فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Thursday, October 16, 2014

جوونای قلعه پیر...

فشرده‌ای از یک کتاب خیالی درباره سیر مفهوم، کاربرد و تحول عنصر «جوان‌اول» در سینمای ایران

«جوان‌اول» عبارتی خاص، و ساخته‌وپرداخته فعالان و کارگزاران سینمای ایران – یا آن طور که بعدها گفته شد: فیلمفارسی – است. اما پیش از آن که زنده‌یاد دکتر هوشنگ کاوسی واژه ترکیبی «فیلمفارسی» را هم ابداع کند، این عبارت برای توصیف و توضیح یک جنبه از ویژگی‌های فیلم‌های ایرانی به کار می‌رفته است. چه بسا تحقیق بیش‌تر نشان بدهد که این عنوان برای توصیف یا نام بردن از قهرمان یا شخصیت اصلی جوان فیلم‌های خارجی یا حتی نمایش‌هایی که بر صحنه می‌رفته نیز به کار می‌رفته است. تهماسب صلح‌جو معتقد است اصطلاح «جوان‌اول» از تئاتر ایران به سینما آمده است. ترمینولوژی سینمای ایران – در عرصه‌های مختلف تولید، فیلم‌برداری، دوبله، بازیگری، لابراتوار و غیره – از این گونه واژه‌های اختصاصی زیاد دارد که می‌تواند موضوع یک تحقیق باشد، اما به نظر می‌رسد «جوان‌اول» ترکیبی برساخته از عنوان‌های «قهرمان»، «شخصیت اصلی» و «نقش اصلی» باشد که جوان بودن، عنصر اصلی و حیاتی آن است. در سینمای دنیا (زبان انگلیسی) عمدتاً واژه‌های hero, main role, leading role, main character, leading character به کار رفته و گاهی که قرار بوده گزارش و توصیف، تحلیلی‌تر و تئوریک باشد از واژه protagonist و چنانچه عنوان فیلم و نام شخصیت اصلی (مثلاً نوادا اسمیت یا جولیوس سزار) یکی بوده از title role استفاده شده است. در این میان، البته هنوز هم گاهی استفاده‌های غیرمنطقی از برخی از این واژه‌ها می‌شود. مثل کاربرد «قهرمان» برای شخصیت اصلی هر فیلمی، حتی وقتی که آن شخصیت، پیرمرد یا پیرزنی درمانده یا آدمی مفلوک است؛ در حالی که تصور ما از واژه قهرمان، شخصیتی مقتدر است و این تصویر ذهنی از تعریف کلاسیک قهرمان می‌آید. «جوان‌اول» عنوان رقیق‌تر و محتاطانه‌تری بود مترادف واژه «آرتیسته» که پیش از آن برای نام بردن و توصیف قهرمانان اکشن خارجی به کار می‌رفت. طبق یک قرار ناگفته و نانوشته، به شخصیت اصلی فیلم ایرانی، حتی اگر قهرمان بزن‌بهادر یک فیلم اکشن هم بود، «آرتیسته» گفته نمی‌شد، چون این واژه‌ای غیرفارسی بود و به نظر می‌رسد «جوان‌اول» به عنوان مترادفی برای «آرتیسته» گویاتر و بومی‌تر است.
در ترکیب «جوان‌اول»، واژه «اول» به نوعی در همه عنوان‌های جهانی یادشده وجود دارد یا مستتر است. چیزی که این ترکیب را از تعریف‌ها و عنوان‌های جهانی‌اش متفاوت می‌کند «جوان» بودن این شخصیت است. اگر سازنده واژه فیلمفارسی مشخص است، اما به‌درستی نمی‌دانیم عنوان «جوان‌اول» را چه کسی ساخته یا در چه زمانی ساخته شده است، اما می‌توان چنین تحلیل کرد که این عنوان از دل سینمای عامه‌پسند خارجی – که نمونه‌هایش در ایران روی پرده می‌رفته – بیرون آمده است. فیلم‌های مورد توجه و پسند عامه تماشاگران، عموماً یک شخصیت اصلی، یک قهرمان داشته‌اند که بار اصلی ماجراها و جذابیت فیلم بر دوش او بوده است؛ یک قهرمان جوان. در میان اهل تولید فیلم و سینماداری فراوان اتفاق می‌افتاد که وقتی نام فیلمی به میان می‌آمد، اغلب این پرسش هم مطرح می‌شد که: «جوان اولش کیست؟» و با توجه به شرکت‌کنندگان در بحث لوکیشن و میزانسن مکالمه، مقصود این بود که شخصیت اصلی/ قهرمان جوان فیلم کیست؟ در بحثی مثلاً میان چند منتقد فیلم، پرسش این گونه مطرح نمی‌شد. به جای «جوان‌اول» یا همان «قهرمان» یا «نقش اصلی» و «شخصیت اصلی» به کار می‌رفت یا نام بازیگر اصلی فیلم‌ها مطرح می‌شد. ترکیب «جوان‌اول» با تأکید و اولویت روی کلمه «جوان» به این معناست که چنین عنوانی برای شخصیت‌های اصلی فیلم‌های شهیدثالث، کیارستمی، بیضایی، فرمان‌آرا،... که خصلت‌های قهرمانانه ندارند، فیلم‌هایی که شخصیت اصلی‌شان جوان نیستند یا فیلم‌هایی که یک شخصیت اصلی و محوری ندارند به کار نمی‌رود.
نکته مهم‌تر این است که «جوان‌اول» اصطلاحی خاصِ سینمای بدنه و عامه‌پسند بوده و هست و در سینمای هنری و جدی (لااقل در میان دست‌اندرکاران خود فیلم‌ها و ناظران و منتقدان) کاربردی نداشته است. «جوان‌اول» در دورانی شکل گرفت که قهرمانان و شخصیت‌های اصلی فیلم‌ها شبیه قهرمانان کلاسیک بودند؛ نه قهرمانان تراژدی‌های کلاسیک، بلکه قهرمانان داستان‌های فولکلوریک و افسانه‌ای؛ داستان‌هایی بدون پیچیدگی‌های دراماتیک و بدون فرازوفرودهای شخصیتی. قهرمانانی ساده و بی‌غل‌وغش، بی‌عیب و بی‌شیله‌پیله، دلاور و بی‌باک، تکیه‌گاه اطرافیان و ضعفا، راست و پاک و نیکوکار، دشمن ستمگران، چشم‌ودل پاک، چشم‌ودل‌سیر در عین فقر و نداری، بخشنده و بی‌نیاز... این قهرمانان «جوان‌اول» با وجود مشکلاتی که برای‌شان پیش می‌آمد، سرانجام با کمک تدبیر و قدرت جسمانی، دلِ پاک، ضعف حریفان، امداد الهی و حکم تقدیر بر مشکلات چیره و رستگار و عاقبت‌به‌خیر می‌شدند. «پایان خوش» ویژگی ثابت فیلم‌های دورانی بود که عنوان «جوان‌اول» برای قهرمانان و شخصیت‌های اصلی‌اش به کار می‌رفت. به همین دلیل با شروع موج نوی سینمای ایران و رواج فیلم‌های معترض اجتماعی که شخصیت‌های اول‌شان اگر هم اغلب جوان بودند، اما فاقد ویژگی‌هایی بودند که باعث می‌شد به قهرمانان و شخصیت‌های فیلم‌های پیش از خود عنوان «جوان‌اول» اطلاق شود. این‌ها جوانانی عاصی و گاه خلافکار و سرخورده‌ای بودند که علیه شرایط پیرامون‌شان طغیان می‌کردند یا تلاش می‌کردند خود را از مخمصه‌ای که خواسته یا ناخواسته برای‌شان به وجود آمده بود خلاص کنند و با این که در اغلب موارد درایت و تدبیر و نیروی جسمانی همان «جوان‌اول»ها را داشتند، اما نیروی قاهر مقابل‌شان چنان پرزورتر از آن‌ها بود که در نهایت شکست می‌خوردند (و البته کم‌تر داوطلبانه تسلیم می‌شدند). جوانان محور این فیلم‌ها مانند «جوان‌اول»های فیلم‌های شوخ‌وشنگ و خوش‌عاقبت دوران قبل، البته بر قدرت جسمانی‌شان متکی بودند، تکیه‌گاه افراد ضعیف پیرامون‌شان به شمار می‌رفتند، بااراده و متکی‌به‌نفس بودند اما جایی در برابر قدرت رقیب و زمانه کم می‌آوردند و به خاک می‌افتادند. از این حیث، آن‌ها بیش‌تر به قهرمانان تراژدی‌های کلاسیک شبیه می‌شدند. به همین دلیل بود که از آن پس، کاربرد عنوان «جوان‌اول» برای قهرمانان این دسته از فیلم‌ها، حتی توسط دست‌اندرکاران و کارگزاران فیلمفارسی هم کم‌تر شد. مگر در فیلم‌هایی که در همان فضا و مناسبات و لوکیشن‌ها و روابط، شخصیت‌های اصلی و قهرمانان فیلم‌ها آدم‌هایی شوخ‌وشنگ و بزن‌بهادر و خوش‌عاقبت می‌شدند یا لودگی پیشه می‌کردند.
قهرمانان بدفرجام فیلم‌های موج نو، حتی زیبایی‌شناسی چهره و اندام و پوشش «جوان‌اول» دوران قبل را هم تغییر دادند. شیرینی چهره «جوان‌اول» دوران قبل، تبدیل شد به عبوسی و تلخی مردانی که طالع نحس خود را در چهره گرفته و درهم‌شان فریاد می‌زدند. هیچ‌کدام از این دو دسته قهرمانان جوان، البته شیک‌پوش به معنای عرفی و رایجش نبودند اما همان پوشش ساده و گاه فقیرانه‌شان را برای برخی تماشاگران و دوست‌داران‌شان تبدیل به مد کردند. جوان‌اول فیلم‌ها، از هر دو دسته، میانه‌ای با رفتار غیرمتعارف اجتماعی نداشتند. گاهی خشمگین و معترض می‌شدند، اما به خانواده و بزرگانش، و به سنت‌ها، بی‌احترامی و بی‌اعتنایی نمی‌کردند. جوان‌اول معمولاً متعلق به طبقات پایین و حداکثر متوسط جامعه بود. در موارد معدودی، رفاه و ثروت مایه فساد و انحراف و شوربختی می‌شد. فقر یک فضیلت بود و کامیابی در عین فقر برای تماشاگر دلپذیرتر می‌نمود. جوان اول ثروتمند بسیار به‌ندرت در سینمای ایران ظاهر می‌شد زیرا در آن صورت موفقیت‌های فردی قهرمان در سایه ثروتش قرار می‌گرفت و رنگ و ارزشش را می‌باخت.
و یک نکته اساسی این است که از عنوان «جوان‌اول»، همیشه یک قهرمان مذکر استنباط می‌شده. با این که در آن بخش از سینمای عامه‌پسند هم قائل به یک شخصیت اصلی مرد و یک شخصیت اصلی زن بوده‌‌اند، اما هیچ‌گاه به شخصیت اصلی زن، حتی اگر جوان بوده، عنوان «جوان‌اول» داده نمی‌شد. البته طی چند دهه اخیر، به‌خصوص دو دهه گذشته، شخصیت‌های مقتدر زنانه‌ای در سینمای ایران – حتی سینمای بدنه – ظاهر شده‌اند که می‌شود طبق مختصاتی که کارگزاران اولیه و واضعان و شارحان عنوان «جوان‌اول» برای مردان قهرمان فیلم‌ها قائل بوده‌اند، این زنان قدرتمند را هم «جوان‌اول» خواند، اما این اتفاق‌ها در زمانی افتاد که دیگر استفاده از این عنوان چندان در سینمای ایران رایج نبوده است.

