مردی که مرغش یک پا داشت

فهرست مطالب سال 1388 که در تیر ماه 89 منتشر شد، دکتر پیغام داد (یا خودش مستقیم تماس گرفت) که با من قهر کرده! ای دادبیداد! چه شده؟ ما که سه‌تا از مطالب بلندش را که مدتی به دلیل کمبود جا و تراکم مطالب روز چاپ نشده بود در فضای کافی توی این شماره چاپ کرده بودیم و مقدمه‌ای هم در ستایش استاد در ابتدایش نوشته بودم، پس دلخوری و قهر چرا؟ بیش‌تر کنجکاو بودم علتش را بدانم و البته می‌دانستم که این قهرش دوام نخواهد داشت. می‌شناختمش. اما کنجکاو بودم که بدانم در موردی که آدم انتظار تشکر یا حداقل سکوت دارد، قهر و دلخوری بابت چیست.

دکتر کاوسی همیشه به ما لطف داشت. ما هم به او احترام می‌گذاشتیم. همیشه او را استاد خطاب می‌کردیم و این از سر تعارف نبود. وقتی می‌گفتم ما حاصل زحمت‌های شما هستیم استاد، می‌گفت: «نه، شما حاصل استعداد و تلاش خودتان هستید.» کلاس‌های دکتر در دانشکده هنرهای دراماتیک برای‌مان بسیار جدی بود. برای همه جدی بود؛ آن‌قدر که بعضی از بچه‌های کلاس مثل کلاس دبیر ریاضی سخت‌گیر دوره دبیرستان، از دکتر کاوسی حساب می‌بردند. نحوه حضور و رفتارش، میمیک‌هایش و لحنش، که آمیزه‌ای از وقار یک تحصیل‌کرده فرنگ‌رفته و یک آریستوکرات با پس‌زمینه خانوادگی نظامی بود، ادب و تفرعن را تواًماً القا می‌کرد. بستگی به وضعیت آدم نسبت به او داشت که کدام‌یک از این دو توصیف را انتخاب کند. خیلی‌ها که از او دور بودند توصیف دومی را به کار می‌بردند و بسیاری که نزدیکش می‌شدند اولی را. به هر حال از رفتارش اعتمادبه‌نفسی می‌بارید که حاصل همان زندگی و تربیت خانوادگی و خصوصیات شخصی و ذاتی‌اش بود. توی کلاس، حاضرغایب که می‌کرد و نگاه که به بچه‌ها می‌کرد، بند دل بعضی‌ها که آماده حضور در کلاس دکتر کاوسی نبودند و مشق‌شان را حاضر نکرده بودند پاره می‌شد. هیچ کتابی را به عنوان کتاب درسی قبول نداشت. در واقع آن زمان کتابی هم برای موضوع کلاس او نبود. در زمینه تاریخ سینما فقط کتاب آرتور نایت در آن زمان به فارسی منتشر شده بود که دکتر به ترجمه نجف دریابندری کلی ایراد داشت و آدم جراًت نمی‌کرد اسم این کتاب را جلویش بیاورد. می‌گفت دریابندری اهل سینما نیست و اسم‌ها را نمی‌شناسد.. آن قدر به تلفظ و املای درست اسم‌ها و دقیق بودن ترجمه نام فیلم‌ها حساسیت داشت که کافی بود چندتا از این جور غلط‌ها در متنی که حرف و ایده‌ای شنیدنی و نثر درست و روانی هم داشت ببیند و عصبانی شود و پشیزی برای آن نوشته یا ترجمه ارزش قائل نباشد. قضیه «سگ‌ماهی هفتم» به جای مهر هفتم برگمان در ترجمه دریابندری از تاریخ سینمای آرتور نایت را دکتر کاوسی بارها تکرار و آن را تبدیل به چماقی علیه این ترجمه کرد. و از این جور ایرادگیری‌ها فراوان در کارنامه‌اش دارد. مثل برخی از بقیه استادها جزوه و پلی‌کپی هم نمی‌داد. مطلقاً. می‌گفت همین جوری که من توی کلاس حرف می‌زنم هر کس دلش می‌خواهد یادداشت بردارد. من هم مثل بعضی از دانشجوها تند و تند یادداشت برمی‌داشتم که آخر ترم باید کپی‌شان را همان جور شلوغ و نامرتب بدهم به چند همکلاسی تنبل. کلاس‌های دکتر پر از آموختنی بود، به شرط این که آدم ساکت می‌ماند و گوش می‌کرد یا با دکتر همراهی می‌کرد. اگر دانشجویی آن قدر جسارت و اعتمادبه‌نفس داشت که حتی در زمینه کوچکی با او مخالفت می‌کرد به طرز قاطعی سر جایش نشانده می‌شد!

