در آن فیلم تجربه‌ها و خاطرات زیادی برایم به ارمغان آورد. توی آن گرمای کشنده، روزی یک دلار به یک پسرک آفریقایی می‌دادم که مرتب رویم آب بریزد تا بتوانم به کار ادامه بدهم. می‌خواستم صدای پرنده‌ها را ضبط کنم، صداهای مزاحم مانع کارم می‌شد. سطل پسرک را گرفتم، در ته‌ش سوراخی ایجاد کردم و میکروفن را از آن گذراندم. این سطل تبدیل شد به دستگاهی – مثل گوش انسان – برای هدایت صداها به سمت میکروفن. صداهای واضح و رسا. عکسم را با این دستگاه ابداعی گرفتند و به عنوان یک ابتکار در مجله‌ای چاپ کردند! باری، در اواسط تحصیل سفری به ایران کردم و داشتم برمی‌گشتم به آلمان که پدر و مادرم مریض شدند و ناچار شدم بمانم و تصمیم گرفتم وارد کار حرفه‌ای در سینما بشوم.»
در همین دوره کیایی با ساموئل خاچیکیان و علی عباسی آشنا شد که در تدارک ساخت فیلم هنگامه بودند. کیایی در این فیلم دستیار خاچیکیان شد و نقش کوتاهی از فیلم را هم بازی کرد: «بعدش به دعوت ناصر ملک‌مطیعی رفتم برای دستیاری او که می‌خواست فیلم جاده زرین سمرقند را بسازد. اما دیدم آن جور دستیاری، تناسبی با آموخته‌های من ندارد و رها کردم. البته در نعره طوفان، فیلم بعدی خاچیکیان، که حالا دیگر با هم دوست و همسایه شده بودیم، باز هم دستیار او بودم و حتی امکان این را داشتم که خودم فیلم بسازم، اما سلیقه من جور دیگری شکل گرفته بود و نمی‌خواستم در آن فضا و با آن معیارها فیلم بسازم. بعدها هم که یکی‌دوبار خودم را تست زدم به این نتیجه رسیدم که کارگردان خوبی نمی‌شوم و کار مورد علاقه‌ام همان صدابرداری است.» بعد، از زاویه تازه و عجیبی این گرایشش را توضیح می‌دهد: «در همه جای دنیا، کارگردان ناچار است به خاطر ارتقای کیفیت فیلمش خیلی چیزها را فدا کند و بر دیگران سخت بگیرد. اما روحیه من طوری‌ست که مدام سعی می‌کنم هوای همه را داشته باشم و ناگهان متوجه می‌شوم کیفیت فیلم را فدای رضایت دیگران کرده‌ام. این جوری نمی‌شود فیلم خوب ساخت، من هم رها کردم!»
با توجه به این که تجربه‌ها و آموخته‌های کیایی طی دو سال تحصیل در آلمان عمدتاً در زمینه صدابرداری بود اما چون در سینمای ایران صدابرداری سر صحنه رواج نداشت، او نتوانست به کار در سینما ادامه بدهد و سال 1349 به تشویق دوستش بهمن مقصودلو به عنوان تهیه‌کننده و کارگردان در تلویزیون استخدام شد، اما صدابرداری هم‌چنان به عنوان حرفه مورد علاقه او باقی ماند. با این حال چون حکم سازمانی او «تهیه‌کننده و کارگردان» بود موانع بوروکراتیک اجازه کار گسترده را در این زمینه به او نمی‌داد. به همین جهت فعالیت‌های کیایی به عنوان صدابردار، عمدتاً محدود به صدابرداری فیلم‌هایی بود که خودش کارگردانی می‌کرد، به‌اضافه تعدادی فیلم تلویزیونی از جمله چند فیلم پوران درخشنده و چند سریال به عنوان محصول مشترک. در این دوره که تا زمان بازنشستگی‌اش در سال 1374 طول کشید، تعداد فیلم‌های سینمایی که او صدابرداری‌شان کرده انگشت‌شمار است: «در واقع زمانی که در استخدام تلویزیون بودم فرصتی برای کار در فیلم‌های سینمایی نداشتم و پس از آن بود که در این زمینه پرکار شدم. این را هم اضافه کنم که در سال 1354 به عنوان کارمند تلویزیون یک بورس تحصیلی یک‌سال‌ونیمه برای آلمان گرفتم که باز ترکیبی از کار و کلاس بود و این بار موقعیت‌های کار به شکل حرفه‌ای‌تر در تلویزیون آلمان برایم فراهم شد. در این دوره هم بیش‌تر روی صدابرداری متمرکز شده بودم.»