جوان‌اول، در آغاز
9 فیلم آغاز تاریخ سینمای ایران چنان با آن‌چه در دهه‌های بعد ساخته شدند بیگانه و متفاوتند که انگار محصولات سرزمینی دیگر هستند. از فیلم اول که اصلاً نسخه‌ای موجود نیست، و در واقع پنج فیلم هم در هند ساخته شده‌اند که البته شخصیت‌های هر پنج فیلم (با بازی عبدالحسین سپنتا) با معیارهای «جوان‌اول» سینمای ایران که دو دهه بعد شکل گرفت تا حدودی هم‌خوانی داشت. اما این امر به تعبیری، پیش از آن که از ادبیات کهن ایرانی بیاید (که سپنتا تحت تأثیر آن بود و فیلم‌هایش را هم بر اساس آثار آن ادبیات ساخت)، حاصل نفود و تأثیر سینمای هند بود که تا پایان دهه 1340 تأثیر انکارناپذیری بر سینمای ایران و شخصیت‌های فیلم‌هایش داشت.
نخستین فیلم‌های سینمای ایران در دوره افزایش تولید که از سال 1327 به همت و با نقش مؤثر اسماعیل کوشان آغاز شد، جوان‌اول به مفهوم آرتیسته نداشتند. این‌ها داستان‌هایی خانوادگی، عبرت‌آموز و ملودراماتیک بودند درباره بحران‌هایی خانوادگی که عاقبت ختم‌به‌خیر می‌شدند. داستان این فیلم‌ها ترکیبی بود از فیلم‌های هندی و مصری، نمایش‌های عامه‌پسندی که در تالارهای مختلف روی صحنه می‌رفت، پاورقی‌های مشهور مطبوعات و برخی از فیلم‌های مشابه غربی. سینمای ایران هنوز توان از کار درآوردن صحنه‌های آرتیست‌بازی و حادثه و اکشن را در خود نمی‌دید. معدود تلاش‌های ناکام در این زمینه به کاریکاتور و مضحکه و کمدی ناخواسته تبدیل می‌شد. آن‌ها فقط می‌توانستند داستان‌های ساده‌ای با پیام‌های اخلاقی را مانند فتورمان مصور کنند. در چنین وضعیتی «آرتیسته» خلق نمی‌شد، اما این فیلم‌ها در حدواندازه‌های خودشان جوان‌اول داشتند و اصلاً به دلیل همین غیبت آرتیسته بود که عنوان جوان‌اول در همین دوره ساخته شد.
اگر کتاب فیلمشناخت ایران، کار سترگ عباس بهارلو که خلاصه داستان نسبتاً دقیق فیلم‌ها را در آن ثبت کرده، برای بررسی فیلم‌های سال‌های دور ملاک قرار دهیم، تعداد زیادی از فیلم‌های ابتدای این دوره شخصیت محوری که بتوان جوان‌اول نامید ندارند تا می‌رسیم به کمرشکن (ابراهیم مرادی، 1330) که شرح آشنایی جوانی به نام جمشید با دختری ثروتمند است که به وی برای رسیدن به ارثیه‌اش و نجات از دست تبهکاران کمک می‌کند. عجیب آن که تعداد قابل‌توجهی از فیلم‌های اولیه، یا شخصیت‌های اصلی‌شان زنان هستند (طوفان زندگی، شرمسار، مستی عشق، شکار خانگی، پریچهر، مادر، عمر دوباره، زنده‌باد خاله، دزد عشق، چهره آشنا، دسیسه، دختری از شیراز، تقدیر چنین بود، محکوم به ازدواج،...) یا افراد مسن (واریته بهار، دستکش سفید، مشهدی عباد،...) مفهوم جوان‌اول به میزان زیادی بستگی به بازیگران این نقش‌ها دارد. در سال‌های آغاز تولید فیلم، سینمای ایران که هنوز بازیگران خود را نساخته و نیافته، عمدتاً از بازیگران تئاتر و رادیو و خوانندگان محبوب مردم برای بازی در فیلم‌ها استفاده می‌کند. از این رو فیلم‌سازان هنوز ابزار لازم برای خلق شخصیت‌هایی را در اختیار ندارند که بتوان به آن‌ها عنوان جوان‌اول را اطلاق کرد. از این حیث، ولگرد (مهدی رییس‌فیروز، 1331) یک نقطه عطف است؛ فیلمی که ناصر ملک‌مطیعی را به سینمای ایران و تماشاگرانش معرفی کرد. گرچه فیلم از همان داستان‌های پندآموز پاورقی‌های عامه‌پسند بود و ملک‌مطیعی هم نقش مرد جوانی را داشت که دچار انحراف می‌شود، خانه را ترک می‌کند و آواره می‌شود و به فلاکت می‌افتد و سال‌ها بعد هم که نادم و درمانده است از پا درمی‌آید (یعنی خصوصیات قهرمانانه جوان‌اول‌های سال‌های بعد را ندارد) اما ویژگی‌های شخصی بازیگرش باعث می‌شود که سینمای ایران یک بازیگر متناسب برای جوان‌اول شدن به دست آورد. در حالی که هنوز تولید فیلم‌های خانوادگی با داستان‌های سرراست و ساده و پیام‌دار، و آدم‌های خیلی معمولی و آشنا، بدون هیچ ویژگی آرتیستی و قهرمانانه ادامه دارد، ملک‌مطیعی سال بعد در گرداب (حسن خردمند) و افسونگر (اسماعیل کوشان) و سال بعدترش در غفلت (علی کسمایی) بار دیگر نقش‌هایی مشابه ولگرد را تکرار می‌کند و هنوز هیبت یک قهرمان مثبت را ندارد. موضوع عشق و ازدواج و خیانت و انحراف اخلاقی و مجازات و تنبه و ندامت و بازگشت به خانواده، موضوع‌های محبوب و رایج این سال‌هاست.
به طرز خیلی عجیبی، بازیگران مرد پرکار و معروف فیلم‌های آن سال‌ها شمایل جوانانه نداشتند و شاید به همین دلیل بوده که فیلم‌هایی با محوریت زنان در این دوره بیش‌تر است. جوان‌هایی هم که نقش‌هایی هرچند مهم در فیلم‌ها بازی می‌کنند، چهره و حضور جذابی ندارند که به عنوان جوان‌اول پذیرفته شوند (تا این که ملک‌مطیعی از راه می‌رسد). این نام‌ها و چهره‌ها را به یاد بیاورید که از بازیگران پرکار نقش‌های مهم فیلم‌های آن سال‌ها، حتی نقش اول بودند: اصغر تفکری، تقی ظهوری، احمد قدکچیان، نصرت‌الله محتشم، مجید محسنی، حسین محسنی، هوشنگ بهشتی، محسن مهدوی، حسین امیرفضلی، رضا کریمی، عبدالله محمودی، هوشنگ سارنگ، اکبر خواجوی، علی محزون، غلام‌حسین نقشینه، حمید قنبری، جواد تقدسی، حیدر صارمی، غلام‌حسین بهمنیار، صادق بهرامی،... این بازیگران – که تعدادشان بیش از این فهرست است – از حیث هیبت و حضور نمایشی، و از حیث تأثیر روانی بر تماشاگر، گویی هیچ‌وقت جوان نبوده‌اند. برخی از این‌ها هیچ‌وقت نقش جوان‌ها را بازی نکردند؛ حتی در جوانی. اگر نقش اول را هم بازی کرده باشند، نمی‌توان آن‌ها را به عنوان جوان‌اول پذیرفت. بنابراین سینمای ایران برای آرتیست داشتن، برای جوان‌اول داشتن با مشکل روبه‌رو بود؛ به همین دلیل ورود ناصر ملک‌مطیعی در بیست‌ودوسه سالگی به سینمای ایران، در آغاز دهه 1330 این قدر اهمیت داشت. در سال‌های بعد هم سینمای ایران از آن دسته بازیگران «ناجوان» کم نداشت. جدا از کسانی که سن‌شان هم نسبتاً بالا بود و به اقتضای سن نقش پیرها را – نقش‌های فرعی البته – بازی می‌کردند و تصور سال‌های جوانی‌شان دشوار بود (مثل تقی کهنمویی و حبیب‌الله بلور)، کسانی هم بودند که سن‌وسال آن‌ها را نداشتند، نقش اول هم بازی می‌کردند اما تماشاگران، آن‌ها را به عنوان جوان اول نمی‌پذیرفتند. معروف‌ترین نمونه‌ها نصرت‌الله وحدت و جمشید مشایخی بودند. وحدت که شباهتی تیپیک به احمد قدکچیان و هوشنگ بهشتی داشت، فقط به دلیل استفاده کمیک از لهجه اصفهانی، و چون خودش فیلم‌هایش را تهیه و کارگردانی می‌کرد، خود را در نقش‌های اول تثبیت کرد و ادامه داد (و یکی از تیپ‌های قابل‌مطالعه سینمای ایران را شکل داد که کمی جلوتر به آن خواهیم پرداخت)، اما مشایخی از همان اولین فیلم مهمش قیصر، نقشی پیرمردانه بازی کرد (در 35 سالگی که حالا هنوز کسانی نقش جوانان یا قهرمان اکشن را بازی می‌کنند) و حتی در سکانس کافه خشت و آینه هم که چهار سال پیش از قیصر ساخته شده، او هیبت جوانانه‌ای ندارد. دو سال پس از قیصر، مشایخی در شکار انسان (ناصر محمدی) که داستانی شبیه قیصر دارد (مردی که همسرش مورد تجاوز چند نفر قرار گرفته و کشته شده، از تک‌تک آن‌ها انتقام می‌گیرد) عملاً نقش قیصر را بازی می‌کند، اما با همان هیبت آشنای پیرمردانه.
باری... سینمای ایران در این دهه بیش‌تر با همین داستان‌های خانوادگی و گاهی تاریخی، با همین پیام‌های عبرت‌آموز اخلاقی در مذمت خیانت و قمار و اعتیاد، مردان و زنان فریب‌خورده یا فریب‌کار، فقط با همان یک جوان‌اول (ملک‌مطیعی) ادامه می‌دهد، حتی اگر هنوز خود نقش‌ها برازنده چنین عنوانی نیستند. تک‌وتوک بازیگران جوان (مثل جمشید شیبانی، حسین دانشور، ویگن و امین امینی) که در چند فیلم نقش اول را دارند موفقیتی در همین حد هم ندارند. سینمای ایران در این سال‌ها از حیث داستان‌گویی، شخصیت‌پردازی، بازیگرپروری، حادثه‌پردازی، صحنه‌آرایی و به‌‌طور کلی «پروداکشن»، سینمایی مفلوک و در سطح روستاست و از آن نمی‌توان انتظار یک جوان‌اول خیلی موفق داشت. حتی ظهور یک قهرمان زیبایی اندام (ایلوش) در نقش یک قهرمان داستانی حماسی/ قهرمانی (امیرارسلان) هم به دلیل ضعف (و بلکه فقر) امکانات تولید، بیش از آن‌که حاصلش یک قهرمان و یک جوان‌اول برای سینمای ایران باشد اسباب مضحکه می‌شود و ایلوش که این موقعیت نامتناسب را درمی‌یابد، دعوت ایتالیایی‌ها را برای بازی در فیلم‌های حماسی/ تاریخی آن‌ها می‌پذیرد. ساموئل خاچیکیان هم که اندکی استانداردهای کارگردانی و اجرا در سینمای ایران را بالاتر می‌برد، بیش‌تر دغدغه‌اش نور و میزانسن است، و شخصیت‌های اصلی‌اش آدم‌هایی درگیرودار جرم و جنایت (و در واقع نقش منفی) هستند و در کم‌تر فیلم او شخصیتی متناسب با عنوان جوان‌اول وجود دارد.
ناگفته نماند که در همین دهه 1330 تا اوایل دهه بعد تیپ جوان‌اول دیگری هم در سینمای ایران ظهور کرد که گرچه آن هم خصلت‌های یک «آرتیسته» و قهرمان را نداشت، اما به هر حال یک نقش اول بود و برخی از خصال نیکوی قهرمانان سینمای عامه‌پسند ایران را یدک می‌کشید. این تیپ از دل فیلم‌هایی ظاهر شد که با مسامحه می‌توان آن را یکی از «ژانر»های اختصاصی سینمای ایران تلقی کرد: فیلم روستایی (دو ژانر اختصاصی دیگر سینمای ایران، به نظر نگارنده، فیلم‌های «جاهلی» و فیلم‌های «دفاع مقدس» است). در این فیلم‌ها که آغازگر و رهرو جدی‌اش مجید محسنی (به دلیل تبار و زیستگاه روستایی‌اش) بود و پس از او نصرت‌الله وحدت در چند فیلم جوان‌اول روستایی شد، قهرمانان فیلم‌ها آدم‌هایی ساده و پاک و بی‌آلایش هستند که بیش‌ترشان درگیر فریب شهری‌های فریب‌کار می‌شوند اما سرانجام بر پلیدی‌های مدرن غلبه می‌کنند. علاوه بر وحدت و محسنی تقربیاً همه بازیگران مشهور و محبوب سینمای ایران در این دو دهه در فیلم‌های ژانر روستایی بازی کردند و با بیرون آمدن از تیپ تثبیت‌شده خود به لباس جوان‌اول روستایی درآمدند. نکته مهم در فیلم‌های این ژانر، تحولی سیاسی/ اجتماعی بود که در کشور اتفاق افتاد: تا پیش از سال 1341 و ماجرای موسوم به «انقلاب سفید» با محوریت اصل «اصلاحات ارضی»، روستاییان با ارباب‌های‌شان زندگی دوستانه و تفاهم‌آمیزی داشتند، اما پس از آن، شورش روستاییان علیه ارباب هم در فیلم‌ها مجاز شد. ارباب‌های مهربان هم تبدیل شدند به فئودال‌های ظالم. با افول ژانر روستایی، وحدت تیپ روستایی ساده‌دل و چشم‌ودل‌پاک را با خود به شهر آورد و تبدیل شد به مرد شهری چشم‌ودل‌پاک و اهل خانواده که در راه حفظ ناموس دیگران ایثار می‌کرد، اما با پرده‌دری‌های اجتماعی و فرهنگی که با افزایش قیمت نفت در آغاز دهه 1350 و بازشدن دروازه‌های فرهنگی کشور به روی کالاهای فرهنگی که پرده بیش‌تر سینماها به تسخیر سخیف‌ترین فیلم‌های وارداتی درآمد، تیپ جوان‌اول وحدت از مرد پاک خانواده‌دوست تبدیل شد به مردی خوش‌گذران و هیز و هرزه شهری؛ چیزی در حد یک لاندو بوزانکای وطنی. آن‌هایی که لاندو بوزانکا را نمی‌شناسند از بغل‌دستی‌شان بپرسند.

