فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Sunday, March 01, 2015

ارزش لحظه، ارزش تخیل

آدم‌های مشهور - یا حتی غیرمشهور - وقتی که در لحظه حساسی از زندگی‌شان قرار می‌گیرند، به چه فکر می‌کنند؟ فقط به خود آن موضوع یا چیزهای دیگر؟ اگر آدم‌ها می‌توانستند ذهن دیگران را بخوانند چه اتفاقی می‌افتاد و جهان به چه شکلی درمی‌آمد؟ اصلاً جهانی باقی می‌ماند؟
پوریا کاکاوند، هنرمند جوانی که پیش از این دو نمایش کوچک جمع‌وجور و بسیار دل‌پذیر (چارسو- سایه را سه‌سال پیش در کافه میان همین دو سالن نام‌برده در عنوان نمایش اجرا کرد و به مناسبت ورود اشکان را تیر ٩٣ در یکی دیگر از سالن‌های کوچک تئاترشهر) و فیلم کوتاهی سزاوار همین توصیف (سوگواری، ١٣٩٣) از او دیده بودم، اخیراً نمایش دیگری بر صحنه آورده که پاسخی ا‌ست به چنین پرسشی که بارها ذهنم را مشغول کرده یا البته پرسشی شبیه این. درواقع این نمایش تک‌نفره که یک مونولوگ تقریباً یک‌ساعته است، بسط یک لحظه است؛ یک لحظه حساس از زندگی یک فوتبالیست. فابیو گروسو گرچه جزو ستاره‌های فوتبال ایتالیا نیست، اما با به‌ثمررساندن پنجمین پنالتی تیم‌ملی ایتالیا در فینال جام‌جهانی ٢٠٠٦ در برابر تیم‌ملی فرانسه (که منجر به قهرمانی تیم ایتالیا شد) در یاد دوستداران فوتبال باقی مانده است؛ همان مسابقه‌ای که زیدان با کوبیدن کله‌اش به سینه مدافع ایتالیایی اخراج شد و وداعش با فوتبال، این‌گونه رقم خورد.
نمایش ضیافت پنالتی‌ها از دقایقی پیش از اخراج زیدان، با نمایش این مسابقه بر دو مونیتور آغاز می‌شود؛ جوری که ابتدا به نظر می‌رسد این تصویرها چیزی شبیه موسیقی ورودیه پیش از آغاز نمایش تا مستقرشدن تماشاگران بر صندلی‌های‌شان است. اما وقتی که بازیگر نمایش به صحنه می‌آید، معلوم می‌شود این چنددقیقه بازپخش آن مسابقه معروف هم جزو خود نمایش است. تیم فرانسه یک پنالتی‌اش را از دست داده و اگر ایتالیا پنالتی پنجمش را به ثمر برساند، قهرمان می‌شود. فابیو گروسو مأمور زدن این پنالتی است. فربد فرهنگ تنها بازیگر نمایش (که در به مناسبت ورود اشکان بازی فوق‌العاده‌ای داشت) از شروع پنالتی‌ها وارد می‌شود و مثل گزارشگران ورزشی، با مقداری تفسیر و لفت‌ولعاب «ضیافت پنالتی‌ها» را (به قول گزارشگران) روایت می‌کند و هنگامی که گروسو برای زدن ضربه دورخیز می‌کند، تصویر فیکس می‌شود و آنگاه بازیگر نمایش همان سؤال جادویی را مطرح می‌کند: گروسو در آن لحظه به چه فکر می‌کرد؟
کل نمایش شرح همین لحظه است و درواقع گروسو بخش‌های مهم و اصلی زندگی‌اش را شرح می‌دهد. از این‌جا به‌بعد، فربد فرهنگ بازیگر نقش گروسو است. یک ایده خلاقانه. انتخاب هوشیارانه کاکاوند این است که فوتبالیست نه‌چندان‌مشهوری را به‌عنوان شخصیت مرکزی نمایشش انتخاب کرده که زندگی‌اش برای خیلی‌ها ناآشناست و او می‌توانسته در آسمان تخیل، هرچه می‌خواهد شلنگ‌‌تخته بیندازد و حتی جعل کند. البته آن‌چه که اهمیت دارد، منطق نمایش و تخیل است، وگرنه قاعدتاً کسی روی این نمایش به‌عنوان زندگی‌نامه فابیو گروسو یا هر فوتبالیست دیگری حساب نمی‌کند. این نمایشی است برای تأکید بر ارزش خلاقیت. برای اشاره‌دادن به اهمیت لحظه، اهمیت تخیل. با این منطق، در آن لحظه، یا هر لحظه حساس - یا غیرحساس - دیگری از این مسابقه یا هر مسابقه دیگری می‌شد روی شخص دیگری مکث و تمرکز کرد و پرسید: او در این لحظه به چه فکر می‌کند؟ و بعد مرغ خیال را به پرواز درآورد و داستان‌سرایی کرد. اصلاً نیازی به یک مسابقه حساس - یا غیرحساس - هم نیست. در هرجایی، می‌شود روی رهگذری حتی مکث کرد، آن لحظه‌اش را فیکس کرد و پرسید: او به چه فکر می‌کند؟
باز هم یک نمایش کوچک و خلاقانه دل‌پذیر. ضیافت پنالتی‌ها در بهمن امسال سی‌وچند اجرا در «کافه‌نزدیک» داشت و از نهم اسفند اجراهای دیگرش در «کافه شیراز» (خیابان قائم‌مقام فراهانی، خیابان مشاهیر) آغاز شده که تا یک‌هفته ادامه دارد. تماشایش را از دست ندهید.

روزنامه شرق، شماره 2249، یک‌شنبه دهم اسفند 1393

Labels: ,



[ / ]