فیلم‌های سینمایی که کیایی در سال‌های کار در تلویزیون فرصت و امکان صدابرداری‌شان را پیدا کرد، محدود است به دو فیلم امیر نادری، یک فیلم ابراهیم فروزش، یک فیلم خسرو سینایی و دو فیلم ابوالفضل جلیلی. ولی از سال 1375 به بعد آمار فعالیت او در فیلم‌های سینمایی به بیش از 35 فیلم رسیده است: «ابتدا امیر نادری به سراغم آمد و گفت در چند جشنواره‌ای که فیلم‌هایش نمایش داده شده و خودش هم حضور داشته، جدا از جایزه‌هایی که گرفته بود یکی از انتقادهایی که به فیلم‌های او داشته‌اند این بوده که صدابرداری سر صحنه نداشته؛ و گفت می‌خواهد فیلم بعدی‌اش - مستند جستجو2- را با صدای سر صحنه بسازد که فیلمی بود درباره بچه‌های جنوب در جنگ، و البته اجازه نمایش پیدا نکرد. طبعاً همه صداهای فیلم، از جمله دیالوگ‌ها در فضای جنگی ضبط شده بود و وقتی نادری به صداهای ضبط‌شده گوش می‌داد باورش نمی‌شد. یادم هست پس از ضبط صداهای صحنه‌ای که یک کامیون، مجروحان جنگی را آورده بود، نادری پس از شنیدن صداهای ضبط‌شده با همان لحن اغلب اغراق‌آمیز همیشگی‌اش گفت: «من با کمک تو درهای جشنواره‌های جهانی را به سوی سینمای ایران باز می‌کنم!» و یک بار دیگر که صدای صحنه‌ای از حمل مجروحان روی یک قطار روباز را شنید، گفت: «می‌خواهم با تو دونده را بسازم.» موقع ساخت دونده من دستیار نداشتم. چون اصلاً صدابرداری سر صحنه در ایران نبود که دستیاری برای آن وجود داشته باشد. از صدابرداران و دستیاران صدا در تلویزیون هم نمی‌شد برای فیلم سینمایی استفاده کرد چون صدابرداری تلویزیونی در استودیو انجام می‌شود و آن صدابردارها تجربه کار در لوکیشن‌های بی‌کنترل فیلم سینمایی، توی خیابان و بیابان و جنگ را نداشتند. مانی پتگر را برای دستیاری‌ام در دونده بردیم تا در حین کار به او آموزش بدهم، اما شرایط تولید آن فیلم توی لوکیشن‌های پراکنده طوری بود که همه مشغول دویدن بودیم و عملاً فرصتی برای آموزش نبود. به همین دلیل مانی در آن فیلم کارهای دیگری از جمله عکاسی و دستیاری نادری را کرد تا صدابرداری. من از زمانی صاحب دستیار شدم که صدابرداری در سینمای ایران رواج پیدا کرد. البته در فیلم نون و گلدون که جایزه بهترین صدابرداری جشنواره فجر را گرفت دستیار نداشتم (تا کنون پنج بار کاندیدای دریافت جایزه بهترین صدابرداری جشنواره فجر بوده و یک بار برای نون و گلدون این جایزه را گرفته است.). حتی سه سال پیش که برای فیلم بغض به استانبول رفته بودیم، چون حال‌وهوای فیلم ایجاب می‌کرد تقریباً مخفیانه کار کنیم، دستیار نداشتم. اما به طور کلی صدابرداری بدون حضور دستیار امکان‌پذیر نیست، مگر در موارد و شرایطی که امکان حضور دستیار وجود نداشته باشد. به هر حال از آن زمان دستیاران صدابرداری هم آموزش دیدند و بعضی‌شان پس از چند فیلم صدابردار شدند و بعضی از دستیاران همان‌ها هم خودشان حالا صدابردارند. در واقع فکر می‌کنم سه نسل از دستیاران، به استادی رسیده‌اند.»