دهه 1340، طوفانی در راه است
اما با آغاز دهه 1340 اتفاق مهمی در این عرصه در راه بود. فردین در سال 1338 با فیلم چشمه آب حیات پا به عرصه سینمای ایران می‌گذارد، و گرچه در چند فیلم نقش اول را بازی می‌کند، اما این نقش‌ها را بازیگران دیگری هم می‌توانستند بازی کنند و چند سال طول می‌کشد تا او با آقای قرن بیستم شمایل ایرانی یک جوان‌اول را که مطلوب عامه تماشاگر ایرانی است شکل می‌دهد. البته نقش‌های اول مثبت که بازیگرانش هم جوان باشند، در همین سال‌ها به میزان قابل‎توجهی افزایش یافتند اما هنوز تیپ تکرارشونده یک «آرتیسته» ایرانی و بازیگر محبوب چنین نقش‌هایی که مردم به خاطرش به سینما بروند، بجز تا حدودی در مورد ملک‌مطیعی ظهور نکرده بود. این اتفاق در آغاز سال 1343 با آقای قرن بیستم افتاد، در آخر این سال با قهرمان قهرمانان بیش‌تر شکل گرفت و سال بعد، با گنج قارون که داستانی مشابه داشت، این تیپ جوان‌اول در سینمای ایران تثبیت شد، دست‌کم تا پنج سال با قدرت دوام آورد و تأثیرش تا سال‌های بعد هم ادامه یافت. مثل همه جای دنیا، در سینمای ایران هم ویژگی‌های اصلی شکل‌دهنده تیپ‌های سینمایی، از جمله «جوان‌اول»، ترکیبی از خصوصیات نقش و بازیگرش شد. تیپ «علی بی‌غم» که محبوب‌ترین جوان‌اول تاریخ سینمای ایران است، بدون حضور بازیگرش فردین غیرقابل تصور است. در سال‌های بعد و تیپ‌های دیگر و جوان‌اول‌های بعدی نیز همین تناسب و بده‌بستان بین نقش و بازیگر برقرار بود. نمی‌شود این را صرفاً به شخصیت‌پردازی در فیلم‌نامه و اجرای کارگردان محدود و واگذار کرد. در همان سال‌ها، با محبوبیت تیپ علی بی‌غم به عنوان جوان‌اول بلامنازع سینمای ایران، بازیگرانی کوشیدند با اجرای نقش‌های مشابه همین موفقیت را تکرار کنند اما یا تبدیل به کاریکاتور فردین شدند یا مدل خیلی کوچکی از او. تنها کسی که اندکی به فردین نزدیک می‌شود ایرج قادری است که موفقیت او هم تا حدی وابسته است به فعالیت خود او به عنوان تهیه‌کننده و کارگردان. ایرج قادری که بر خلاف چهره شیرین فردین قیافه گرفته و اخم‌آلود و سگرمه‌های درهمی توی فیلم‌ها داشت، و به همین دلیل رقص و آواز جزو ویژگی‌های تیپی که ارائه می‌کرد نبود، نزدیک‌ترین بازیگر سینمای ایران به جوان‌اولی بود که فردین شاخص و پرچم‌دارش به شمار می‌رفت؛ و سینمای ایران بازیگر دیگری هم داشت (منوچهر وثوق) که خودش و نقش‌هایش می‌کوشید به فردین و علی بی‌غم نزدیک شود و اسمش را گذاشته بودند: «فردین کوچولو».
جوان‌اول دهه 1340، فیلم به فیلم بیش‌تر شکل گرفت. اگر در آقای قرن بیستم داش‌حبیب یک دزد خرده‌پا بود (البته از سر ناچاری نه خباثت)، اما علی در گنج قارون تبدیل به کارگر مکانیک شد، پاک‌تر و پالوده‌تر و مردمی شد. اهل خانواده، چشم‌ودل پاک، خوش‌چهره و تروتمیز، ساده‌پوش، خوش‌هیکل، خوش‌اخلاق، خوش‌صدا، اهل رقص و پایکوبی، بزن‌بهادر، باگذشت، دل‌رحم، بلندنظر و دارای مناعت طبع، پای‌بند سنت، بی‌اعتنا به مال دنیا، مؤمن و خداپرست،... تملق ثروتمندان را نمی‌گفت، در برابر جاذبه‌های زنانه دست و دلش نمی‌لرزید، کم‌تر عصبانی می‌شد، هرچند که صاحب هوش و نبوغ سرشاری به نظر نمی‌رسید اما در بزنگاه‌های مختلف با کمک عقل و تدبیر گلیمش را از آب بیرون می‌کشید... و خلاصه برای تماشاگر طبقه میانی و پایینی جامعه یک الگوی ناب خیال‌پردازانه بود که جان می‌داد برای هم‌ذات‌پنداری. فردین و تیپ جوان‌اول او در دهه 1340، یک case study پربار در عرصه مطالعات فرهنگی و اجتماعی جامعه معاصر ایرانی است که فراوان درباره‌اش نوشته شده و هنوز ظرفیت برای بحث درباره آن وجود دارد.
هم‌زمان با این تیپ جوان‌اول و تأثیر عظیم فردین بر سینما و صنعت سرگرمی (از جمله افزایش تولید فیلم و افزایش احداث سالن‌های سینما در سراسر کشور) و جامعه ایرانی، یک تیپ جوان‌اول دیگر در سینمای ایران ظاهر می‌شود که بازیگرش رضا بیک‌ایمانوردی است. او که کشف ساموئل خاچیکیان و تا پیش از آن بازیگر نقش مردان خشن و خبیث و صحنه‌های اکشن بود، ناگهان پوست انداخت و چهره عوض کرد و وجهی ناشناخته از ویژگی‌هایش را نشان داد. این تیپ که ریشه‌اش در کمدین‌های نقش دو و سه و به‌اصطلاح «وردست آرتیسته»های سینمای ایران بود در همان سال 1344 با فیلم ولگرد قهرمان ظاهر شد. دو ویژگی این جوان‌اول در عنوان همین فیلم هست، اما ویژگی مهم دیگرش الکی‌خوشی و لودگی و گاهی بامزگی است. برخلاف علی بی‌غم، این آقای قهرمان اغلب ولگرد و آس‌وپاس بود. اغلب بی‌کار بود؛ دله‌دزدی می‌کرد و گاهی هم به کارهای موقتی مشغول می‌شد. بزن‌بهادر و فرز و چالاک بود. چون بازیگرش کچیست بود. برخلاف فردین توی زدوخوردها فقط مشت نمی‌زد؛ جفت‌پا می‌رفت توی سینه بدخواهان، اسکلوپکا می‌زد، توی زدوخورد شیرین‌کاری‌های خنده‌دار می‌کرد و کارهایی شبیه سکانس‌های اکشن جکی چان. در واقع این سکانس‌های او ترکیبی از اکشن و کمدی بود. با این حال چیزهایی از فردین کم داشت؛ مثلاً قد و بالای کوتاه‌تری داشت و هرچند که به جای چهره شیرین فردین، او هم «آنی» در چهره و حرکاتش بود که خیلی‌ها را خوش می‌آمد، و البته گرچه گاهی مثل فردین رقص و آواز هم در بساطش بود اما این جزو ویژگی‌های اصلی‌اش نبود. این تیپ «جوان‌اول» هم‌چنان که اشاره شد از نقش‌های حاشیه‌ای به سطح اول آمد، اما بجز بیک‌ایمانوردی، هیچ بازیگر دیگری موفق نشد این تیپ را تکرار کند. حسن رضایی که او هم کچیست است، قدوقامت و چهره‌ای شبیه او داشت، و بازیگر صحنه‌های اکشن فیلم‌ها بود با همان شگردهای بیک‌ایمانوردی، در سکانس‌هایی از چند فیلم نقش‌هایی مشابه (با همان حرکت‌ها و همان لحن دوبله) بازی کرد اما در حد همان «معدود» و در حاشیه باقی ماند. با این حال یک تفاوت عمده جوان‌اول «ولگرد قهرمان» با تیپ «علی بی‌غم» این بود که با وجود محبوبیت مقطعی فردین و جوان‌اولش که با ظهور قیصر و تغییر الگوی جوان‌اول سینمای ایران به‌زحمت خودش را به اوایل دهه بعد کشاند، حضور تیپ ولگرد قهرمان کم‌وبیش تا دمدمای انقلاب تداوم داشت و هم‌چنان موفق بود. بیک‌ایمانوردی تنها بازیگر نقش اول این تیپ بود که به کارش ادامه داد اما مشابهانش در حد همان وردست باقی ماندند.