... باری، آن دفعه در پیش‌بینی علت قهر دکتر ذهنم به همه جا رفت (از جمله غلطی از نوع غلط‌هایی که او به آن حساسیت داشت و هرچه بود آن را دلیل قانع‌کننده‌ای برای قهر نمی‌دانستم و حداکثر انتظارم دلخوری و گلایه بود) جز دلیل واقعی‌اش. جهانبخش نورایی و عباس یاری واسطه شدند و قراری گذاشتند با دکتر که برویم به خانه‌اش و آن‌جا بفهمیم قضیه چیست و ما را آشتی بدهند. همه به نتیجه این دیدار امیدوار بودیم چون دکتر را خوب می‌شناختیم و می‌دانستیم دلیلش یکی از همین دل‌گیری‌ها و سوءتفاهم‌های آشنا بر اساس انتظارها و دل‌نازکی‌های پیرانه‌سری است. در خانه دکتر کاوسی، نورایی و یاری ابتدا مثل همیشه با دکتر روبوسی کردند و من که به طرفش رفتم، دستش و خودش را پس کشید و خیلی جدی اما بدون اخم گفت: «نه. من با شما قهرم.» گفتم: «عیبی ندارد آقای دکتر. ولی شما هنوز استادم هستید و دوست‌تان دارم و آمده‌ام حرف‌تان را بشنوم.»

همه نشستیم و پس از ادامه چاق‌سلامتی‌های معمول و صرف چای و میوه و شیرینی، موضوع اصلی را پیش کشیدم. دیدم دکتر با تجهیزات کافی خودش را برای این جلسه آماده کرده است. همان شماره فهرست مطالب سال 1388 را با چند کتاب و مجله خارجی روی میز کوچک مقابلش گذاشته بود با چندتا کاغذِ نشانه لای هر کدام. با توضیحاتی که داد، معلوم شد عمده دلخوری‌اش بابت سه نکته از مقدمه‌ای بود که روی مطالبش نوشته بودم؛ یکی این بود: «... مثل تذکر چندباره درباره این که ویکتور هوگو درست نیست و اوگو درست است و h در زبان فرانسه چه‌گونه خوانده می‌شود.» می‌گفت در این جمله ریشخندی نسبت به او وجود دارد و من اصرار داشتم که این را برای تاًکید بر حساسیت و دقت او در تلفظ درست کلمات نوشته‌ام. واقعیتش هم این است که اگر احساس دکتر کاوسی روی زبان فرانسه را بتوان «حساسیت» توصیف کرد، روی خود فرانسه که تعصب داشت. گویا این علاقه و تعصب را پیش از سفرش به آن سرزمین هم داشت و اصلاً به همین دلیل آن‌جا را برای تحصیل انتخاب کرد. تعصب و علاقه‌اش در حدی بود که وقتی چند سال پیش در برنامه بزرگداشتش که مجله «بخارا» در خانه هنرمندان برگزار کرد، چون می‌دانست سفیر فرانسه هم به مجلس دعوت شده، سخنرانی‌اش را فقط به خاطر همان یک نفر، به زبان فرانسه خواند. واقعاً خواند. یعنی این جور نبود که لااقل حرفش را به آن زبان بگوید. به قدری موضوع برایش جدی بود که از پیش نطقی به زبان فرانسه آماده کرد و نوشت و بعد خیلی رسمی آن را روی صحنه، مستقیم خطاب به سفیر خواند. انگار که آن مجلس نه در بزرگداشت دکتر کاوسی، بلکه در تجلیل از فرانسه و سفیرش است، و حاضران در آن سالن هم فقط دکتر کاوسی و سفیر فرانسه هستند و حضور دیگران هیچ اهمیتی ندارد. دکتر کاوسی یک بار، همین دو سال پیش در مطلبی در شماره 426، ویژه بهار ماهنامه «فیلم» (نیمه اردیبهشت 1390) در آغاز خاطراتی که شرح سفرش در جوانی به فرانسه از طریق لبنان و دریای مدیترانه به بندر مارسی بود، از این علاقه‌اش به فرانسه از کودکی به تفضیل نوشته بود. اما این مطلب که در سه صفحه آن شماره چاپ شد یک نسخه بسیار طولانی‌تر هم داشت که دکتر ابتدا آن را برای چاپ داده بود و اگر چاپ می‌شد به اندازه هفت صفحه مجله بود. بعد وقتی مطلب تایپ شد و برای غلط‌گیری به خانه‌اش فرستادیم، یادم نیست چه نکته و سؤالی را با او در میان گذاشتم که گفت یک نسخه کوتاه‌تر از آن مطلب را آماده می‌کند و می‌فرستد. هرچند که از صرفه‌جویی چهار صفحه مجله استقبال کردم اما به نظرم توضیحات دقیق دکتر در این سفرنامه بسیار جذاب و خواندنی، و درباره خودش خیلی راه‌گشا و گویا بود. فقط به همین جمله آغاز آن نوشته چاپ‌نشده دقت کنید: «در راز خلقت اگر به «تناسخ» که غربیان Reincarnation می‌گویند باور بداریم و خرافه‌اش ندانیم، پندار من چنین است: آیا به هنگام جان گرفتن، روح یک فرانسویِ معلم و شاعر و متقی در جسم من حلول کرده است؟!» خب چه توضیحی از این گویاتر؟