دونده جدا از ارزش و اهمیتش از جنبه‌های گوناگون، صدای صحنه را هم وارد فاکتورهای زیبایی‌شناسانه سینمای ایران کرد و البته هنوز دوسه سال با همگانی شدن و رواج، یا به تعبیری اجباری شدن صدای سر صحنه باقی مانده بود؛ به همین دلیل در آن زمان جایزه‌ای برای صدابرداری در جشنواره فجر وجود نداشت. خوش‌بختانه اهمیت صدای فیلم خیلی زود در سینمای ایران درک شد و نسلی از سینماگران عرصه صدا که وارد سینمای ایران شدند، یا درس این کار را خوانده بودند یا در تلویزیون و وزارت فرهنگ و هنر تجربه اندوخته بودند: «اطمینان دارم که یکی از عوامل موفقیت‌های جهانی سینمای ایران، وارد شدن صدای سر صحنه به فیلم‌ها بود. بدون صدای زنده صحنه، چنین موفقیتی ممکن نبود.»
با آغاز رواج صدابرداری سر صحنه در فیلم‌های ایرانی، تا چند سال این صدابرداران بودند که آدم‌های اصلی صدای فیلم‌ها بودند اما از جایی به بعد، صداگذاران این جایگاه را پیدا کردند. گفته می‌شد که صدابرداری کاری مکانیکی در عرصه صدای فیلم است و صدابرداران فقط صداهای موجود را ضبط می‌کنند، در حالی که صداگذاران کار مهندسی و طراحی صدای فیلم‌ها را بر عهده دارند. نظام‌الدین کیایی همواره یکی از منتقدان و معترضان این نوع نگاه بوده و در برابر چنین تفسیری گارد گرفته است: «هنوز هم گارد دارم. آن استدلال مال سینمای آمریکا است. اهمیت صداگذاران و تدوینگران صدا در سینمای آمریکا یک امر بدیهی است، چون فیلم‌برداری بیش‌تر در استودیوها و در سکوت مطلق انجام می‌شود بنابراین صدابرداری در آن شرایط آسان است. از طرفی خیلی از صحنه‌های اکشن و مهیج هم به صورت بک‌پروجکشن و اخیراً گرافیک کامپیوتری به فیلم‌ها اضافه می‌شود که صدا ندارند و در واقع بجز دیالوگ‌ها (آن هم با آن شرایط استودیویی) بقیه صداهای فیلم‌ها در استودیو و توسط صداگذارها و تدوینگران صدا ساخته و پرداخته می‌شوند. اما در سینمای ایران اوضاع برعکس است. مثلاً توی اتوبان و خیابان و شلوغی بازار و مکان‌های دیگری که پر از آلودگی صوتی هستند باید دیالوگ‌ها را واضح و پاک و تمیز ضبط کنیم. توی پارک ژوراسیک که صدابردار صحنه صدای دایناسورها را ضبط نکرده، فقط دیالوگ‌ها را در یک شرایط استودیویی ضبط کرده، بنابراین کار اساسی را تدوینگران و طراحان صدا انجام می‌دهند. در سینمای ایران چنین وضعیتی نیست و صدایی که سر صحنه ضبط می‌شود اساس صدای فیلم را تشکیل می‌دهد. ممکن است صداگذار، صدایی به فیلم و صداهای ضبط‌شده در سر صحنه اضافه کند که مابه‌ازایش در تصویر فیلم وجود نداشته باشد. خب این که طراحی صدا نیست. به نظرم سینمای ایران هنوز به آن طراحی صدا که در سینمای آمریکا وجود دارد جواب نمی‌دهد. اگر چنان فیلم‌هایی ساخته شوند، صداگذار هم می‌تواند نقش و اهمیتش را نشان بدهد. مثلاً علیرضا علویان در فیلم چ صداگذاری به معنای جهانی‌اش کرده و طراحی صدا در آن معنا پیدا کرده، چون خیلی از صحنه‌های فیلم در سکوت یا در استودیو گرفته و بعد علویان آن صداها را طراحی کرده و ساخته، اما اغلب فیلم‌های ایرانی چنین قابلیتی برای طراحی صدا ندارند. من تلاش می‌کنم موقع صدابرداری صداهای مزاحم را حذف کنم تا دیالوگ‌ها واضح شنیده بشوند، اما می‌بینم در صداگذاری صداهای مزاحم به آن‌ها اضافه شده است.»