زمین‌لرزه «قیصر»
و می‌رسیم به زمین‌لرزه قیصر که بسیاری از معادلات و مناسبات سینمای ایران را تغییر داد. قهرمان عبوس و زخمی و تلخ‌اندیش و بدفرجام دورانی تازه، که ناخواسته به دردسر می‌افتد اما تسلیم نمی‌شود و گاهی با این که می‌داند ادامه مسیرش به نابودی ختم می‌شود، از پا نمی‌نشیند. بحث درباره این دسته از جوان‌اول‌های سینمای ایران فراوان است؛ چه در زمینه شمایل و ویژگی‌های ظاهری، چه خصوصیات اجتماعی و فرهنگی و خاستگاه طبقاتی آن‌ها که یکی از جنجالی‌ترین و مناقشه‌برانگیزترین مباحث مربوط به این تیپ است. بسیاری از جوان‌اول‌های فیلم‌هایی که در پی موفقیت قیصر، و طبق آن الگو ساخته شدند، لمپن توصیف می‌شوند که اصطلاحی عمدتاً مورد استفاده چپ‌گرایان است (برگرفته از واژه آلمانی Iumpen) و به نیروهایی اجتماعی اطلاق می‌شود که پایگاه اقتصادی و اجتماعی معینی ندارند. آدم‌های پادرهوای حاشیه‌نشین اغلب خلافکار که به کارهای غیرمولد و انگلی و واسطه‌گری می‌پردازند و در مقطع‌هایی ملعبه ارباب قدرت و ابزار سرکوب آنان می‌شوند. البته تمامی قهرمانان این دسته از فیلم‌های ایرانی آدم‌های خلافکار و حاشیه‌نشین و به‌طور کلی لمپن با تعریف علمی و پذیرفته‌شده آن نیستند. برخی از آن‌ها شغل‌های سنتی دارند و کاسب بازارند؛ بارفروش، راننده کامیون، صاحب کارگاه چوب‌بری یا قصاب هستند و البته هیچ‌کدام از این دسته جوان‌اول‌های صاحب شغل دارای حرفه‌ای مدرن – یا حتی کارمند – نیستند. به طور مشخص، قیصر پس از مدتی شروشور سربه‌راه شده و رفته جنوب برای کار. احتمالاً به عنوان یک کارگر ساده (نشانه‌ای نمی‌بینیم که مثلاً برای قاچاق کالا به آن‌جا رفه باشد). خان‌دایی و برادرش فرمان هم انگار از آن خلافکارهای توبه‌کرده است که حالا قصاب شده. از برادران آب‌منگل، یکی ترشی‌فروشی دارد، یکی در کشتارگاه کار می‌کند و یکی کارگر راه‌آهن است. اما فارغ از حرفه و پایگاه اقتصادی جوان‌اول‌ها و سایر شخصیت‌های این دسته از فیلم‌ها، بی‌تردید بسیاری از آن‌ها مصداق لمپن فرهنگی هستند که بر حال‌وهوای فیلم و تماشاگران‌شان تأثیر گذاشتند.
یکی از مناقشه‌های بی‌منطقی که در همین زمینه میان برخی از منتقدان و صاحب‎نظران درگرفت و مسعود کیمیایی همواره در مرکز این مناقشه و هدف طعنه‌ها و انتقادها بوده، این است که این فیلم‌ها (و این فیلم‌سازان) ستایشگر لمپن‌ها و لمپنیسم هستند. استدلال آن‌ها، در دنیای نمایش و ادبیات، از اساس غلط است، زیرا این شخصیت‌ها عناصر دنیای نمایش هستند که طبق قاعده دنیای نمایش، احساسات تماشاگر نسبت به آن‌ها جلب می‌شود و با این آدم‌ها احساس هم‌ذات‌پنداری می‌کند. حتی در مورد شخصیت‌های منفی نیز، دنیای نمایش حکم می‌کند که نمایشگر – از نویسنده و کارگردان و بازیگر – این آدم‌ها را «جذاب» خلق کند. تاریخ سینما پر از شخصیت‌های منفی جذاب است. سینمای وسترن، گنگستری، نوآر، و فیلم‌های تلخ اجتماعی پر از لمپن‌های همدلی‌برانگیز است که فیلم‌ساز از طریق آن‌ها جهانش را خلق می‌کند و حرفش را می‌زند. عنوان معروف «ژان‌پیر ملویل، غمخوار گنگسترها» نشان می‌دهد که انتخاب این گونه شخصیت‌ها برای فیلم، و جلب هم‌ذات‌پنداری تماشاگر نسبت به آن‌ها ربطی به تقدیس لمپنیسم و تحسین لمپن‌ها ندارد.
در میان بازیگران جوان اول‌های سینمای اجتماعی موج نو، بهروز وثوقی و سعید راد سرآمد دیگران شدند اما مثل همه موارد دیگر، آن‌ها نیز رهروان کوچک‌تری داشتند. دوران اوج سینمای موج نو گرچه کوتاه بود، ولی تأثیرش را بر سینمای دهه‌های بعد هم گذاشت. مشکل این بود که موج نو در دوران تناقض‌آمیزی از جامعه ایرانی به وجود آمد و رشد کرد و خاموش شد. این مبحث مفصل دیگری است، اما به‌طور خلاصه باید گفت که جدیت و عمق و تلخی سینمای موج نو و آدم‌هایش در تناقض با افزایش ابتذال در عرصه‌های فرهنگی و اجتماعی جامعه بود. تلخی موج نو نمی‌توانست با آن‌چه بر پرده سینماها، تلویزیون، مطبوعات و کوچه و خیابان جاری بود رقابت کند، نفس بکشد و ادامه بدهد. به همین دلیل بود که اصلاً سینمای ایران، یک سال پیش از انقلاب در برابر سیاست‌های دروازه‌های باز فرهنگی اعلام تسلیم و ورشکستگی کرد. بسیاری از این دسته از فیلم‌های موج نو که قهرمانان – یا به تعبیری ضدقهرمان – ناکام داشتند با استقبال عمومی هم مواجه نشدند اما جزو شاخص‌های این موج بودند و برخی تبدیل به فیلم‌های کالت شدند. در این سال‌ها، آن‌چه از موج نو در سینمای ایران باقی ماند، ظواهرش بود: بازارچه و معماری سنتی، مردان کلاه‌مخملی، خانواده‌های طبقات زیر متوسط، کافه‌های درجه سه، رقاصه‌ها و زنان همگانی پایین‌شهری، تعصب و انتقام، جاهل‌ها و نوچه‌ها، خیانت و فحشا، نسق‌گیری و چاقوکشی، آدم‌ها و روابط و برخوردهایی که معلوم نبود در کجای جامعه آن روز باید مشابهانش را پیدا کرد، و... هر چه جلوتر می‌رفتیم موج نو بیش‌تر از معنا و جوهر اولیه‌اش خالی می‌شد و جوان‌اول‌هایش نیز چنین می‌شدند.
در این سال‌ها یک تیپ محبوب دیگر هم در ژانر برآمده از دل فیلم‌های موج نو (فیلم جاهلی) به عنوان نقش اول فیلم‌ها ظاهر شد که شاخصش ناصر ملک‌مطیعی بود. یک جاهل کلاه‌مخملی نمونه‌ای که زمانی مظهر پاکی و مرام پهلوانی و مردانگی بود، اما ابتدا مدتی به خانواده پشت کرد و دل به یک رقاصه کافه‌ها بست (و البته آخرش به خانواده بازگشت)، اما در سال‌های بعد که فضای جامعه عوض شد، همگام با ورود کالاهای فرهنگی غرب به کشور، او هم «جنس» خارجی وارد کرد و هم‌نشین شلوارک داغ شد و مادی‌گرایی چنان بر این جاهل بامعرفت چیره شد که پز پاشنه طلایش را می‌داد. با این حال، با این که ملک‌مطیعی بازیگری محبوب و فیلم‌هایش پرفروش بود و در این فیلم‌ها نقش اول را داشت، با مسامحه به این تیپ سینمایی می‌توان عنوان «جوان‌اول» را داد. او در این فیلم‌ها – چه به دلیل سن‌وسال و چه هیبت بازیگرش – عاقله‌مردی میان‌سال بود که گاهی شیطنت‌های جوانانه هم می‌کرد (نگارنده مطلبی طولانی دارد درباره ویژگی ژانر فیلم «جاهلی» و شخصیت‌هایش، در کتاب یک اتفاق ساده، تألیف احمد طالبی نژاد، نشر شیدا، 1373).
در واپسین سال‌های آن دوره هم، هنگامی که موج نو رسماً از نفس افتاده بود، جوان‌اولی در سینمای ایران ظاهر شد که شاخصش فرزان دلجو بود اما چند رهرو فرعی هم داشت. یک تیپ به‌روزشده از جوان درمانده و تلخکام موج نو، که نشانه‌هایی از جوان‌اول عصر «گنج قارون» را هم می‌شد در آن یافت و به رنگ زمانه درآمده بود. برخلاف جوان‌اول‌های دو نوع یادشده – گنج قارونی و موج نو – نمونه این جوان‌ها را در آن سال‌ها، توی کوچه و خیابان، با همان شکل و شمایل، همان وضعیت و همان دغدغه‌ها و مشکلات، فراوان می‌شد دید. جوان‌اول تیپ فرزان دلجو برخلاف قبلی‌ها به سرووضعش می‌رسید. شلوار پاچه‌گشاد و پیراهن تنگ با رنگ‌های روشن می‌پوشید، صورت را دوتیغه می‌کرد و از مدل مویش پیدا بود که احیاناً یک ساعتی سشوار به دست جلوی آینه بوده است. قهرمانان تلخ‌اندیش و بدفرجام موج نو لباس‌های تیره چرک‌تاب می‌پوشیدند، اغلب ریش چندروزه داشتند و موهای‌شان را آن قدر کوتاه می‌کردند که حتی نیاز به شانه زدن هم نداشته باشند، چه رسد به سشوار کشیدن. این‌ها همان جوان‌های جنوب شهر بودند که در دوران گسترش رسانه‌ها و رواج تلویزیون، از شهر و محله‌شان بیرون زده بودند، یقه پهن و دراز پیراهن‌های‌شان را روی یقه کت می‌انداختند و به اصطلاح امروز تیپ می‌زدند و از جوادیه و خزانه و خانی‌آباد برای گردش و تفریح می‌آمدند به خیابان‌های بالای شهر.
توجه کنید که چه عناصری در هویت جوان اول فیلم‌ها تأثیر می‌گذارد: اسم این جوان‌اول، برخلاف قبلی‌ها که علی و حیدر و قدیر و فرمان و محمود و محسن و طاهر و طیب و مراد و اسم‌هایی از این قبیل بود، تبدیل شد به سیامک. فرزان دلجو در چهار فیلم از پنج فیلمش اسم سیامک داشت و در یکی رضا. اما مورد عجیب‌تر در مورد اسم خودش اتفاق افتاد. او که به همراه یار دیرینش امیر مجاهد کارگردان پنج فیلم یادشده – از یاران (1353) تا بوی گندم (1357) – بود در سال‌های پیش از ورود به سینما در زمینه نشر و مطبوعات فعالیت داشت. تعداد قابل‌توجهی کتاب جیبی 100 تا 150 صفحه‌ای توسط ناشران بازاری و نامعتبر و گمنام از «عملیات کارآگاه مایک هامر» در اوایل دهه 1350 چاپ شد که روی جلد آن‌ها نوشته شده بود: «نوشته میکی اسپیلین/ ترجمه محمد دلجو و امیر مجاهد»، در حالی که پیدا بود همه آن‌ها جعلی و ساخته ذهن «مترجم»هایش هستند. این جعل در کارنامه سینمایی آن‌ها به شکل دیگری اتفاق افتاد. دلجو به عنوان کارگردان، اسم کوچکش محمد بود، اما به عنوان بازیگر، انگار این اسم مناسب نبود و شد فرزان، که اسم شیک‌تر و ژیگولی‌تری بود. مثل سیامک. محمد می‌توانست کارگردان باشد اما نمی‌توانست بازیگر باشد، نمی‌توانست آرتیسته باشد. از طرفی صدای شوخ و شیرین جلیلوند برای فردین دوران سینمای گنج قارون و صدای خش‌دار اسماعیلی و ناظریان برای قهرمانان عبوس موج نو، تبدیل شد به صدای شیک و آلن دلونی خسروشاهی برای محمدفرزان دلجو. این البته سال‌هایی است که گرچه مفهوم «جوان‌اول» در سینمای ایران وجود دارد اما دیگر کم‌تر کسی این عنوان را به کار می‌برد. زبان و ادبیات جامعه، و از جمله ترمینولوژی سینمای وطنی هم تغییر کرده است.