Saturday, February 28, 2015

ساز مخالف

ملاحظاتی درباره پخش تلویزیونی مراسم پایانی سی‌وسومین جشنواره فیلم فجر

پخش نیمه‌مستقیم مراسم پایانی سی‌وسومین جشنواره فیلم فجر (گویا با نیم ساعت تأخیر) از کانال «نمایش» را که به دلیل حضور در مراسم، طبعاً ندیدم. اما بنا به تجربه می‌شد حدس زد که این میزان تأخیر در پخش یک مراسم داخلی، به‌رغم حضور مقام‌های دولتی، برای داشتن فرصت کافی جهت «پاک‌سازی» حرف‌ها و تصویرهایی است که چندان تناسب و همراهی با رادیکال‌ترین تفکرات رسمی ندارد. اگر گزارش مسابقه‌های ورزشی خارجی با هفت ثانیه تأخیر با همین هدف پخش می‌شود و در نهایت چند تصویر تکراری را جایگزین معدود تصویرهای «غیرقابل پخش» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند، تأخیر بیست‌سی دقیقه‌ای برای پخش مراسم اختتامیه بزرگترین رویداد فرهنگی سالانه کشور نشان از احتیاطی افراطی، بسیار رادیکال و به تعبیری فوبیایی دارد که از جهتی حیرت‌انگیز و از جهتی غم‌انگیز است. واقعاً در چنین مراسمی چه می گذرد، چه گفته می‌شود و چه بر صحنه می‌آید که نیاز به این همه احتیاط و سانسور هست؟
عصر جمعه 24 بهمن کانال چهارم سیمای جمهوری اسلامی گزارشی از این مراسم را پخش کرد که نمی‌دانم چقدر به پخش دو شب پیش مراسم از کانال نمایش دارد، اما این برنامه نیز حاوی همان ملاحظات و نگرانی‌ها و فوبیایی بود که همیشه در این گونه موارد خود را نشان داده و هیچ توجیهی برای آن نمی‌توان یافت. درست مثل پرهیز مضحک و بی‌معنای تلویزیون از نمایش سازهای موسیقی که هیچ‌‍‌کس تاکنون توضیح قانع‌کننده‌ای بابت آن نداده است. (جالب است که وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، متولی فعالیت‌های فرهنگی کشور، هر سال در دهه فجر جشنواره بین‌المللی موسیقی فجر را برگزار می‌کند که آثار شرکت‌کنندگان با همین سازها نواخته می‌شود. امسال در آغاز بعضی از سانس‌های نمایش جشنواره فیلم فجر، تیزر بسیار جذابی برای تبلیغ جشنواره موسیقی فجر نمایش داده می‌شد که از این زاویه بسیار پرمعنا بود: سه‌چهار نوازنده در اتاقکی شیشه‌ای نشسته‌اند و هر کدام که ضربه یا زخمه‌ای به سازشان می‌زنند – آن هم در نمای بسیار درشتی که همه پرده را پر می‌کند – یکی از دیوارهای شیشه‌ای بر اثر موج این صدا فرو می‌ریزد و سپس همنوازی آن‌ها شوری می‌آفریند برای توجه دادن به جشنواره‌ای که نهاد متولی فرهنگ نظام برگزار می‌کند اما در بزرگترین رسانه نظام نمایش ابزار خلق آثارش اجازه نمایش ندارند. یعنی یک موقعیت کاملاً ابسورد.)
باری... اگر احیاناً در گزارش نیمه‌مستقیم مراسم پایانی جشنواره فیلم فجر از کانال «نمایش» فرصت کافی برای «پاک‌سازی» و رعایت «ملاحظات» وجود نداشته و چیزهایی احتمالاً از دست برادران در رفته، گزارش جمعه کانال چهار از مراسم، به دلیل این که دو روز فرصت وجود داشته برای آماده کردن آن، به طرز دقیق‌تری بازتاب نگرانی‌ها و نگاه رسمی به چنین رویدادی، و البته به خیلی چیزهای دیگر است. آشکارترین نشانه در این برنامه، تقلیل نقش زنان سینماگر به حداقل، و در مواردی حذف آنان بود. تا جایی که ممکن بوده لحظه‌های حضور آن‌ها بر صحنه کوتاه شده بود؛ برای نمایش همان لحظه‌های کوتاه حضور هم از تصویرهای دوربینی که لانگ‌شات مراسم را گرفته بود استفاده شده بود و در مورد دو برنده جایزه بهترین بازیگر زن نقش اول و نقش مکمل که اصلاً حتی لحظه‌ای هم حضور آن‌ها بر صحنه پخش نشد و به محض اعلام نام برنده، کات شد به مورد بعدی! در مواردی هم که زن بازیگری قرار بود نام برنده‌ای را اعلام کند از پخش تصویر او خودداری شده بود و فقط صدای او روی تصویر جمعیت یا مسیر آمدن برنده به روی صحنه استفاده کرده بودند. گویی اینان مشتی جذامی، غربتی، داعشی یا اصلاً تعدادی ساز موسیقی هستند که نباید نمایش‌شان داد!
اما پخش قسمت‌هايی از اين مراسم در برنامه «هفت» در نيمه‌شب همان روز، حكايتی ديگر داشت و گويی در سرزمينی ديگر رخ داده بود، چون حذفی‌های عصر، اين بار حتی در نمای نزديک پخش شد. مصداق بارز سياست يک بام و چند هوا. ولی پيشنهاد مجری برنامه در پايان ميزگردی با حضور دبير جشنواره، بسيار مبتكرانه و عجيب و نو بود كه خطاب به آقای دبير پيشنهاد كرد: «لطفاً لباس مناسبی – به شكل يونيفرم - برای سينماگرانی كه قرار است بر صحنه بيايند طراحی كنيد كه ما بتوانيم همه مراسم را بدون دغدغه پخش كنيم!» (نقل به مضمون). با كمال تشكر از مجری برنامه.
چه باید گفت؟ و بعد حیرت آخر هم نازل شد: تدوینگر این برنامه، این «شیرینکاری» و خوش‌خدمتی مضحک یک خانم مستندساز است. خانم روناک جعفری چگونه توانست خانم‌های سینماگر همکارش را این گونه «تدوین» کند؟ چاره‌ای نبود؟ خب می‌گذاشتی خود آقايان این کار را بکنند که بهتر هم بلدند.

Labels: ,



[ / ]





Friday, February 27, 2015

سوار خاموش

مثل نقاش‌های کلاسیک، قلم‌مو را برمی‌دارد و به‌دقت، هر میلی‌متر تابلویش را با وسواس یک میکل آنژ، ون‌گوگ، رنوار، داوینچی، رافائل، رامبراند، یا کاراواجّو پرداخت می‌کند. نورپردازی رامبراندی که در توصیف کار برخی از همتایان بزرگ جهانی‌اش به کار می‌رود، در برخی از تصویرهای حسین جعفریان جلوه‌ای بارز دارد. گاهی هم کارهایش جلوه‌ی اثری از یک نقاش مدرن را دارد. بستگی دارد به سلیقه‌ی فیلم‌ساز و حال‌وهوای فیلمش. نقاش چیره‌دست پرده‌ی نقره‌ای، هنرمندی در خدمت کلیت اثر است. حتی گاهی می‌تواند مثل یک عکاس خبری ظاهر شود؛ باز در خدمت اثر، طوری که نشانی از آن نقاش کلاسیک نباشد. بشود خالق یک عنصر رسانه‌ای. فقط در این کارنامه‌ی سی‌ساله‌اش جای یک فیلم سیاه‌وسفید خالی است تا نشان دهد او با ترکیب رنگ‌مایه‌های خاکستری در میان طیف سیاهی تا سفیدی چه می‌کند. حیف است اگر چنین تجربه‌ای نکند. حتی با سلیقه‌ای که از او در ترکیب رنگ‌ها می‌شناسیم، از حالا می‌توان آن تابلوی سیاه‌وسفید را هم مجسم کرد. با کارنامه‌ای که در آن از تصویرهای خیلی ساده تا خیلی پیچیده وجود دارد.
حسین جعفریان، با آن حضور دل‌پذیرش کنار دوربین، شمایل حماسی یکی از همان هنرمندان کلاسیک را دارد. تصویری از او را مجسم می‌کنم همچون تابلویی که یک نقاش کلاسیک از یک هنرمند دورانش، یا شاید یک سردار کشیده است. مثل تابلویی از چهره‌ی حافظ، شاملو، نیما، کمال‌الملک، اخوان‌ثالث،... موهای بلند سفیدش رو به عقب کمی در باد شناور است و در زمینه‌ی تصویر محو شده. با چهره‌ای آرام، نگاهی عمیق، و تأکید بر دایره‌ای کوچک در مردمک چشمانش. سواری خاموش، ایستاده در باد، رو به افق. در هماهنگی کامل با جلوه‌ی دوست‌داشتنی آثارش. مردی آرام، خاموش، بی‌ادعا، هنرمند. قابل مقایسه با همتاهای بزرگ جهانی‌اش. بی‌هیچ کم‌وکاست.

Labels:



[ / ]