از این بحث یا مناقشه که بگذریم، کیایی همیشه سینماگر پرشوری بوده که سرش درد می‌کند برای پروژه‌های دشوار. ذهنی جوان دارد و حتماً به همین دلیل هم بیش‌تر با جوان‌ها کار می‌کند. تعداد قابل‌توجهی فیلم اول کارگردان‌های جوان در کارنامه‌اش است. چند سال پیش، گئورگی اواشویلی کارگردان جوان گرجستانی که می‌خواست اولین فیلم بلندش را بسازد، از نگارنده (که فیلم درخشان کوتاهش را دیده بودم) خواست به دلیل ضعف نیروهای تخصصی در زمینه صدابرداری و فیلم‌برداری در کشورش، یک صدابردار و یک فیلم‌بردار به او معرفی کنم. برای صدابرداری، از باب مشاوره با کیایی تماس گرفتم. این کار را به او پیشنهاد نکردم چون فکر نمی‌کردم بپذیرد با یک فیلم‌اولی گرجستانی کار کند. در واقع از او خواستم کسی را - مثلاً یکی از دستیارانش را - برای این کار معرفی کند، اما در کمال تعجب اظهار علاقه کرد که خودش این فیلم را صدابرداری کند. آن‌سوی کرانه که بسیار تحسین هم شد، تولید طولانی و دشواری داشت و کیایی علاوه بر نقشش به عنوان صدابردار، به شهادت خود کارگردان، در جریان مشکلاتی که هنگام فیلم‌برداری پیش آمده بود، نقش یک مدیر حرفه‌ای کارکشته را هم داشت که اواشویلی مدام در هر تماس و دیداری از این نقش کیایی می‌گوید و حتی معتقد است بدون حضور او این فیلم به سرانجام نمی‌رسید (فیلم دوم این کارگردان گرجی، مزرعه ذرت، پس از دریافت جایزه‌های بسیار بین‌المللی، امسال کاندیدای دریافت اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان است). این نقشی است که کیایی در بسیاری از فیلم‌هایی که صدابردارش بوده، به‌خصوص فیلم‌های فیلم‌سازان جوان دارد. مثل پدر معنوی یک جمع که چون معمولاً کسی را از خود نمی‌رنجاند، حرفش خریدار دارد و در هنگام بروز تنش و اختلاف در گروه فیلم‌سازی، لحن شوخ میانجی‌گرانه‌اش مثل آبی‌ست که بر آتش ریخته شود. به دلیل همین روحیه است که ده سال عضو شورای عالی داوری خانه سینما بوده و از سال 1374 همواره همکارانش او را به عنوان یکی از اعضای هیأت مدیره انجمن صدای سینمای ایران انتخاب کرده‌اند. در واقع او در طول عمر خانه سینما یکی از فعال‌ترین اعضای آن در فعالیت‌های صنفی بوده است.

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©