دوران ستاره‌ستیزی و قهرمان‌گریزی
سینمای پس از انقلاب، بجز سال‌های بلاتکلیفی اولیه، از حیث موضوع بحث ما اتفاقاً وضعیت و تکلیف کاملاً روشنی دارد. یک زمین‌لرزه شدید سیاسی اتفاق افتاده بود که سینما در مرکز گسل‌های فروریخته فرهنگی و اجتماعی آن بود و خیلی از پس‌لرزه‌هایش هم در همان حول‌وحوش اتفاق می‌افتاد. تیپ «جوان‌اول» با ویژگی‌های قهرمان و آرتیسته و به مفهوم رایج در سینمای ایران و جهان، دو مانع اساسی در برابرش داشت: سیاست رسمی فرهنگی، در زمینه سینما، هم با ستاره‌سازی و ستاره‌سالاری مخالف بود و هم با قهرمان‌پروری در فیلم‌ها. بنابراین حضور و وجود «جوان‌اول» با مفهوم و کارکرد مورد نظر نیز منتفی بود. ستاره‌ها و بازیگران مشهور سینمای پیش از انقلاب یا رفته بودند یا اجازه کار نداشتند. سیاست‌گذاران تازه سینما تصمیم گرفته بودند مؤلفان فیلم‌ها – فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردان‌ها – را تبدیل به ستاره فیلم‌ها کنند. تا حدی هم موفق شدند اما این تلاش با ذات سینمای عامه‌پسند تضاد داشت، با این حال آن‌ها بنا به مصلحت‌هایی فراسینمایی که بیراه هم نبود بر سیاست‌شان اصرار داشتند تا در شرایطی که بخشی از صاحبان قدرت اصلاً با نفس وجود سینما مشکل داشتند، بتوانند آن را حفظ کنند. در این وضعیت نیم‌بند که سینما به طور یواشکی به حضورش ادامه می‌داد، در میان چهره‌های تازه‌وارد هم این سیاست‌ها اجازه نمی‌داد کسی تبدیل به ستاره شود. به محض این که کسی شهرت و محبوبیتی پیدا می‌کرد، مردم به خاطرش به سینما می‌رفتند، عکسش «بیش از حد لزوم» در مطبوعات چاپ می‌شد، و دستمزد بیش‌تری طلب می‌کرد، باید به زیر کشیده می‌شد تا «حد» خودش را بداند. در حالی که برخی از شخصیت‌های سیاسی اسمی متفاوت با اسم شناسنامه‌ای هم داشتند، کاربرد اسم مستعار در سینما ممنوع شد. بر همه جزییات فیلم‌ها – حتی اسم شخصیت‌ها و پوشش و آرایش و گریم بازیگران و حتی آکسسوار صحنه – نظارت شدید می‌شد.
از سوی دیگر مدیران سینمای ایران تصمیم گرفتند یک‌تنه در برابر همه فرمول‌های آشنای سینمای ایران و جهان که متکی بر پسند عامه بود بایستند و «اندیشه» را جایگزین «سرگرمی» کنند. قهرمان‌های هالیوودی و غیرهالیوودی و فیلمفارسی مذموم بودند و گفته می‌شد ما باید قهرمانانی متکی بر ارزش‌های بومی داشته باشیم اما هنوز چنین قهرمانانی کشف و ساخته نشده بودند؛ بعدها هم نشدند. شخصیت‌های فیلم‌ها و از جمله شخصیت‌های اصلی و به‌خصوص آن‌هایی که قابلیت «جوان‌اول» شدن داشتند باید از خصلت‌های قهرمانانه و آرتیستی آشنای سینمای عامه‌پسند تهی می‌شدند. در چنین شرایطی، بی‌ربط نبود که سینمای ایران دهه 1360 با نئورئالیسم ایتالیا مقایسه شد، زیرا شخصیت‌های فیلم‌های نئورئالیستی هم آدم‌های کوچه‌وبازار بودند با مناسبات عادی زندگی روزمره و خالی از خصلت‌های قهرمانی. وقتی معلوم شد که مردم تیپ طاس جمشید آریا را دوست دارند، حتی در نقش‌های منفی و فرعی، و عده‌ای برای دیدن او به سینما می‌روند، امر و مقرر کردید که اولاً این بازیگر از اسم سینمایی‌اش استفاده نکند، ثانیاً با کله طاس در فیلم‌ها ظاهر نشود، چون مردم خوش‌شان می‌آید. وقتی مردم از تماشای اکبر عبدی به‌ خنده افتادند و برای دیدنش به سینما رفتند و طبق قانون جهانی عرضه‌وتقاضا او هم دستمزدش را بالا برد، مشمول تنبیه انضباطی وزارت ارشاد شد. سینمای ایران در دهه به‌شدت ایدئولوژیک و سیاست‌زده 1360 که جنگی هشت‌ساله هم در جریان بود، ذات سینما و جهان نمایش و تمام معیارهای دنیای سینمای عامه‌پسند را که با فطرت آدمی و افکار عمومی سروکار دارد نادیده گرفت و یک دهه طول کشید تا تسلیم واقعیت شود یا سیاست‌گذاران به این نتیجه رسیدند که حالا می‌شود اندکی تسلیم شد.
در این دوره، در دل محدودیت‌ها و ممنوعیت‌های جاری، تنها کسی که تا حدودی توانست شمایل یک «جوان‌اول» را پیدا کند، بیژن امکانیان بود؛ آن هم به این دلیل که ویژگی‌های یک ستاره را نداشت تا او بتواند گزندی جدی بر پیکر سیاست‌های کلی آن‌ها در این زمینه بزند، و نقش‌هایی هم که بازی می‌کرد، خالی از خصلت‌های آرتیست‌ها و قهرمان‌ها بود، یعنی برای فضای محافظه‌کار آن دوره یک جوان‌اول بی‌خطر بود. او مثل جوان‌اول‌های دو دهه بعدی، اغلب نقش جوان‌های آسیب‌دیده و متزلزل را بازی می‌کرد. در گل‌های داودی یک عاشق نابینا بود، در پرونده یک زندانی خل‌وچل بود، در دبیرستان یک معتاد درمانده بود... فرامرز قریبیان تنها بازیگر درجه‌اول سینمای پیش از انقلاب بود که برخلاف سعید راد و ایرج قادری، تقریباً بدون مانع و دردسر در سینمای پس از انقلاب هم به بازی در نقش‌های اول ادامه داد و نقش‌هایش مصداق قابل‌قبولی از تیپ جوان‌اول بودند. به‌جراًت می‌توان گفت حالت چهره و به‌خصوص چشمان او (که صفت «نجیب» برازنده‌اش است) باعث نجات او شد. فرامرز قریبیان نقش‌های اکشن بسیاری در سینمای تجاری ایران بازی کرد و انگار یک جنتلمن در حال عملیات آرتیستی بود.
خسرو شکیبایی (متولد 1323) هم که در سال پایان این دهه با هامون به مرزهای ستارگی نزدیک شد، در سنی بود که دیگر نمی‌شد نقش جوان‌اول با ویژگی‌های آشنایش را به او داد. او بیش‌تر نقش روشنفکرانی را بازی کرد که دچار تردیدهای فلسفی و پیامدهای بحران میان‌سالی است، به همین دلیل تا پیش از ظهور جوان‌اول‌های ستاره‌وار دهه بعد، آن فضای رسمی محافظه‌کار او را پذیرفت و تحمل کرد. یعنی در واقع دیدگاه رسمی ویژگی‌های نزدیک به ستاره او را به عنوان یک بازیگر پذیرفت، اما با ویژگی‌های نقش‌هایش مشکلی نداشت، چون هامون و شخصیت‌های دیگری که شکیبایی بازی می‌کرد خصلت‌های قهرمانانه نداشتند. و اتفاقاً تزلزل و درماندگی و تردیدهای پرسونای سینمایی او با تفسیر رسمی روز از روشنفکران لاییک هم‌خوانی داشت و حضور و وجودش تشویق هم می‌شد.

برداشته شدن راه‌بندها و ظهور ستاره‌ها
اتفاق مهم، با عروس افتاد؛ در آغاز یک دهه، که مبدأ یک دوران شد. «جوان‌اول» با معیارهای سینمای عامه‌پسند زمانی امکان پدید آمدن پیدا کرد که ستارگی در سینمای ایران به رسمیت شناخته شد. زمانی که نمایش و تماشای زیبایی بر پرده مذموم نبود. اگر دهه 1360 دهه رونق حضور بازیگران آمده از تئاتر (اغلب میان‌سال و گذشته از مرز میان‌سالی) بود که حساسیت‌های معمول در مورد ستاره‌های جوان سینمای پیش از انقلاب در مورد آن‌ها وجود نداشت، در دهه 1370 جوانانی وارد سینمای حرفه‌ای ایران شدند که ظرفیت و ابزار ستاره شدن و بازی در نقش جوان‌اول‌های منطبق با معیارهای سینمای عامه‌پسند را داشتند. ابوالفضل پورعرب، محمدرضا فروتن، فریبرز عرب‌نیا، بهرام رادان، امین حیایی و... از جمله بازیگرانی بودند که در کنار زنان بازیگر جوان هم‌چون نیکی کریمی، ماهایا پطروسیان، هدیه تهرانی، و... فضای سینمای ایران را عوض کردند. این‌ها کسانی بودند که می‌شد به عنوان جاذبه‌های انسانی فیلم‌ها روی‌شان حساب کرد و حالا می‌شد نقش جوان‌اول فیلم‌ها با معیارهای آشنا و بارها تکرارشده در این نوشته را به آن‌ها سپرد. اما زمانه عوض شده [بود] و شخصیت‌های اصلی فیلم‌ها از جنس دیگر. در اواخر دهه 1370، که اتفاق مهمی چون «دوم خرداد» در جامعه رخ داده بود، سخت‌گیری‌های دهه قبل با آن شدت و وسعت در سینما وجود نداشت و دامنه موضوع‌ها در فیلم‌ها گسترش یافته بود، اما به‌ندرت اتفاق می‌افتاد که جوان‌اولی از جنس قهرمانان آشنا در فیلمی ظاهر شوند. خود این بازیگران یادشده که اجازه کار پیدا کردند و مورد توجه سینماروهای زمانه قرار گرفتند شمایل مردان جوان مقتدر را نداشتند [ندارند] و بیش‌تر می‌شد [می‌شود] آن‌ها را «پسره» نامید.
یادداشت یک خواننده آگاه مجله، در آن سال‌ها این تفاوت جوان‌اول سینمای قبل و بعد از انقلاب را به یادم آورد؛ این که جوان‌اول دهه‌های گذشته آدم محکم و مقتدری بود که با وجود فقر یا تقدیری که به مرگ او ختم می‌شد، اما ویژگی‌هایی داشت که می‌توانست هم پناه و یاور و تکیه‌گاه اطرافیانش باشد و هم اعتماد و هم‌ذات پنداری تماشاگر را جلب کند، اما جوان‌اول‌های دو دهه اخیر، اغلب آدم‌هایی متزلزل و درمانده و پرمسأله هستند که حتی خودشان به کمک دیگران نیاز دارند. این‌ها جوانان پرمسأله‌ای هستند که نه‌تنها نمی‌توانند مشکلی از خودشان و دیگران حل کنند، بلکه از فرط استیصال، به هر دری می‌زنند، برای خودشان و اطرافیان و جامعه مشکل می‌سازند. ظهور این جوان‌های درمانده را کسی به سینمای ایران سفارش نداده بود و اتفاقاً همه برخلاف شعارها و سیاست‌های تبلیغ‌شده رسمی از دل مناسبات و واقعیت‌های جامعه، از درون فیلم‌ها می‌روییدند و ظاهر می‌شدند. قهرمانان اکشن در این دوره بیش‌تر در فیلم‌های بی‌مایه سینمای ایران ظاهر می‌شوند و بجز جمشید هاشم‌پور که هم‌چنان در هر نقشی از این دست در میان عامه تماشاگران محبوبیت دارد و جدی گرفته می شود، هیچ‌یک از بقیه بازیگران و نقش‌های این دسته از فیلم‌ها نه به یاد کسی می‌مانند نه موج و جریانی می‌سازند. واقعاً چند نفر داستان وشخصیت‌ها و جوان‌اول‌های این فیلم‌ها یا حتی اسم کارگردان و بازیگران و سال ساخت این فیلم‌ها و ده‌ها فیلم مشابه آن‌ها را به یاد می‌آورد؟: انتهای قدرت، مروارید سیاه، حامی، آخرین بندر، دیوانه‌وار، مجازات، هدف، آرایش مرگ، فاتح، توطئه، قانون، بازی با مرگ، جهنم سبز، گریز از مرگ، دشمن، فرار از جهنم، سکوت کوهستان، گروگان، رهاشدگان، حادثه در کندوان، اعاده امنیت، دام، بیگانه‌ای در شهر، بالاتر از خطر، سرحد، لاک‌پشت، تهاجم، حرفه‌ای، جوانمرد، متهم، روی خط مرگ، شوک، در سرزمینی دیگر، خفاش، ترور، شاهرگ، جان‌سخت، یاس‌های وحشی، تارهای نامرئی، چشم عقاب، یاغی، شبیخون، زخمی، هدف سخت،...
اما اتفاقاً جوانان مستأصل و ناکام، بدون خصلت‌های قهرمانانه و آرتیستی جوان‌اول سنتی، حتی در فیلم‌های عامه‌پسند بیش‌تر مقبولیت عام پیدا می‌کنند. بیژن امکانیان جدا از تعدادی اکشن و ملودرام، در برخی از فیلم‌هایش هم‌چون زیر بام‌های شهر و سال‌های بی‌قراری نقش جوان‌هایی را بازی می‌کند که در حل مشکل‌شان درمانده‌اند. امین حیایی در هتل کارتن نقش جوانی را بازی می‌کند که ترک خانه کرده، ابوالفضل پورعرب در قاصدک (1376) گرچه در پایان به زندگی با همسرش ادامه می‌دهد اما بابت ترکشی که در بدن دارد احساس تردید و تزلزل دارد. او در معصوم (1378) هم یک رزمنده است که پس از پایان اسارتش متوجه می‌شود محبوبش در تدارک ازدواج با مردی دیگر است و دچار مرگ مغزی می‌شود. بهرام رادان با آواز قو (1380) یکی از نقش‌های نمونه‌ای این دسته از جوان‌اول‌ها را بازی می‌کند؛ جوانی سرخورده از خانواده و جامعه که طغیان می‌کند و با این که درگیری‌اش با خانواده به دلیل مخالفتش با رفتن از کشور است، عصیانش عواقبی دارد که ناچار به ترک وطن می‌شود اما جانش را بر سر این تصمیم می‌گذارد. فریبرز عرب‌نیا در بادام‌های تلخ (1377) با این که یک خلافکار است که پشیمان می‌شود اما خود را گم‌وگور می‌کند. محمدرضا فروتن که کسی او را در نقش‌های فرعی آخرین بندر(1374) و فاتح (1375) و براده‌های خورشید (1376) و حتی نقش اول ماه و خورشید (1377) به یاد نمی‌آورد، در واقع پس از شناخته شدنش در قسمتی از سریال سر نخ (کیومرث پوراحمد، 1375) با مرسدس (مسعود کیمیایی، 1377) به سینمای ایران معرفی و تبدیل به یکی از شمایل‌های جوانان زخمی و معترض و درمانده این دوران شد؛ هم‌چنان که خود کیمیایی هم برخی از الگوهای شاخص این دسته از جوانان را طی دو دهه گذشته خلق کرده است. فروتن در قرمز (1378) یک جوان‌اول روان‌پریش است که به دست همسرش کشته می‌شود. ستاره‌های جوان این دوران، در فیلم‌های بسیاری نقش‌های اصلی را بازی کردند که خصلت قهرمانانه نداشت و به‌زحمت می شد به آن‌ها جوان‌اول با مفهوم کلاسیک و سنتی‌اش گفت. در کارنامه دو بازیگر شاخص و توانای دهه بعد (شهاب حسینی و صابر ابر) هم تعداد قابل توجهی از این گونه نقش‌ها وجود دارد. همچنین بابک حمیدیان.
در واقع بجز قهرمانان فیلم‌های جنگی که مطابق با الگوهای رسمی شکل می‌گیرند و بیش‌تر کارکرد تبلیغی برای کارنامه مدیران دارند، کم‌تر جوان‌اولی در سینمای ایران موفقیت و محبوبیت پردوامی پیدا می‌کند که موج و جریانی بسازد. در مورد قهرمانان فیلم‌های جنگی، حتی تماشاگر عامی که ذهن تحلیلگر ندارد می‌داند این شخصیت‌های کاملاًمثبت از قبل در چنین قالبی ریخته شده‌اند و حاصل مقتضیات طبیعی درام و داستان نیستند. واقعاً چند نفر داستان و شخصیت‌ها و جوان‌اول‌های این فیلم‌ها یا حتی اسم کارگردان و بازیگران این فیلم‌ها و ده‌ها فیلم مشابه آن را به یاد می‌آورد؟: پرواز از اردوگاه، منطقه ممنوع، کوسه‌ها، خط آتش، پاتک، هفت گذرگاه، آخرین مرحله، گارد ویژه، فرار مرگبار، ارابه مرگ، حماسه قهرمانان، آخرین نبرد، شمارش معکوس، فرار بزرگ، یورش، آی‌پارا، گاومیش‌ها، آشوبگران، یک قدم تا مرگ،... اتفاقاً به یادماندنی‌ترین شخصیت‌های فیلم‌های جنگی سینمای ایران (که شاخص‌هایش را در فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا و رسول ملاقلی‌پور دیده‌ایم) آن‌هایی هستند که از حال‌وهوای اکشن و قهرمانان کلاسیک دور شده‌اند و مثل نمونه‌های جوان‌اول سینمای اجتماعی، علیه باورهای رایج و نگاه رسمی عصیان می‌کنند، تردید می‌کنند و مظهر تلخکامی هستند؛ قهرمانان غمگین و درونگرایی که مثل نمونه‌های‌شان در سینمای موج نو در نهایت به هلاکت می‌رسند (اما مرگی حماسی و روحانی)؛ پرویز پرستویی هم با بازی استادانه در نقش چندتا از این گونه شخصیت‌ها تبدیل شد به شمایل «سینمای دفاع مقدس» و جوان‌اولش، که بعد وقتی به میان‌سالی هم رسید، همین خصوصیاتش را با خود به شهر و جامعه آورد. ویژگی اصلی ژانر اصیل «سینمای دفاع مقدس» نیز از دل همین فیلم‌ها درآمده است.
در این سال‌ها، پوستر و عکس‌های فیلم‌ها پر از مردان و گاهی زنان سلاح‌به‌دست است و چنین به نظر می‌رسد که فیلم‌ها پر از عملیات قهرمانانه است (حتی در پوستر فیلم زن‌وشوهری و شاعرانه سفر هم یک تفنگ در دست داریوش فرهنگ است). در واقع این سال‌ها اکشن و خشونت و اسلحه قرار است غیبت جوان‌اول‌های جذاب را جبران کند. البته در خیلی از موارد همین طور است اما از دل این اکشن‌ها، کم‌تر جوان‌اولی ظهور می‌کند که ماندگار و تبدیل به الگوی مورد توجه تماشاگران شود. در موارد بسیاری هم فیلم‌سازان آن قدر به مواد و مصالح و امکانات موجود و دم‌دست بی‌اعتمادند که نمی‌توانند و نمی‌خواهند همه بار داستان را روی دوش یک جوان اول بگذارند و خیلی از فیلم‌ها بیش از یک شخصیت اصلی دارند. اما در حالی که ورود بازیگران جوان محبوب تازه‌وارد هم‌زمان می‌شود با افزایش شخصیت‌های جوانان درمانده و البته عاصی، به طرز متناقضی تعداد زنان جوان قوی و قدرتمند در داستان فیلم‌ها افزایش می‌یابد. تا پیش از آن، زنان محکم و مقتدر را فقط می‌شد در فیلم‌های بهرام بیضایی سراغ گرفت. در سینمای تجاری پیش از انقلاب، اگر قرار بود زنی قوی نمایش داده شود، مثل شمسی پهلوون باید مردپوش می‌شد و سبیل می‌گذاشت تا قدرتش باور شود. اما در سینمای پس از انقلاب، بعد از عبور از دهه پرالتهاب و بسیار سیاست‌زده 1360 که زنان فیلم‌ها اغلب در حاشیه بودند، در فیلم‌های دهه‌های بعدی زنان نقش‌های مهم‌تری بر عهده گرفتند و حتی برای اولین بار، در چند فیلم زنان جوان‌اول شدند. تقریباً همه زنان جوانی که از این پس به عنوان بازیگر نقش اول وارد سینمای ایران شدند و برخی به مقام ستارگی رسیدند، همگی حداقل یک بار در حد جوان‌اول‌های کلاسیک، بازیگر چنین نقش‌هایی شدند. از نیکی کریمی و هدیه تهرانی، تا جوان‌هایی مثل ترانه علیدوستی و بازیگرانی از نسل قبل‌تر هم‌چون گلاب آدینه و فاطمه معتمدآریا. این البته بازتابی از واقعیت‌های جامعه بود که زنان در تقابل با محدودیت‌های رسمی، تلاش کردند خود را به جامعه تحمیل کنند و قابلیت‌های‌شان را به رخ بکشند. وقتی که شمار دانشجویان مؤنث در دانشگاه‌ها از مذکرها بیش‌تر می‌شود، بازتابش در سایر زمینه‌ها نیز انکارناپذیر است.