Friday, February 20, 2015

بوم و گلدون

نظام‌الدین کیایی؛ هنوز صدا، فقط صدا

آرام و قرار ندارد. در گردهمایی‌های صنفی و سینمایی، کم‌تر می‌بینی یک جا نشسته باشد. به یکی از میزها سر می‌زند، گپ‌وگفتی با آدم‌های دور آن میز دارد، سربه‌سر کسی می‌گذارد، احیاناً متلکی هم از کسی می‌شنود، بعد می‌رود سراغ میز دیگر و احتمالاً بحث میز قبلی را با افراد دور این یکی میز ادامه می‌دهد و شاید لطیفه‌ای را که در میز قبلی شنیده برای این طرفی‌ها تعریف کند. نمونه مثال‌زدنی یک آدم بی‌قرار است، حتی حالا که هفتاد را هم رد کرده. یک فعال صنفی متعصب است. از کسانی‌ست که نقش مهمی در شناساندن و تثبیت صدای سر صحنه در سینمای ایران داشته است. صدابرداری را، هم به شکل آکادمیک آموخته و هم در حین کار تجربه کرده، آن هم در کشوری که پیش از ما صدای سر صحنه را در سینمایش جدی گرفته بود. با این که در آغاز همه‌گیر شدن صدای سر صحنه در سینمای ایران کارمند تلویزیون بود و طی ده سال فقط توانست شش فیلم را صدابرداری کند، اما از آن میان، به‌خصوص دو فیلم امیر نادری در دهه 1360 آن قدر در زمینه کاربرد صدا اهمیت داشتند که همراه با تلاش‌های صنفی او برای گسترش صدای واقعی در فیلم‌ها، نام او حتی بیش از صدابرداران حرفه‌ای و فعال سینما در آن دهه شنیده می‌شد. به‌نوعی می‌توان او را از پیشگامان مهم صدای سر صحنه در ایران دانست که هم‌چنان دغدغه اصلی‌اش در سینما، هنوز همین است. با این همه بی‌قراری، عجیب است که چنین کسی به حرفه‌ای مشغول است که نیاز به سکون و سکوت دارد.
متولد سوم بهمن 1322 در تهران. سال 1344 برای تحصیل سینما به وین رفت. از دوره دبیرستان، سابقه دوستی با سهراب شهیدثالث داشت. در دبیرستان «سد کرج» در بولوار کشاورز فعلی که اکنون وزارت کشاورزی به جایش ساخته شده، همکلاس بودند. در وین هم هر دو با هم تصمیم گرفتند سینما بخوانند: «پیش از ما خسرو سینایی در مدرسه فیلم وین درس سینما خوانده بود و ما هم رفتیم و در همین مدرسه ثبت نام کردم، اما شش ماه بعد سهراب مبتلا به سل شد و به ایران برگشت، من هم رفتم به آلمان. بعدها سهراب برای تحصیل سینما به ایدک فرانسه رفت و من از ابتدای سال 45 در برلین سینما خواندم. دوره تحصیل در مدرسه فیلم برلین، ترکیبی از کارآموزی و کلاس‌های درس بود که طی دو سال تجربه‌های بسیاری اندوختم و از جمله به صدابرداری فیلم علاقه‌مند شدم، در چند فیلم تلویزیونی در همین زمینه هم کار کردم و در مدرسه‌ای در نورنبرگ تجربه کار در صدابرداری فیلم سینمایی هم پیش آمد؛ البته در آن دو سال در همه زمینه‌های فیلم سازی چیزهایی آموختم. یک بار در وسط یکی از همین دوره‌ها یک کارگردان تلویزیون آلمان قصد ساختن مستندی در آفریقا داشت، مرا هم برای صدابرداری فیلمش با خودش برد. کار در آن فیلم تجربه‌ها و خاطرات زیادی برایم به ارمغان آورد. توی آن گرمای کشنده، روزی یک دلار به یک پسرک آفریقایی می‌دادم که مرتب رویم آب بریزد تا بتوانم به کار ادامه بدهم. می‌خواستم صدای پرنده‌ها را ضبط کنم، صداهای مزاحم مانع کارم می‌شد. سطل پسرک را گرفتم، در ته‌ش سوراخی ایجاد کردم و میکروفن را از آن گذراندم. این سطل تبدیل شد به دستگاهی – مثل گوش انسان – برای هدایت صداها به سمت میکروفن. صداهای واضح و رسا. عکسم را با این دستگاه ابداعی گرفتند و به عنوان یک ابتکار در مجله‌ای چاپ کردند! باری، در اواسط تحصیل سفری به ایران کردم و داشتم برمی‌گشتم به آلمان که پدر و مادرم مریض شدند و ناچار شدم بمانم و تصمیم گرفتم وارد کار حرفه‌ای در سینما بشوم.»
در همین دوره کیایی با ساموئل خاچیکیان و علی عباسی آشنا شد که در تدارک ساخت فیلم هنگامه بودند. کیایی در این فیلم دستیار خاچیکیان شد و نقش کوتاهی از فیلم را هم بازی کرد: «بعدش به دعوت ناصر ملک‌مطیعی رفتم برای دستیاری او که می‌خواست فیلم جاده زرین سمرقند را بسازد. اما دیدم آن جور دستیاری، تناسبی با آموخته‌های من ندارد و رها کردم. البته در نعره طوفان، فیلم بعدی خاچیکیان، که حالا دیگر با هم دوست و همسایه شده بودیم، باز هم دستیار او بودم و حتی امکان این را داشتم که خودم فیلم بسازم، اما سلیقه من جور دیگری شکل گرفته بود و نمی‌خواستم در آن فضا و با آن معیارها فیلم بسازم. بعدها هم که یکی‌دوبار خودم را تست زدم به این نتیجه رسیدم که کارگردان خوبی نمی‌شوم و کار مورد علاقه‌ام همان صدابرداری است.» بعد، از زاویه تازه و عجیبی این گرایشش را توضیح می‌دهد: «در همه جای دنیا، کارگردان ناچار است به خاطر ارتقای کیفیت فیلمش خیلی چیزها را فدا کند و بر دیگران سخت بگیرد. اما روحیه من طوری‌ست که مدام سعی می‌کنم هوای همه را داشته باشم و ناگهان متوجه می‌شوم کیفیت فیلم را فدای رضایت دیگران کرده‌ام. این جوری نمی‌شود فیلم خوب ساخت، من هم رها کردم!»
با توجه به این که تجربه‌ها و آموخته‌های کیایی طی دو سال تحصیل در آلمان عمدتاً در زمینه صدابرداری بود اما چون در سینمای ایران صدابرداری سر صحنه رواج نداشت، او نتوانست به کار در سینما ادامه بدهد و سال 1349 به تشویق دوستش بهمن مقصودلو به عنوان تهیه‌کننده و کارگردان در تلویزیون استخدام شد، اما صدابرداری هم‌چنان به عنوان حرفه مورد علاقه او باقی ماند. با این حال چون حکم سازمانی او «تهیه‌کننده و کارگردان» بود موانع بوروکراتیک اجازه کار گسترده را در این زمینه به او نمی‌داد. به همین جهت فعالیت‌های کیایی به عنوان صدابردار، عمدتاً محدود به صدابرداری فیلم‌هایی بود که خودش کارگردانی می‌کرد، به‌اضافه تعدادی فیلم تلویزیونی از جمله چند فیلم پوران درخشنده و چند سریال به عنوان محصول مشترک. در این دوره که تا زمان بازنشستگی‌اش در سال 1374 طول کشید، تعداد فیلم‌های سینمایی که او صدابرداری‌شان کرده انگشت‌شمار است: «در واقع زمانی که در استخدام تلویزیون بودم فرصتی برای کار در فیلم‌های سینمایی نداشتم و پس از آن بود که در این زمینه پرکار شدم. این را هم اضافه کنم که در سال 1354 به عنوان کارمند تلویزیون یک بورس تحصیلی یک‌سال‌ونیمه برای آلمان گرفتم که باز ترکیبی از کار و کلاس بود و این بار موقعیت‌های کار به شکل حرفه‌ای‌تر در تلویزیون آلمان برایم فراهم شد. در این دوره هم بیش‌تر روی صدابرداری متمرکز شده بودم.»
فیلم‌های سینمایی که کیایی در سال‌های کار در تلویزیون فرصت و امکان صدابرداری‌شان را پیدا کرد، محدود است به دو فیلم امیر نادری، یک فیلم ابراهیم فروزش، یک فیلم خسرو سینایی و دو فیلم ابوالفضل جلیلی. ولی از سال 1375 به بعد آمار فعالیت او در فیلم‌های سینمایی به بیش از 35 فیلم رسیده است: «ابتدا امیر نادری به سراغم آمد و گفت در چند جشنواره‌ای که فیلم‌هایش نمایش داده شده و خودش هم حضور داشته، جدا از جایزه‌هایی که گرفته بود یکی از انتقادهایی که به فیلم‌های او داشته‌اند این بوده که صدابرداری سر صحنه نداشته؛ و گفت می‌خواهد فیلم بعدی‌اش - مستند جستجو2- را با صدای سر صحنه بسازد که فیلمی بود درباره بچه‌های جنوب در جنگ، و البته اجازه نمایش پیدا نکرد. طبعاً همه صداهای فیلم، از جمله دیالوگ‌ها در فضای جنگی ضبط شده بود و وقتی نادری به صداهای ضبط‌شده گوش می‌داد باورش نمی‌شد. یادم هست پس از ضبط صداهای صحنه‌ای که یک کامیون، مجروحان جنگی را آورده بود، نادری پس از شنیدن صداهای ضبط‌شده با همان لحن اغلب اغراق‌آمیز همیشگی‌اش گفت: «من با کمک تو درهای جشنواره‌های جهانی را به سوی سینمای ایران باز می‌کنم!» و یک بار دیگر که صدای صحنه‌ای از حمل مجروحان روی یک قطار روباز را شنید، گفت: «می‌خواهم با تو دونده را بسازم.» موقع ساخت دونده من دستیار نداشتم. چون اصلاً صدابرداری سر صحنه در ایران نبود که دستیاری برای آن وجود داشته باشد. از صدابرداران و دستیاران صدا در تلویزیون هم نمی‌شد برای فیلم سینمایی استفاده کرد چون صدابرداری تلویزیونی در استودیو انجام می‌شود و آن صدابردارها تجربه کار در لوکیشن‌های بی‌کنترل فیلم سینمایی، توی خیابان و بیابان و جنگ را نداشتند. مانی پتگر را برای دستیاری‌ام در دونده بردیم تا در حین کار به او آموزش بدهم، اما شرایط تولید آن فیلم توی لوکیشن‌های پراکنده طوری بود که همه مشغول دویدن بودیم و عملاً فرصتی برای آموزش نبود. به همین دلیل مانی در آن فیلم کارهای دیگری از جمله عکاسی و دستیاری نادری را کرد تا صدابرداری. من از زمانی صاحب دستیار شدم که صدابرداری در سینمای ایران رواج پیدا کرد. البته در فیلم نون و گلدون که جایزه بهترین صدابرداری جشنواره فجر را گرفت دستیار نداشتم (تا کنون پنج بار کاندیدای دریافت جایزه بهترین صدابرداری جشنواره فجر بوده و یک بار برای نون و گلدون این جایزه را گرفته است.). حتی سه سال پیش که برای فیلم بغض به استانبول رفته بودیم، چون حال‌وهوای فیلم ایجاب می‌کرد تقریباً مخفیانه کار کنیم، دستیار نداشتم. اما به طور کلی صدابرداری بدون حضور دستیار امکان‌پذیر نیست، مگر در موارد و شرایطی که امکان حضور دستیار وجود نداشته باشد. به هر حال از آن زمان دستیاران صدابرداری هم آموزش دیدند و بعضی‌شان پس از چند فیلم صدابردار شدند و بعضی از دستیاران همان‌ها هم خودشان حالا صدابردارند. در واقع فکر می‌کنم سه نسل از دستیاران، به استادی رسیده‌اند.»
دونده جدا از ارزش و اهمیتش از جنبه‌های گوناگون، صدای صحنه را هم وارد فاکتورهای زیبایی‌شناسانه سینمای ایران کرد و البته هنوز دوسه سال با همگانی شدن و رواج، یا به تعبیری اجباری شدن صدای سر صحنه باقی مانده بود؛ به همین دلیل در آن زمان جایزه‌ای برای صدابرداری در جشنواره فجر وجود نداشت. خوش‌بختانه اهمیت صدای فیلم خیلی زود در سینمای ایران درک شد و نسلی از سینماگران عرصه صدا که وارد سینمای ایران شدند، یا درس این کار را خوانده بودند یا در تلویزیون و وزارت فرهنگ و هنر تجربه اندوخته بودند: «اطمینان دارم که یکی از عوامل موفقیت‌های جهانی سینمای ایران، وارد شدن صدای سر صحنه به فیلم‌ها بود. بدون صدای زنده صحنه، چنین موفقیتی ممکن نبود.»
با آغاز رواج صدابرداری سر صحنه در فیلم‌های ایرانی، تا چند سال این صدابرداران بودند که آدم‌های اصلی صدای فیلم‌ها بودند اما از جایی به بعد، صداگذاران این جایگاه را پیدا کردند. گفته می‌شد که صدابرداری کاری مکانیکی در عرصه صدای فیلم است و صدابرداران فقط صداهای موجود را ضبط می‌کنند، در حالی که صداگذاران کار مهندسی و طراحی صدای فیلم‌ها را بر عهده دارند. نظام‌الدین کیایی همواره یکی از منتقدان و معترضان این نوع نگاه بوده و در برابر چنین تفسیری گارد گرفته است: «هنوز هم گارد دارم. آن استدلال مال سینمای آمریکا است. اهمیت صداگذاران و تدوینگران صدا در سینمای آمریکا یک امر بدیهی است، چون فیلم‌برداری بیش‌تر در استودیوها و در سکوت مطلق انجام می‌شود بنابراین صدابرداری در آن شرایط آسان است. از طرفی خیلی از صحنه‌های اکشن و مهیج هم به صورت بک‌پروجکشن و اخیراً گرافیک کامپیوتری به فیلم‌ها اضافه می‌شود که صدا ندارند و در واقع بجز دیالوگ‌ها (آن هم با آن شرایط استودیویی) بقیه صداهای فیلم‌ها در استودیو و توسط صداگذارها و تدوینگران صدا ساخته و پرداخته می‌شوند. اما در سینمای ایران اوضاع برعکس است. مثلاً توی اتوبان و خیابان و شلوغی بازار و مکان‌های دیگری که پر از آلودگی صوتی هستند باید دیالوگ‌ها را واضح و پاک و تمیز ضبط کنیم. توی پارک ژوراسیک که صدابردار صحنه صدای دایناسورها را ضبط نکرده، فقط دیالوگ‌ها را در یک شرایط استودیویی ضبط کرده، بنابراین کار اساسی را تدوینگران و طراحان صدا انجام می‌دهند. در سینمای ایران چنین وضعیتی نیست و صدایی که سر صحنه ضبط می‌شود اساس صدای فیلم را تشکیل می‌دهد. ممکن است صداگذار، صدایی به فیلم و صداهای ضبط‌شده در سر صحنه اضافه کند که مابه‌ازایش در تصویر فیلم وجود نداشته باشد. خب این که طراحی صدا نیست. به نظرم سینمای ایران هنوز به آن طراحی صدا که در سینمای آمریکا وجود دارد جواب نمی‌دهد. اگر چنان فیلم‌هایی ساخته شوند، صداگذار هم می‌تواند نقش و اهمیتش را نشان بدهد. مثلاً علیرضا علویان در فیلم چ صداگذاری به معنای جهانی‌اش کرده و طراحی صدا در آن معنا پیدا کرده، چون خیلی از صحنه‌های فیلم در سکوت یا در استودیو گرفته و بعد علویان آن صداها را طراحی کرده و ساخته، اما اغلب فیلم‌های ایرانی چنین قابلیتی برای طراحی صدا ندارند. من تلاش می‌کنم موقع صدابرداری صداهای مزاحم را حذف کنم تا دیالوگ‌ها واضح شنیده بشوند، اما می‌بینم در صداگذاری صداهای مزاحم به آن‌ها اضافه شده است.»
از این بحث یا مناقشه که بگذریم، کیایی همیشه سینماگر پرشوری بوده که سرش درد می‌کند برای پروژه‌های دشوار. ذهنی جوان دارد و حتماً به همین دلیل هم بیش‌تر با جوان‌ها کار می‌کند. تعداد قابل‌توجهی فیلم اول کارگردان‌های جوان در کارنامه‌اش است. چند سال پیش، گئورگی اواشویلی کارگردان جوان گرجستانی که می‌خواست اولین فیلم بلندش را بسازد، از نگارنده (که فیلم درخشان کوتاهش را دیده بودم) خواست به دلیل ضعف نیروهای تخصصی در زمینه صدابرداری و فیلم‌برداری در کشورش، یک صدابردار و یک فیلم‌بردار به او معرفی کنم. برای صدابرداری، از باب مشاوره با کیایی تماس گرفتم. این کار را به او پیشنهاد نکردم چون فکر نمی‌کردم بپذیرد با یک فیلم‌اولی گرجستانی کار کند. در واقع از او خواستم کسی را - مثلاً یکی از دستیارانش را - برای این کار معرفی کند، اما در کمال تعجب اظهار علاقه کرد که خودش این فیلم را صدابرداری کند. آن‌سوی کرانه که بسیار تحسین هم شد، تولید طولانی و دشواری داشت و کیایی علاوه بر نقشش به عنوان صدابردار، به شهادت خود کارگردان، در جریان مشکلاتی که هنگام فیلم‌برداری پیش آمده بود، نقش یک مدیر حرفه‌ای کارکشته را هم داشت که اواشویلی مدام در هر تماس و دیداری از این نقش کیایی می‌گوید و حتی معتقد است بدون حضور او این فیلم به سرانجام نمی‌رسید (فیلم دوم این کارگردان گرجی، مزرعه ذرت، پس از دریافت جایزه‌های بسیار بین‌المللی، امسال کاندیدای دریافت اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان است). این نقشی است که کیایی در بسیاری از فیلم‌هایی که صدابردارش بوده، به‌خصوص فیلم‌های فیلم‌سازان جوان دارد. مثل پدر معنوی یک جمع که چون معمولاً کسی را از خود نمی‌رنجاند، حرفش خریدار دارد و در هنگام بروز تنش و اختلاف در گروه فیلم‌سازی، لحن شوخ میانجی‌گرانه‌اش مثل آبی‌ست که بر آتش ریخته شود. به دلیل همین روحیه است که ده سال عضو شورای عالی داوری خانه سینما بوده و از سال 1374 همواره همکارانش او را به عنوان یکی از اعضای هیأت مدیره انجمن صدای سینمای ایران انتخاب کرده‌اند. در واقع او در طول عمر خانه سینما یکی از فعال‌ترین اعضای آن در فعالیت‌های صنفی بوده است.