دوران دگرگونی و قهرمانان دگرگون
اما موضوع جوان‌اول، هم‌چنان که در سینمای دنیا هم طی دهه‌های اخیر دگرگون شده، در سینمای ایران نیز همین اتفاق افتاده، و البته دلایل این امر در مواردی با دلایل جهانی‌اش متفاوت است. مثلاً افزایش فیلم‌های اپیزودیک یا فیلم‌هایی متشکل از چند داستانک، خودبه‌خود حضور نقش اصلی و جوان‌اول را در فیلم‌ها منتفی می‌کند. گرایش بیش‌تر به موضوع‌های اجتماعی در سینمای دنیا که موضوع‌شان آدم‌های دردمند و آسیب‌پذیر و درمانده است (اعم از پیر و جوان) و ویژگی‌های‌شان آن‌ها را از خصلت‌های قهرمانی دور می‌کند، و گرایشی در سینمای غرب که باعث شده مرکز توجه و محور داستان فیلم‌های بسیاری، میان‌سالان و سالخوردگان باشند – که این هم احتمالاً بازتاب افزایش متوسط سن جمعیت در آن کشورهاست – از جمله نشانه‌های این دگرگونی است که شمار نقش‌های اصلی جوانانه را در فیلم‌ها کاهش داده؛ و البته هنوز موج گرایش اخیر چندان به سینمای ایران نرسیده است.
بحثی مرتبط با موضوع جوان‌اول که در سه دهه اخیر از دیدگاه‌های مختلف به آن پرداخته شده، موضوع ستاره‌هاست. پس از پایان دوران ستاره‌ستیزی دهه 1360، با نمایش عروس به نظر می‌رسید که حضور و وجود ستاره‌ها، یواشکی و بدون اعلام رسمی به رسمیت شناخته شده است. با این حال در سینمای دنیا همواره ستاره‌ها از ترکیب بازیگران با نقش‌ها ساخته می‌شوند اما هم‌زمان با برداشته شدن نسبی مانع یادشده، واقعیت‌های اجتماعی هم‌چون آواری بر محتوای فیلم‌ها و شخصیت‌های آثار فرود آمد و رمق و ظرفیت بازیگر/نقش‌هایی را که می‌توانستند ستاره شوند گرفت. درست است که از آن پس به هر حال بازیگران جوانی وارد سینما شدند که به عنوان جاذبه‌های سینمایی نقشی در کشاندن گروه‌هایی از تماشاگران به سینما داشتند، اما وجه دوم قضیه (نقش‌ها) به‌تدریج باعث شد یک دهه بعد دیگر هیچ بازیگری تضمین صددرصد برای فروش فیلمی نباشد؛ گرچه در میان همین عده هم قید «کم‌وبیش» را می‌شود به کار برد. از این میان در حال حاضر شاید فقط دو بازیگر را بشود نام برد که بیش از بقیه به عنوان جاذبه برای مخاطبان جهت تماشای فیلم‌ها نقش دارند. یکی محمدرضا گلزار و دیگری رضا عطاران. در مورد گلزار شاید اطلاق عنوان ستاره آسان‌تر باشد، اما در بحث جوان‌اول کم می‌آورد، زیرا ویژگی‌های ظاهری و خصوصیات نقش‌هایی که بازی می‌کند، چنان ظریف و شکننده و آسیب‌پذیر است، که با وجود شوخ‌وشنگی نقش‌ها (در قیاس با جوان‌اول‌های زخمی و عبوس و درمانده)، او را از جوان‌اول‌های قهرمان‌صفت کلاسیک دور می‌کند. در مورد عطاران، با وجود نقش تردیدناپذیر او در فروش بالای فیلم‌هایش، و فارغ از بحث جوان‌اول که اطلاقش به او از همان اول جای تردید دارد، وضعیت مبهم ستارگی اوست. یکی از ویژگی‌های ستاره، جلب هم‌ذات‌پنداری تماشاگر است. اگر شهرت و محبوبیت عطاران (در نقش‌های کمدی)، و تصوری که از درآمد او در بین جوانان وجود دارد کنار بگذاریم، واقعاً چند نفر فقط به خاطر عطاران‌بودن حاضرند با او و شخصیت‌هایی که نقش‌شان را بازی می‌کند هم‌ذات‌پنداری کنند؟ حامد بهداد به عنوان یکی دیگر از بازیگران جوان و محبوب سال‌های اخیر، البته بازیگر بااستعدادی است که با کنترل و هدایت درست، می‌شود بازی‌های خوبی از او گرفت. در وجه موضوع جوان‌اول، او هم مشمول همان قاعده سایر بازیگران جوان سینمای ایران است اما محبوبیت و شهرت او، و وجه ستارگی‌اش (تا آن‌جایی که به هم‌ذات‌پنداری جوانان مربوط می‌شود) به نظرم ربطی به بازیگری ندارد، دلیل فراسینمایی دارد و بیش‌تر حاصل نوع حضور و رفتار او در خارج از فیلم‌هاست که از نظر جوانان، طغیانی اعتراض‌آمیز در برابر اتوکشیدگی و سلوک پاستوریزه مورد عنایت فضای رسمی تلقی می‌شود و خوش می‌آید.
در دهه 1380 دو اتفاق هم‌زمان، تأثیری اساسی بر حال‌وهوای سینمای ایران، از جمله موضوع‌ها و داستان‌‎ها و شخصیت‌های اصلی‌اش گذاشت. یکی رسیدن متولدان اواخر دهه 1350 و کل دهه بعد به عرصه فعالیت‌های اجتماعی بود که شمار قابل‌توجهی از آن‌ها به‌سوی فعالیت‌های سینمایی آمدند. دومی ظهور تکنولوژی دیجیتال بود که امکانات ارزان فیلم‌سازی را در اختیار همگان و از جمله نسل نوآمده قرار داد. مطالبات اجتماعی و فرهنگی جوانان در جامعه سرریز کرده و در بسیاری از موارد، خود افراد این نسل با استفاده از امکانات تکنولوژیک جدید در صدد بازتاب دادن نیازهایش برآمده‌اند. با این که طی دهه اخیر شمار فیلم‌هایی که توسط این جوانان افزایش یافته، اما بیش‌تر این فیلم‌ها یا حتی آثار فیلم‌سازان سینمای بدنه، نشان از تداوم همان مسیری دارد که پیش‌تر در اواسط دهه 1370 آغاز شده بود. یعنی تصویر کردن جوانانی پرمسأله، درمانده، گاه روان‌پریش و اغلب نیازمند کمک و توجه، که بسیاری از آن‌ها روی رستگاری و نجات را نمی‌بینند، چه رسد به این که بتوانند به سایر شخصیت‌های داستان‌ها کمک کنند یا به نیازهای آشنای تماشاگران در زمینه مورد بحث پاسخ بدهند. جوان‌اول با مفهوم سنتی و کلاسیکش در این میان بسیار اندک است. حتی در میان فیلم‌هایی که جوانان می‌سازند، با آن که تصویر درست‌تر و خالص‌تری می‌شود از اوضاع نسل جوان امروز یافت، گاهی به‌زحمت در آن‌ها یک یا دو شخصیت اصلی می‌توان نشان کرد و طبعاً سراغ گرفتن از جوان‌اول هم در آن‌ها بی‌معناست. در نگاهی تحلیلی می‌توان گفت در بیش‌تر این‌ها، حتی شوخ‌وشنگ‌ترین‌شان، «درد» شخصیت اصلی است. بدون نگاه به فهرست و منبعی، اسم‌هایی که در لحظه فکر کردن به موضوع و از میان فیلم‌های سال‌های اخیر به ذهن نگارنده می‌رسد، این‌هاست: برف (مهدی رحمانی)، خط ویژه (مصطفی کیایی)، مهمونی کامی (علی احمدزاده)، پنج ستاره (مهشید افشارزاده)، متروپل و تقریباً همه فیلم‌های مسعود کیمیایی در دو دهه اخیر، دربست آزادی (مهرشاد کارخانی)، خانوم (تینا پاکروان)، پات (امیر توده‌روستا، که البته شخصیت اصلی‌اش یک سگ ولگرد است به اضافه تعداد زیادی آدم حیران و درمانده و گذرا)، هیچ‌کجا هیچ‌کس (ابراهیم شیبانی)، ماهی و گربه (شهرام مکری) و... این فهرست معنادار بسیار طولانی و آموزنده است؛ چه از حیث مطالعات سینمایی و چه بررسی‌های جامعه‌شناسانه و فرهنگی.
و حالا در همین فیلم‌های امسال که نیمی از ظرفیت اکران سینماهای کشور را نشان می‌دهد، دنبال جوان‌اول بگردیم: طبقه حساس؟ معراجی‌ها؟ اشباح؟ آذر شهدخت، پرویز و دیگران؟ فرشته‌ها با هم می‌آیند؟ امروز؟ زندگی مشترک آقای محمودی و بانو؟ در زندگی جای دیگری است با آن که بازیگرش حامد بهداد جوان است که پتانسیل لازم را برای تبدیل شدن به یک جوان‌اول کلاسیک دارد، او نقش مرد رهاشده‌ای را دارد که تسلیم مرگی تقدیری شده. همین بازیگر با آن که نقش اصلی آرایش غلیظ (حمید نعمت‌الله) را دارد، اما در این فیلم شلوغ و پرشخصیت کم‌رنگ‌تر از یک جوان‌اول می‌شود، ضمن این که دغل‌کاری و پشت‌هم‌اندازی او هم وجوه همدلی‌برانگیزش را کم می‌کند. تجریش ناتمام (پوریا آذربایجانی) که اصلاً شرح حسرت‌ها و حرمان‌های دو عاشق سابق در میان‌سالی است. هرمز شکیبا شخصیت اصلی پنجاه قدم آخر (کیومرث پوراحمد) با آن که مغز علمی است و در شرایطی قهرمان‌پرور قرار می‌گیرد، واقعی‌تر از آن است که یک جوان‌اول کلاسیک بشود. جوان مستأصل کلاشینکف (سعید سهیلی) کمی ناخواسته و مقداری هم تحت تأثیر گرایش‌های جوان‌اولی وارد مخمصه‌ای می‌شود گنده‌تر از جثه نحیفش، و آن قدر کتک می‌خورد که چیزی ازش نمی‌ماند. بازیگر سودازده و مفلوک رد کارپت (رضا عطاران) هم وضعش آن قدر خراب است و تا آخر خراب‌تر هم می‌شود که با هیچ چسبی عنوان جوان‌اول به او نمی‌چسبد. وضعیت شهر موش‌ها (مرضیه برومند) نیز که از این حیث معلوم است! در این میان، فقط چ (ابراهیم حاتمی کیا) از این حیث قابل تأمل و تأکید است که اما سنگینی وجوه ایدئولوژیک فیلم، آن هم درباره شخصیتی معاصر که هنوز تصویر واقعی‌اش – از دور و نزدیک – در یاد خیلی‌ها هست کار را دشوار می‌کند. در واقع ماهیت شخصیت اول چنین فیلمی در قالب فیلمی زندگی‌نامه‌ای و ایدئولوژیک قابل بررسی است تا در دل بحثی پیرامون جوان‌اول، در فیلمی پیرامون دو روز از زندگی چریک کهنه‌کاری، دو سال پیش از پایان زندگی‌اش در آستانه پنجاه سالگی.
اگر «درد» و «مسأله» را عنصر و شخصیت اصلی بسیاری از فیلم‌های سال‌های اخیر سینمای ایران بدانیم، «مضمون طلایی» این سال‌ها هم در سینمای بدنه، «عبور از خط قرمز» بوده است. در چند دوره اخیر جشنواره فجر، با این که فیلم‌ها محصول سیاست‌گذاری و هدایت دورانی سخت‌گیرانه بوده که فیلم‌سازان به شکل رسمی و غیررسمی، مؤکد و تلویحی، تهدیدی و تطمیعی، از «سیاه‌نمایی» و ایجاد فضای یأس و اندوه منع می‌شده‌اند و بابت فیلم‌های «فاخر» و هم‌سو با سیاست‌های رسمی پول‌های کلان خرج می‌شده، اما چشم انداز عمومی سینمای ایران فیلم‌هایی بوده که هر کدام به شکلی فضای سنگین و شرایط دشوار اجتماعی پیرامون را بازتاب داده‌اند و ممیزی سفت‌وسخت هم نتوانسته مانع نشت و گاهی فوران تلخی از اندک روزنه‌های موجود بشود؛ حتی در فیلم‌هایی با ظاهر کمدی و شوخ‌وشنگ مثل خط ویژه، پنج ستاره، طبقه حساس و رد کارپت. در چنین دوره و زمانه‌ای باید بگردیم دنبال تعریف دیگری برای جوان‌اول.