Labels:



[ / ]





Tuesday, February 03, 2015

به‌روز شده: «عصر یخ‌بندان»؛ ادای دین به «معما»
در یكی از سكانس‌های پایانی معما (استنلی دانن، ۱۹۶۳)، جیمز كابرن – از اعضای دارودسته‌ای كه شریک‌شان در حادثه‌ای كشته شده و وضعیت سهم آن‌ها از مالِ دزدی دسته‌جمعی‌شان مبهم است - به سر قرار نامعلومی در یک پارک می‌رود تا سر نخی پیدا كند. او اصلاً نمی‌داند این‌جا به دنبال چیست و فقط پرسه می‌زند تا شاید به روزنه‌ای برای دست یافتن به سهمش برسد. پرداخت درخشان دانن از طریق تدوین، قاب‌بندی، حركت دوربین، عناصر صحنه، موسیقی و صدا، به‌خوبی سرگردانی و ابهام مرد را القا می‌كند.
سكانسی در یک‌سوم پایانی عصر یخ‌بندان به نحو گریزناپذیری یادآور آن سكانس ساخته كلاسیک دانن است. زنی خائن برای دادن حق‌السكوت به فردی ناشناس به پارک پردیسان تهران می‌رود، در حالی كه هیچ شناختی از كسی كه با او قرار گذاشته ندارد و نمی‌داند به دنبال كیست. خط و ربط دو داستان شباهتی به هم ندارد و تنها عنصر داستانی مشابه دو فیلم عنصر ابهام در ذهن هر دو شخصیت فیلم‌های مورد بحث است، اما فیلم‌ساز با هوشیاری، از ساختار سینمایی معما برای پرداخت این سكانس از فیلمش و القای گیجی و ابهام در وضعیت ذهنی زن استفاده كرده است: لوكیشن پارک، بادبادک‌ها، قاب‌بندی، حركت‌های دَوَرانی دوربین، حضور بچه‌ها (یک جا از حلقه چرخنده بچه‌ها هنگام بازی به جای چرخ‌وفلک سكانس پارک معما استفاده شده)، صدای صحنه و به‌خصوص استفاده از آوای آكاردئون در هر دو سكانس...
نگارنده نمی‌داند این شباهت‌ها عمدی است یا حاصل ناخودآگاه فیلم‌سازی كه پیداست فیلم زیاد دیده. حتی اگر ناخودآگاه هم باشد ارزش تعبیر آن به ادای دینی جانانه نسبت به یكی از تریلرهای معمایی پرهیجان سینما را دارد. بسیار هم خوب از كار درآمده است.


به‌روز شده: «خداحافظی طولانی»؛ POV یک مُرده
حالا دیگر همه می‌دانیم كه فرزاد مؤتمن به همان اندازه كه گدار را دوست دارد، عاشق سینمای كلاسیک آمریكا هم هست. با این نگاه می‌توان فیلم تازه‌اش خداحافظی طولانی را تركیبی از سینمای مدرن اروپا و برخی از ویژگی‌های سینمای كلاسیک آمریكا تعبیر كرد. مثلاً نگاه كنید به سكانس دعوای طولانی شخصیت اصلی فیلم (سعید آقاخانی) و برادر همسر درگذشته‌اش. شخصیت اصلی مظنون به قتل همسرش است؛ زندانی بوده و تبرئه شده و حالا به همان خانه برگشته و در خیال او انگار همسر محبوبش هنوز زنده است و آن‌جاست اما بستگان همسر و اهل محل هنوز او را یک قاتل می‌دانند. برادر زن در شبی بارانی به سراغ مرد می‌آید برای اعتراض و شاید انتقام. در محوطی جلوی درِ خانه با هم گلاویز می‌شوند. خیسِ خالی در گل‌ولای به هم می‌پیچیند. این زدوخورد شباهتی به زدوخوردهای معمول سینمایی ندارد. بیش‌تر همان درگیری و گلاویز شدن برای توصیفش مناسب است. بیش‌ترین شباهت را به برخی از زدوخوردهای كلاسیک در وسترن‌ها می‌برد. (اگر حافظه همراهی می‌كرد شاید زدوخوردهای مشابه هم به یادم می‌آمد! مثلاً امپراتور قطب شمال رابرت آلدریچ كه البته باران نداشت، ولی زدخوردهای بارانی هم زیاد بوده‌اند. آه ای حافظه‌ی ناسازگار لعنتی!) البته یك عنصر اساسی در زدوخوردهای وسترن، مشت‌هایی «آرتیستی» است كه مدام حوالی صورت‌ها و چانه‌ها می‌شود. اما این‌جا از مشت آرتیستی خبری نیست. فقط همدیگر را به زمین می‌زنند، در گل‌ولای می‌غلتانند، گاهی یكی در بالا و غالب و گاهی برعكس. مثل وسترن‌ها هم این جور زدوخوردها برنده‌ای ندارد.
اما نكته‌ی دیگر در این تركیب آمریكایی/ اروپایی كلاسیک/ مدرن، نما یا نماهای نقطه‌نظری است از نگاه زن (ساره بیات) از درون خانه. ما می‌دانیم یا خواهیم دانست كه او قبلاً مرده، و حالا نمای نقطه‌نظر از یک مرده را می‌بینیم. امسال در فیلم‌های رخ دیوانه و من دیگو ماردونا هستم، روایت‌هایی از آدم‌های مرده را می‌شنویم؛ این هم نمای نقطه‌نظر از یک مُرده.


به‌روز شده: «مردی كه اسب شد»؛ همه چیز سیاه، جز آسمان
عنصر اصلی ساختاری مردی كه اسب شد، سكون و تكرار است. آدم‌ها كاری می‌كنند كه انگار تمامی ندارد و حرف‌هایی می‌زنند (در این فیلم كم‌حرف) كه گویی بی‌انتهاست. دیالوگی طولانی در فیلم هست كه در چند سكانس فیلم می‌آید و البته توی همان سكانس‌ها هم مثل یک نوار لوپ‌شده، همان چند جمله چند بار بانظم و بی‌نظم تكرار می‌شوند. این جمله‌ها را لوون هفتوان به نقش مردی آشفته و روان‌پریش با حالتی شبیه فریادهای خطابه‌وار می‌گوید؛ اما جمله‌ها البته مبهم هستند (ابهامی كه جوهر این فیلم است) اما با توجه به حال‌وهوای فیلم چندان هم پرت‌وپلا نیستند و این مرد بهلول‌وار انگار حرف كسانی را می‌زند كه از سّر درون خبر دارند؛ خبر از اعتراضی گنگ و دیرینه و پایدار:
«اون دیگه نمی‌تونه منو این‌جا ببینه. می‌شنوین که چی می‌گم؟ می‌خواد منو با خودش ببره اما کور خونده. بهش می‌گم تا حالا دعا کردی؟ می‌گه نه. گفتم حتی واسه‌ی خودت؟ گفت حتی واسه‌ی خودم. قسم می‌خورم با اون کنار اومدن خیلی سخته، خیلی چیزا عوض شده. امروز همه چیز سیاهه جز آسمون. فقط باید منتظر موند. اون دیگه نمی‌تونه منو این‌جا ببینه.
می شنوین که چی می‌گم. می‌خواد منو با خودش ببره...»
این جمله‌های اعتراض‌آمیز، در فیلمی كه دیالوگ‌های اندكش نجواگونه ادا می‌شوند، فریاد زده می‌شود. هر بار در چند نوبت، مثل موتیفی از كلام. این آدم بخت‌برگشته چندین بار می‌گوید كه «همه چیز سیاهه جز آسمون»، ولی ما كه می‌بینیم حتی آسمان هم سیاه است.


به‌روز شده: «من دیگو ماردونا هستم»؛ گوسفند قربانی در فشن شو!
در بلبشوی یک دعوای شبانه‌ی احمقانه و بی‌معنای خانوادگی، كار به پایین پله‌ها و جلوی خانه، محوطه‌ی پشت نرده‌ها و ورودی مشبک مجتمع كوچک آپارتمانی می‌كشد. خاله و دخترش آمده‌اند كه دختر جوان‌ترشان را كه در مركز این كشمكش‌هاست از خانه‌ی خاله‌اش با خود ببرند. كار از كلنجار می‌گذرد و به برخوردهای ملایم فیزیكی هم می‌كشد؛ نوعی گلاویز شدن خفیف. بیش‌تر افراد درگیر هم زنان هستند. در همین اثنا، یک ون سر می‌رسد و چند خانم از آن پیاده می‌شوند كه برای شركت در «فشن شو» دختر خانواده آمده؛ كسی كه حالا در مركز این بگومگوهاست. آن‌ها هم به این جماعت درگیر در همان محوطه‌ی كوچک اضافه می‌شوند، اما آن‌ها بیش‌تر تماشاگرند. نمی‌دانند چه خبر است، كی به كی است و دعوا سر چیست، بنابراین بهتر است فقط تماشا كنند. حدود بیست نفر توی آن گُله‌جا در هم می‌لولند و اعضای خانواده و بستگان هم با وجود اصرار ایرانی برای آبروداری، ملاحظه‌ی چیزی را نمی‌كنند؛ هر كه هر چه می‌خواهد می‌گوید. طبق معمول این قبیل موارد در سال‌های اخیر، یكی از حاضران هم دارد با موبایلش از معركه فیلم‌برداری می‌كند. در وسط این بلبشو، مرد جوانی از آن سوی نرده، یك چاقوی آشپزخانه طلب می‌كند. اولش آدم نگران می‌شود كه نكند قرار است چاقو به كار این نزاع بیاید، اما خود خواهنده می‌گوید برای قربانی كردن گوسفند – شاید برای افتتاح فشن شو! – می‌خواهد. وسط هیروویر یكی می‌رود بالا كارد بزرگی می‌آورد و كارد توسط افراد درگیر دست‌به دست می‌شود و به مرد جوان می‌رسد؛ كسی هم به فكرش نمی‌رسد توی این درگیری از چاقو استفاده كند!
همه‌ی این سكانس شلوغ و دشوار، منطق ابسورد و دیوانه‌وار بقیه‌ی فیلم را دارد، و به‌خصوص این سكانس یادآور سكانس‌های مشابه در كمدی‌های اسلپ‌استیک برادران ماركس است. بهرام توكلی و كمدی اسلپ‌استیک؛ باورتان می‌شود؟!

به‌روز شده: «روز مبادا»؛ شب به‌یادماندنی
مادر كه خواب‌نما شده و در تدارک سفر آخرت است، خود را به دختر فیلم‌سازش می‌سپارد تا از او و زندگی‌اش فیلمی بسازد. دختر مدام با دوربینی در پی مادر است و از او فیلم می‌گیرد، ظاهراً به عنوان مصالح و تصویرهایی برای ساختن فیلمی سینمایی در آینده. البته كه می‌دانیم همان‌چه گرفته می‌شود، همان فیلم نهایی خواهد بود، ولی مادر (با بازی فوق‌العاده‌ی مادر خود فیلم‌ساز) در این بخش پژوهشی فیلمی خیالی، بازیگر نقش خودش را هم برای آینده انتخاب می‌كند. بیش‌تر ثریا قاسمی را مناسب ایفای نقش خودش می‌داند ولی ضمناً بدش نمی‌آید هدیه تهرانی هم این نقش را بازی كند! فیلم‌ساز هم بدش نمی‌آید یک ستاره‌ی سینما در فیلمش بازی كند اما می‌گوید پول ندارد. مادر وعده می‌دهد شاید با دعوت هدیه تهرانی به خانه، بتواند با خواهش و تمنا با پول كمی او را راضی كند. روزی كه قرار است ستاره‌ی سینمای ایران به مهمانی‌شان بیاید، همه نونوار كرده‌اند. از مادر گرفته تا پدر و بقیه‌ی اعضای خانواده. برادر لباسی آلاپلنگی پوشیده، پدر كراوات زده و شیک شده و بقیه هم هر كدام به سبک خودشان برای جلوه‌گری در حضور ستاره‌ای در خانه‌شان، به‌اصطلاح تیپ زده‌اند. همه می‌خواهند خودشیرینی كنند و مادر از تصور حضور هدیه تهرانی بر پرده در نقش خودش كیفور است. هدیه تهرانی در این سكانس شاید درخشان‌ترین بازی كارنامه‌اش را ارائه می‌دهد و با ظرافتی بی‌نظیر، شرم و حیای ستاره‌ای مهربان را به نمایش می‌گذارد كه از سادگی و اشتیاق خانواده‌ای متوسط نسبت به خودش نمی‌خواهد سوءاستفاده كند، آن‌ها را درک می‌كند، و با آن‌ها هم‌دلی می‌كند. یک ستاره‌ی دلپذیر و دوست‌داشتنی كه برای بازی در نقش چنان مادر مهربانی اصلاً انتخاب بدی نیست.


به‌روز شده: «جامه‌دران»؛ تصمیم عاقلانه
این داستان سه اپیزودی پیوسته و درهم‌تنیده چه‌گونه جمع‌وجور خواهد شد؟ داستان یک مرد و سه زن در سه مقطع زمانی. مادر جوانی در مناسبان ارباب و رعیتی ناچار شده یكی از دو فرزندش (دختری چندماهه) را به شوهر/ اربابش بسپارد تا زندگی خانوادگی او با همسر هم‌طبقه‌اش كه صاحب فرزندی نمی‌شود قوام بگیرد. سال‌ها در حسرت دیدار او بوده اما دختر مهاجرت كرده و حالا با مرگ پدر برگشته است. كشمكش‌ها و تب‌وتاب‌های این زندگی را طی سال‌ها دیده‌ایم و می‌دانیم؛ و در پایان اپیزود سوم، حیرانیم كه این داستان چه‌گونه سامان خواهد گرفت. مشكل با ترفندی هوشیارانه حل می‌شود؛ آن هم فقط یک نمای نقطه‌نظر، از نگاه مادر فراق‌دیده و حسرت‌كشیده كه نان تازه از نانوایی خریده و در را باز می‌كند و وارد خانه‌ی ییلاقی ارباب/ شوهر می‌شود. دخترش كه حالا زنی صاحب فرزند است همراه مادر ناتنی (بدون این‌كه بداند ناتنی است) و عده‌ای از بستگان برای تمدد اعصاب پس از عزاداری‌ها به آن‌جا آمده‌اند. مادر با نان سنگک در دستان چروكیده‌اش از راهروی وسط حیاط به سوی ساختمان خانه‌ی ییلاقی می‌آید و بدون آن‌كه چهره‌اش را ببینیم، صدای نجوای درونش را می‌شنویم كه از تصمیم عاقلانه‌اش می‌گوید. می‌خواهد به دخترش و به همه بگوید كه ماجرا چیست. چون می‌داند حالا كه پدر خانواده مرده دیگر برای كسی فرقی نمی‌كند و همه این واقعیت را می‌پذیرند و از آن استقبال می‌كنند. ما هم با آن‌چه كه دیده‌ایم، و به‌خصوص با لحن پیرزن و پرداخت همان یک نما، متقاعد می‌شویم كه این بهترین و عاقلانه‌ترین پایان برای این زندگی پررنج و برای این فیلم است.