Labels:



[ / ]





Wednesday, October 08, 2014

بار دیگر، «دفع دخل مقدر»

پاسخی به دو نقد

نوشته‌ای که ابتدا قرار بود یادداشتی برای چاپ در یک روزنامه باشد با هدف مذمت آرایش مو و چهره برخی از جوانان به بهانه وفور نمایش مدل‌های مشهور آن‌ها در بین فوتبالیستان حاضر در جام جهانی فوتبال (یأجوج‌مأجوج، اجق‌وجق / جام جهانی فوتبال از نگاهی دیگر - کلیک کنید)، حجمش کمی بیش از آن‌چه پیش‌بینی می‌کردم شد و سر از شماره هفدهم اندیشه پویا درآورد و در شماره بعدش دو مطلب در نقد و اعتراض به آن چاپ شد. از آقای جلال توکلیان و خانم هنگامه مظلومی بابت توجه‌شان به آن نوشته سپاس‌گزارم. از انتقاد و اعتراض‌شان چیزهایی آموختم. مثلاً این که محل چاپ یک نوشته هم می‌تواند در فهم و درک و برداشت از آن و معنا و تفسیرش تأثیر داشته باشد، در حالی که اگر این نوشته اجق‌وجق در یک روزنامه یا مجله‌ای دیگر و متفاوت با وزن و مشی و هوای اندیشه پویا چاپ می‌شد چنین بازتابی نمی‌داشت. اندیشه پویا مجله‌ای است برای اهل فلسفه و علوم انسانی و اجتماعی. در حالی که مطلب من فقط بازتاب یک نوع سلیقه و واکنشی احساسی به چیزی بود که هنوز هم به نظرم یک ناهنجاری فرهنگی و اجتماعی، و یک کج‌سلیقگی زیبایی‌شناسانه است.
حالا دارم سعی می‌کنم بیش‌تر مواظب کلمه‌ها و جمله‌هایم باشم؛ هرچند که مطمئن نیستم با آن نکته‌بینی و موشکافی اهل نظر، در این زمینه کاملاً موفق شوم. تا جایی که درک می‌کنم، تصورم این است که در هر دو مطلب، دو محور اساسی مورد انتقاد نویسندگان بوده؛ یکی لحن و یکی شیوه استدلال. بحثی نیست. بنده یک ژورنالیست احساساتی هستم که بیش‌تر در زمینه سینما کار می‌کنم و نقد فیلم هم می‌نویسم. تربیت ذهنی اهل فلسفه را ندارم. حتی با این که بسیار معتقد به توجه به لحن در نوشته‌های خودم و همکارانم (هنگام ویرایش مطالب آن‌ها) هستم و اصلاً معتقدم لحن در هر اثر هنری و حتی روابط انسانی تعیین‌کننده‌ترین عنصر است، اما به هیچ‌وجه اعتقادی به خنثی‌بودن لحن ندارم. اگر خیلی از موضوعی عصبانی هستم البته سعی می‌کنم در نوشته‌ام به مرز فحاشی و توهین نرسم اما در این‌جور موارد، حتماً لحن نوشته‌ام با زمانی که فقط کمی عصبانی نیستم یا اصلاً عصبانی نیستم و فقط انتقاد ساده‌ای دارم فرق دارد. مثلاً در مورد موضوع کار اختصاصی خودم، یعنی نقد فیلم، به‌شدت معتقدم که لحن نقدم را کیفیت آن فیلم تعیین می‌کند. من نمی‌توانم با همان لحنی در مورد یک فیلم شعاری و مبتذل و توهین‌آمیز و ریاکارانه بنویسم که در مورد مثلاً ضعف‌های احتمالی فیلمی از اصغر فرهادی و رضا میرکریمی و کیانوش عیاری می‌نویسم. خب ممکن است بگویید اصلاً آدم نباید در زندگی عصبانی بشود. می‌گویم مخلص شما هم هستم و بحثی ندارم. بنده بار دیگر تکرار می‌کنم که از چیزهایی که موضوع آن مطلبم بود و حاضر به تکرار و توصیف‌شان نیستم آزرده و عصبانی‌ام و می‌خواستم بدون خارج شدن از مرز ادب، احساسم را اعلام کنم. اگر در جاهایی پا را فراتر گذاشته‌ام، از همه کسانی که از این بابت رنجیده‌اند معذرت می‌خواهم. در مورد آن‌چه به انتقادهای این دو نویسنده محترم از نحوه استدلالم مربوط می‌شود اعتراف می‌کنم که بنده نه محقق و رهرو و آکادمیسین فلسفه و علوم انسانی و اجتماعی هستم و نه دانشجوی این رشته‌ها. قصد نوشتن مطلبی فلسفی نداشته‌ام و همان طوری که عرض کردم نوشته‌ام نوعی ابراز احساسات بود و نه به قول آقای توکلیان «دفع دخل مقدر» که نمی‌دانم معنایش چیست. در «بحث مانحن‌فیه» هم وارد نمی‌شوم چون آن را هم نمی‌دانم که چیست. در مورد نتیجه‌گیری خانم مظلومی حرفی ندارم. ایشان به هرحال از لحن و استدلال و به قول خودشان «شکاف‌های» نوشته‌ام استنباط احساسات نوستالژیک یک بنیادگرا را کرده‌اند که به قول فلاسفه کوچه‌وبازار، فرمایش‌شان بسیار متین. اما در بند آخر نوشته آقای توکلیان که عنوان نوشته‌شان هم از آن گرفته شده، چنین نتیجه‌گیری شده که آن‌چه مورد اعتراض و خشم بنده بوده، خیلی ساده، فقط «سلیقه دیگری» است و عدم مدارا به آن، مخالف دموکراسی. می‌خواهم بپرسم که اگر این بحث را به سلیقه محدود کنیم و انتقاد از آن و اعتراض به آن را مذموم بدانیم که اصلاً بحث زیبایی هم منتفی است، چون چیزی نسبی‌تر از موضوع و مفهوم و مصداق‌های زیبایی هم سراغ ندارم. فرض کنیم شهرداری توی میدان‌ها و خیابان‌های شهر دست به کارهایی برای تزیین و زیباسازی می‌زند. خب این کارها و طرح‌ها هم بالأخره حاصل سلیقه کسی یا کسانی است. پس نمی‌توان انتقادی به آن‌ها کرد، چون سلیقه «دیگری» است؟ در همین حیطه کار خودم، نقد فیلم، هرچه بنویسم آیا سازنده فیلم نمی‌تواند بگوید این سلیقه من است در شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌نویسی و بازی گرفتن و اجرا و غیره و غیره‌ای که مورد انتقاد من بوده؟ این هم سلیقه «دیگری» است. نمی‌دانم، شاید اشتباه می‌کنم، اما تصورم این است که احتمالاً فقط در علوم ناب، در ریاضی و فیزیک، و هر آن‌چه که با واحدهای اندازه‌گیری سروکار دارند سلیقه جایی ندارد. وگرنه اگر قرار باشد در برابر سلیقه «دیگری» سکوت کنیم، بحث نقد هنری، و اصلاً بحث در مورد زیبایی از نگاهی انتقادی، منتفی است. لحن را هم شما عنصری مهم از همان شیوه استدلال در نظر بگیرید که هر نویسنده‌ای برای تأثیرگذاری بر مخاطبش انتخاب می‌کند. در غیر این‌صورت، منهای روش استدلال، همه نوشته‌ها را انگار یک نفر نوشته‌اند.
بار دیگر از این دو نویسنده عزیز که از نوشته‌شان بسیار آموختم، سپاس‌گزارم. اما با وجود انتقادشان از آن نوشته یأجوج‌مأجوج، اطمینان دارم که آن‌ها هم با نظر و احساس بنده نسبت به آن قیافه‌ها موافقند؛ البته اگر نگویند از کجا می‌دانی و چرا «دفع دخل مقدر» می‌کنی؟