به‌روز شده: «بدون مرز»؛ سرزمین هیچ‌كس
در یک No Man's Land دل‌گیر و زنگ‌زده، پسر نوجوانی كه آن‌جا را مأمن تنهایی و محل كسب درآمد و گذرانش كرده، با مهمان ناخوانده‌ای روبه‌رو می‌شود. پسرک یادآور امیروی دونده است و با این‌كه مدام به آن‌جا در رفت‌وآمد است به نظر می‌رسد مثل امیرو كسی را ندارد. چون او را تقریباً در جای دیگری نمی‌بینیم جز فروشگاه كوچكی در همان نزدیكی شطی كه كشتی متروک مأوای او در نیزار به گل نشسته است. مهمان ناخوانده هم پسر نوجوانی در همان سن‌وسال است؛ اما عربی از آن سوی مرز كه بعد سروكله‌ی نوزادی نیز همراه او پیدا می‌شود. برخوردهای اولیه با برخوردها و تخاصمی آغاز می‌شود كه حتماً ریشه در دشمنی‌های گذشته‌ی پدران‌شان دارد اما به‌تدریج، ناچار به تفاهم می‌شوند و این تفاهم جایش را به هم‌دلی و كمک و یگانگی می‌دهد. این حس و روابط تازه از جایی – به عنوان یک نقطه‌عطف - تقویت می‌شود كه پسرک ایرانی از بیرون می‌آید و ناگهان آوای حزین دخترانه‌ای در آن‌جا به گوشش می‌رسد. آرام‌آرام به محل صدا نزدیک می‌شود؛ همان جایی كه با پسرک عرب و نوزاد همراهش ناچار به زندگی مسالمت‌آمیزی در جوار هم شده‌اند. صدا زمزمه‌ی آواز از درون یك كابین كشتی فرسوده می‌آید و نوجوان ایرانی، حیرت‌زده سایه‌ی دختری را می‌بیند كه موهای بلندش را شانه می‌زند. حالا هویت آن نوجوان عرب آشكار می‌شود اما هیچ‌گاه همه‌ی سرگذشت او را نخواهیم دانست، همان طور كه امیروی خودمان را هم چندان نمی‌شناسیم.



به‌روز شده: «دريا و ماهی پرنده»؛ من و آقای ايبرت و ديگر آقايان...
جايی از فيلم، يكی از شخصيت‌های عشق سينما گفت‌وگويی دارد با يكی ديگر از آدم‌های داستان، و با علاقه و اشتياق صحبت از فيلمی می‌كند كه اخيراً ديده و در تأييد كيفيت فيلم جمله‌ای با اين مضمون می‌گويد كه «راجر ايبرت و آقای گلمكانی هم از فيلم تعريف كرده‌اند!»
به كارگردان عزيز فيلم می‌گويم جوری اين شخصيت فيلمت می‌گويد «آقای گلمكانی» كه انگار من آن‌جا سر صحنه بوده‌ام و تو هم برای احترام يا مثلاً ادای دين يا هرچه كه هست به بازيگرت گفته‌ای بگو «آقای گلمكانی»! خب چرا آن مرحوم – كه هنوز مرحوم نشده بود – راجر ايبرت است و نه آقای ايبرت، و اين يكی آقای گلمكانی؟ بنده به اندازه‌ی لازم و كافی دشمن و معترض دارم و اين لطف تو حداقل باعث مضمون كوک كردن براي حقير بی‌تقصير خواهد شد. برای كامل كردن محبت و لطفت، يا اسم مرا حذف كن (مثلاً بگذار مسعود فراستی يا خسرو دهقان!) يا لااقل آن آقايش را بردار كه اين قدر شاخ نباشد (اصطلاح معتبر «شاخ» برای هم‌چين موردی كاربرد دارد؟) به هر حال توی اين جور مكالمه‌ها، آدم از عنوان «آقا» يا «خانم» برای اشخاص، هر قدر هم محترم و معتبر و محبوب باشند استفاده نمی‌كند. مثلاً نمی‌گويد ديشب سرگيجه آقای هيچكاک يا دليجان آقای جان فورد را ديدم، يا آقای رابين وود نقد خوبی بر فلان فيلم نوشته و خانم مريل استريپ چه بازيگر خوبی است.
باری... بنده نسخه‌ی نهايی فيلم را نديده‌ام و نمی‌دانم چه اتفاقی افتاده. به هر حال خيلی ممنون.


به‌روز شده: «رخ ديوانه»؛ حس پرواز و رهايی
پايان‌بندی فيلم با تصويرهايی آغاز می‌شود كه بخشی از آن‌ها را در آغاز فيلم ديده‌ايم: تكه‌های اندام جوانی جين‌پوش، معلق در هوا، انگار در حال سقوط آزاد، با حسی از خلسه‌ی پرواز. حسی از سرخوشی و رهايی. خب آن اول نمی‌دانيم ماجرا چيست و اين تصويرها مربوط به كجای داستان هستند و چه كاربردی دارند، اما آخر فيلم كه انتهای داستان را دريافته‌ايم و می‌دانيم اين پرواز سقوطی نابه‌هنگام و غيرمنتظره است، باز همان سرخوشی و حس پرواز القا می‌شود. وقتی پيروز (با بازی دلپذير امير جاويدی) به زمين می‌رسد و جوی پهنی از خون از زير سرش جاری می‌شود، تازه می‌فهميم همه‌ی آن جمله‌هايی كه در طول فيلم از زبان او به عنوان گفتار متن شنيده‌ایم، روايتی از يک مرد مرده بوده است. با اين حال حس مرگ از اين حادثه نداريم. خود پيروز هم در لحظه‌ی برخورد و پس از آن، نشانی از درد و زجر مرگ در چهره ندارد. آرام و راضی است انگار. اين حس پايان رخ ديوانه كه تماشاگر را در بر می‌گيرد، حاصل نگاه هم‌دلانه‌ی فيلم‌ساز به شخصيت‌های فيلمش است؛ جواناني كه در آغاز بی‌خيال و لاابالی و خلافكار و يک‌سر منفی به نظر می‌رسند اما به‌تدريج درمی‌يابيم كه چه آدم‌های دردمندی هستند؛ آن قدر كه وقتی ماندانا (با بازی تأثيرگذار طناز طباطبايی) توی يک تونل تهران مخوف، بغض‌كرده سرش را از ماشين بيرون می‌آورد و از ته دل نعره می‌زند تا خودش را خالی كند، احياناً خيلی از تماشاگران هم بغض خواهند كرد و چه بسا بغض بعضی‌‌های‌شان هم بتركد.


به‌روز شده: «چهارشنبه 19 ارديبهشت»؛ تلخ چون قرابه‌ی زهر...
دخترک فقیر درمانده برای دریافت كمكی كه وعده داده شده به محل دریافت كمک آمده اما فرد خیر می‌گوید قول بخشی از مبلغی را كه برای كمک به یك نیازمند در نظر گرفته ناچار شده به كس دیگری بدهد، و حالا او هم قرار است بیاید. اگر چنین شود با نصف آن مبلغ كار این دختر نیازمند راه نمی‌افتد. موقعیتی دشوار است. هم برای او، هم برای مرد نیكوكار كه فرد نیازمند دیگر را از قبل می‌شناخته و دینی نسبت به او احساس می‌كند، هم برای آن زن نیازمند دوم كه كارگر فقیری است كه شوهرش فلج شده و پول را برای درمان او می‌خواهد. اما شوهر كه دریافته منبع این كمک كیست، رضایتی به دریافت آن ندارد.
مرد خیر به دختر نیازمند پیشنهاد می‌كند نیم‌ساعتی بیش‌تر منتظر بمانند تا نیمی از مبلغ را به زن كارگر بدهد، و دختر با آن‌كه می‌داند با نصف آن مبلغ مشكلش (برای پرداخت دیه‌ی شوهر دربندش) راه نمی‌افتد، ناچار است بپذیرد. زن كارگر در حال كلنجار با شوهرش نمی‌تواند به‌موقع خودش را به محل قرار برساند و ناچار به تماس مرد خیر هم جواب نمی‌دهد. مرد خیر گمان می‌كند كه زن كارگر به دلیل تاریخچه‌ی روابط‌‌شان نخواهد آمد و سرانجام كل مبلغ را چک می‌كشد و به دختر می‌دهد. دختر ناباورانه چک را می‌گیرد و می‌رود، در حالی كه مرد از پنجره‌ی دفتر كارش رفتن او را تماشا می‌كند. دختر در آن سوی خیابان، همان جور كه می‌رود، برمی‌گردد و نگاهی به سوی ساختمانی می‌اندازد كه دفتر كار مرد خیر قرار دارد. انگار هنوز این موهبت را باور ندارد و شاید تصور می‌كند همین حالاست كه مرد به دنبالش بدود و رؤیایش را باطل كند. اما این اتفاق نمی‌افتد. او می‌رود كه با این پول مردش را خلاص كند و شاید زندگی‌اش را سامان دهد.
مرد خیر هم چند دقیقه بعد، دفتر كارش را ترک می‌كند، ولی ما در همان‌جا می‌مانیم تا پشت این درِ بسته بشنویم كه تلفن دفتر زنگ می‌خورد و زن كارگر در پیامگیر اعلام می‌كند كه برای راضی كردن شوهرش گرفتار بوده و نتوانسته به‌موقع بیاید و حالا در راه است؛ دارد می‌آید. اما می‌دانیم بر سر آن مبلغ – كه مردی با توانایی اندک یک آدم متعلق به طبقه‌ی متوسط به دلیلی مربوط به گذشته برای كار خیری در نظر گرفته و قابل تجدید نیست – چه آمده. ما وضعیت همه‌ی آدم‌های درگیر این داستان را می‌دانیم و موقعیت آن زن كارگر را. بنابراین تماس او تلخی عمیقی را به كام‌مان می‌ریزد. به‌خصوص حالا كه، در صبح آن روز 19 اردیبهشت، جمعیتی درمانده و نیازمند را در خیابانی در همین تهران مخوف خودمان دیده‌ایم كه به هوای یک آگهی اعطای كمك آمده‌اند. تلخ، تلخ، تلخ... چون قرابه‌ی زهر. تلخایی كه تا عمق جان نفوذ می‌كند.


معجزه جوانی
...رخ دیوانه (ابوالحسن داودی) یک غافل‌گیری تمام‌عیار است؛ با یک کمال‌گرایی مثال‌زدنی در فیلم‌نامه و اجرا، پر از جزییات مینیاتوری که مثل موزاییک‌های ریزی کنار هم چیده شده و پیکره جذاب و دلپذیر اثر را شکل داده است. رخ دیوانه یکی از فیلم‌های تأثیرگذار و احتمالاً جریان‌ساز سینمای ایران خواهد شد، با فیلم‌نامه‌ای از محمدرضا گوهری که در حال حاضر فقط فیلم‌نامه‌های اصغر فرهادی را برای مقایسه با آن به یاد می‌آورم. به قول گزارشگران فوتبال، داودی به بازی برمی‌گردد؛ آن هم بازگشتی باشکوه و غافل‌گیرکننده.
...ایران برگر (مسعود جعفری جوزانی) آمیزه‌ای از ایده‌های گاه ساده و گاه دیوانه‌وار است. آدم‌های شهری در این جامعه بدوی، گاهی برره را به یاد می‌آورند، اما جوزانی از این تداعی‌ها فراتر می‌رود. فیلم یک کمدی اسلپ‌استیک از نوع ایرانی است؛ در واقع همان بکوب‌بکوب است. پر از میزانسن‌‌های شلوغ و تودرتو و طبعاً دشوار که با یک کارگردانی حرفه‌ای از کار درآمده. با بازی‌های دلپذیر، لحظه‌های مفرحی ساخته است؛ به‌خصوص محسن تنابنده، احمد مهران‌فر، سحر جعفری جوزانی، بهرام افشاری و...
...من دیگو مارادونا هستم شلوغ‌ترین و پرجمعیت‌ترین فیلم بهرام توکلی است. پر از میزانسن‌های شلوغ و دشوار، گاهی در فضاهای بسته و نماهای طولانی، که توکلی با قدرت و صلابت یک فیلم‌ساز کهنه‌کار از پس این پروژه دشوار برآمده است. او در این فیلم یک توکلی دیگر است؛ هرچند با همان ذوق و کمال‌گرایی و دقتش در ظرافت و جزییات. فیلمی که بحران و مشکلات را در قالبی طنزآمیز روایت می‌کند، اما طنزی عمدتاً تلخ که پیداست به قصد خنداندن ساخته و پرداخته نشده است.
...در دنیای تو ساعت چند است؟ بدون هیچ غافل‌گیری و اتفاق غیرمنتظره‌ای، همان صفی یزدانیان آشنا و حساس و ظریف را می‌بینیم با همان سلیقه کمال‌گرا و مینی‌مال، با مقدار متعادلی چاشنی عشق و نوستالژی (مثل فیلم‌های دیگرش) و یک لیلا حاتمی فوق‌العاده، مثل همیشه.
...چهارشنبه 19 اردیبهشت (وحید جلیلوند) با همان نخستین تصویرهایش که شبیه نماهایی شکارشده از چهره‌هایی در میان جمعیتی منتظر است، قلابش را به ذهن آدم بند می‌کند. فیلم ساختاری اپیزودیک دارد با ساختار روایت‌های متقاطع که در سینمای دو دهه اخیر نمونه‌های فراوانی دارد اما این یکی شبیه نمونه‌های پرکاربردش نیست. فیلم یک اثر دردمندانه اجتماعی هم هست؛ بدون پرهیز از اغراق.
...روز مبادا (فائزه عزیزخانی) نمونه‌ای جذاب و زیبا و هنرمندانه، متعلق به الگوی واقع‌نمایی در سینمای ایران است؛ فیلمی که با آمیختن واقعیت و درام، یا با کشف درام در زندگی روزمره و مناسبات خانوادگی شکل می‌گیرد. نکته بسیار جذاب فیلم، حضور کوتاه هدیه تهرانی در سکانسی از فیلم است؛ یکی از بهترین تک‌سکانس‌های یک بازیگر ایرانی و یکی از بهترین بازی‌های هدیه تهرانی در کل کارنامه‌اش.
...با نزدیک‌تر یک کارگردان خوب و حرفه‌ای دیگر به سینمای ایران اضافه شده. مصطفی احمدی نشان می‌دهد که از سال‌ها دستیاری فیلم‌سازان سینمای ایران، بسیار آموخته؛ به‌خصوص حرفه‌ای‌گری را.
...آیدا پناهنده پس از چند مستند دیدنی و چند تله‌فیلم شسته‌رفته، با اولین فیلم بلند سینمایی‌اش ناهید امیدوارکننده است؛ فیلمی کوچک و جمع‌وجور، حاوی حساسیت‌ها و ظرافت‌های زنانه.
...بهتاش صناعی در احتمال باران اسیدی پیرو سنت فیلم‌های هنری مینی‌مال سینمای ایران است؛ با تصویرها و قاب‌های زیبا برای مکث بر لحظه‌های تنهایی مردی پابه‌سن گذاشته.

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©