اندیشه پویا، شماره 19، شهریور 1393

برای دیدن تصاویر در ابعاد بزرگ‌تر، روی آن کلیک کنید

http://www.golmakani.net/wPoya2.jpg

http://www.golmakani.net/wPoya3.jpg

Labels: , ,



[ / ]





Saturday, October 04, 2014

درواقع مسأله همین است

نگاهی به نمایش «دورهمی زنان شکسپیر»

آثار شکسپیر، جدا از اجراهای تئاتری و اقتباس‌های سینمایی و تلویزیونی، منبع الهام آثاری - حتی غیرتئاتری و غیرسینمایی - هم بوده که برخی را نمی‌توان اقتباس خواند؛ از الهام‌بخشی‌هایی در شعر، ادبیات و موسیقی، تا حتی استفاده از نام‌های شخصیت‌های آثارش در زمینه‌های مختلف. فهرست نوشته‌ها و کتاب‌ها درباره جنبه‌های مختلف کارهای شکسپیر (از جمله زنان آثارش) هم طولانی است، اما جمع‌کردن تعدادی از معروف‌ترین زنان شکسپیری در قالب یک نمایش‌نامه ایده‌ای هیجان‌انگیز است.
نمایش «دورهمی زنان شکسپیر» نوشته و کار بهاره رهنما که مرداد و شهریور امسال در سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر بر صحنه آمد، از جنبه‌های مختلفی قابل بررسی است. در روز اجرایی که شاهدش بودم، پس از پایان کار، یک دکتر روان‌شناس و شاگردانش، این نمایش و درواقع شخصیت‌هایی که از میان آثار شکسپیر برای این نمایش انتخاب شده‌اند را از دریچه حرفه خودشان تحلیل روان‌شناسانه کردند. کسانی علاقه‌مند به بررسی تطبیقی و مقایسه این شخصیت‌ها با اصل آثار هستند. عده زیادی هم در این هفته‌ها همان بحث بیهوده و تکراری و بی‌منطق را پیش کشیده‌اند که بازیگران سینما را چه‌کار به صحنه تئاتر؟ (و از یاد می‌برند که در خیلی از کشورها بسیاری از بازیگران در هر دو زمینه فعالند) و معتقدند آن‌ها را به این دلیل بر صحنه می‌برند تا مردم را به سالن‌های تئاتر بکشانند (که اگر این هم یکی از فایده‌ها و پیامدهایش باشد، نمی‌دانم ایرادش چیست). ضمن این‌که همان‌قدر بازیگر تئاتر می‌تواند روی صحنه خوب یا بد بازی کند که یک بازیگر سینما. بخشی از عتاب‌ها هم بابت خنده‌آفرینی نمایش است که معمولاً در این سطح و کیفیت، از نشانه‌های موفقیت یک نمایش است، مگر این‌که آدم زیادی عبوس و جدی و صرفاً اهل تفکر در چارچوبی تنگ و قالبی عصاقورت‌داده باشد؛ چیزی در حد ابتذال در جدیت.
با برداشت آزادی از نمایشنامه «وقتی بانوهای شکسپیر ملاقات می‌کنند» نوشته چارلز جرج (1942)، بهاره رهنما برخی از زنان مشهور نمایش‌نامه‌های شکسپیر را دورهم جمع کرده است. ژولیت (از نمایش‌نامه «رومئو و ژولیت»)، افیلیا (از «هملت»)، دزدمونا (از «اتللو»)، کاترین (از «رام‌کردن زن سرکش»)، میراندا (از «مکبث») و کلئوپاترا (از «آنتونی و کلئوپاترا»). البته شخصیتی به نام میراندا در «مکبث» وجود ندارد (نام یکی از شخصیت‌های نمایش‌نامه «طوفان» است)، در نمایش‌نامه چارلز جرج هم نیست و این از افزوده‌های خود رهنماست، ضمن این‌که جای شخصیت مهمی هم‌چون لیدی مکبث در این ضیافت زنانه خالی است و شاید می‌شد جایی برای کردلیا دختر کوچک «شاه‌لیر» هم پیدا کرد و دید این دخترک معصوم در متن این بحث‌های خاله‌زنکی چه می‌کند. در نمایش‌نامه اصلی، پورتیای «تاجر ونیزی» هم حضور داشته که این‌جا حذف شده است.
ترجمه فارسی نمایش‌نامه چارلز جرج هنوز منتشر نشده، اما تکه‌هایی از متن اصلی را که در سایتی دیدم، معلوم بود که آن‌هم رویکردی کمیک و شوخ‌طبعانه به موضوعش دارد؛ هرچند منشأ و الهام‌بخش نویسنده، تراژدی‌ها و نمایش‌نامه‌های جدی شکسپیر است و در این میان فقط «رام‌کردن زن سرکش» را می‌توان کمدی خواند. بنابراین پیداست که رویکرد کمیک به تراژدی‌های کلاسیک هم (با توجه به زمان نوشته‌شدن نمایش‌نامه چارلز جرج) رویه نادر و مذمومی نیست؛ رویکردی که در تئاتر ما رهروان زیادی دارد و اصولاً «خنده‌گرفتن» از تماشاگران (به‌عنوان یک واکنش آشکار و قابل ارزیابی) نشانه‌های موفقیت یک نمایش یا یک بازیگر تلقی می‌شود. نمایش «دورهمی زنان شکسپیر» از این حیث نمایش موفقی بود. با این حال حتی کسانی که در آن خنده جمعی شرکت می‌کنند، گاهی خنده‌آفرینی یک نمایش را مذموم و در حد لودگی می‌دانند، که گاهی ممکن هم هست باشد. در «یوتیوب» تکه‌هایی از سه اجرای همین نمایش را دیدم که با توجه به واکنش‌های تماشاگران، پیدا بود که آن‌ها هم خنده تماشاگر را به‌عنوان یک واکنش احساسی طلب کرده‌اند و گاهی هم موفق شده‌اند. اولی یک تکه دو دقیقه‌ای است از یک اجرای دبیرستانی در آمریکا (سال 2012) که همه چیزش آماتوری است و انگار از آخرین تمرین‌هاست و حضور تماشاگری در آن‌جا احساس نمی‌شود. دومی یک تکه پنج دقیقه‌ای است از اجرایی در یک آکادمی هنرهای نمایشی آمریکا (آن هم سال 2012) و سومی 27 دقیقه پایانی از یک اجرای آکادمیک دیگر است (آن هم در آمریکا، سال 2009). دو نمونه آخر با حضور گوش‌تاگوش تماشاگران، در سالنی تقریباً به اندازه سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر اجرا شده و به هر حال همان اشانتیون پنج دقیقه‌ای و آن آخری که قاعدتاً حدود نیمی از کل اجرا باید باشد، با «دورهمی زنان شکسپیر» می‌تواند مقایسه شود. خنده‌های تماشاگران، هم‌چنان که اشاره شد، رویکرد متن و اجرا را در هر دو نمونه نشان می‌دهد و بی‌تعارف، «دورهمی زنان شکسپیر» اجرای بسیار موفق‌تری است. ما البته در مواجهه با متنی به زبان بیگانه، «محتوای لحن» را چندان درنمی‌یابیم، اما زبان اندام و میمیک چهره را چرا. در آن تکه 27دقیقه‌ای فرقی بین ژولیت و کلئوپاترا و کاترین و بقیه نیست. اغلب بازی‌ها خنثی و لحن اجرای‌شان شبیه نمایش‌نامه‌خوانی است. انصاف که بازی‌های بازیگران ما در نمایش مورد بحث - از نسیم ادبی که اهل تئاتر است، تا آن‌هایی که به خاطر ستاره بودن‌شان در سینما طعنه می‌خورند یا به خاطر شوخ بودن ذاتی‌شان از تماشاگر خنده می‌گیرند و متهم به لودگی می‌شوند - بسیار بهتر از غاز همسایه است. اگر وقت و حوصله و کنجکاوی داشتید در «یوتیوب» نام این نمایشنامه (When Shakespeare’s Ladies Meet) را تایپ کنید و نگاهی به آن‌ها بیندازید تا ببینید در مقایسه، فقط برای لباس‌های نمایش «دورهمی زنان شکسپیر» چه ذوق و سلیقه و زحمتی صرف شده است.
اما جدا از همه این‌ها، اهمیت نمایش «دورهمی زنان شکسپیر» برای نگارنده، تداوم همان نگاهی است که بهاره رهنما در کارهای دیگرش به رابطه زن و مرد دارد؛ این بار البته با طنز بیش‌تر، که آن هم به خاطر محتوای متن، ترکیب غریب شخصیت‌هایی بی‌ربط که به بهانه‌ای نمایشی گرد هم آمده‌اند و خود ارجاع‌های متن به شخصیت‌ها و موقعیت‌های بی‌ارتباط با هم عامل ایجاد طنز شده و به‌روز کردن موضوع‌ها و ارجاع‌ها است. آن نگاه خاص و کمیاب مورد اشاره، تفسیری مؤقر و واقع‌بینانه، خالی از خشم و عقده، گریزان از فمینیسم و یک‌سونگری و به‌خصوص در یک کار تئاتری توجه به وجه نمایشگری و سرگرم‌کنندگی است که بدون آن کسی به حرف و محتوا هم توجه نخواهد کرد. رهنما با استفاده از متنی قدیم، متن خودش را نوشته و همه چیز (منهای ایده اصلی) را به‌اصطلاح مال‌خود کرده. او باز هم در این نمایش‌نامه می‌گوید که رابطه عاطفی زن و مرد - در طول تاریخ و عرض جغرافیا - پر از سوءتفاهم‌هایی است که اغلب بی‌ریشه و به‌اصطلاح الکی‌اند. او مثل همیشه، نه یکسره جانب زنان را می‌گیرد و نه مردان را بی‌منطق محکوم می‌کند و نه نیش و کنایه‌ای به آن‌ها می‌زند؛ حتی گاهی به نظر می‌رسد از مردانی که زخم‌دیده و فریب‌خورده مکر و غمزه زنان هستند جانبداری و بهانه‌جویی‌ها و سطحی‌نگری‌های زنانه را سرزنش می‌کند. «دورهمی زنان شکسپیر» یک نمایش این‌جایی و به‌روز است، با وام گرفتن از شخصیت‌ها و ارجاع‌های دیگران، اما به‌شدت متعلق به مؤلف/ کارگردانش. حتی نیازی هم به آن مقدمه و مؤخره شیرفهم‌کننده امروزی نبود. کل متن و اجرا امروزی و دل‌پذیر است.

روزنامه شرق، شماره 2130، شنبه 12 مهر 1393

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©