حتماً یادتان هست که در بسیاری از نوشته‌هایش اگر خاطره‌ای مرتبط با موضوع داشت که جایی از آن به فرانسه مربوط می‌شد و خودش هم در گوشه‌ای از آن حضور داشت یا می‌شد آن را به خاطره‌ای از خودش مربوط کند، سعی می‌کرد با تاًکید فراوان قسمت‌های فرانسوی‌اش را به‌دقت و مشروح شرح بدهد؛ حتی در حد نشانی دادن از جزییات مکان‌ها و آدم‌ها. شاید نوعی باور به همان تناسخ بود که باعث شد یکی از سال‌هایی که باز به مناسبت سالگرد آغاز سینما (نمایش فیلم توسط برادران لومیر در گران هتل واقع در بولوار کاپوسین پاریس) مطلبی برای مجله نوشت، اسب خیال را در مرغزار تخیل به تاخت درآورد و آن روز را به روایت خودش در نقش یک پاریسی که در مجلس نمایش برادران لومیر شرکت داشته شرح داد. حتی به نظر می‌رسد سینما و تاریخش و رسمیت داشتن مبداً سینما در آن روز فقط به دلیل آغازش از پاریس آن قدر برای دکتر کاوسی عزیز و محترم بود. مثلاً اگر این اتفاق در لندن یا نیویورک می‌افتاد او چنین احساسی نسبت به آن نداشت. از طرفی اصلاً بعضی از موضوع‌ها فقط به دلیل این که خاطره‌ای از آن‌ها داشت برایش جالب بود و داوطلب نوشتن درباره‌شان می‌شد و خاطره خودش محور و مرکز این نوشته‌ها بود. این خاطره‌ها – در ارتباط با بزرگان سینما – خب اغلب در خارج از ایران و طبعاً بیش‌ترش در فرانسه بود و آن‌هایی هم که در ایران بود بیش‌ترش به فرانسه و زبان فرانسوی مربوط می‌شد. مثل همین خاطره‌ای که از چند هفته پیش روی سایت مجله گذاشته شده و ماجرای سفر ویلیام وایلر و همسرش به تهران در سال 1352 است که ارتباطش با وایلر به عنوان یک فیلم‌ساز آمریکایی این بود که وایلر اصالتاً فرانسوی بوده و می‌توانسته با او به زبان فرانسه حرف بزند که در نگارش این خاطره هم جا به جا این فرانسوی حرف زدن وایلر و ترجمه حرف‌های او برای دیگران اشاره شده است. علاقه دکتر به فرانسه و تسلطش به زبان این کشور چنان بود که اشتیاق داشت در هر فرصت و مناسبتی آن را ابراز کند و به این زبان حرف بزند.

... نکته دومی که توی آن مقدمه من باعث دلخوری دکتر شده بود، این بود که نوشته بودم دیدگاه دکتر کاوسی «دوست‌داران و مخالفانی دارد»؛ و او می‌پرسید که این مخالفان چه کسانی هستند؟ مخالفت‌شان را اعلام کنند تا من جواب‌شان را بدهم (و در واقع وقتی عصبانی و جدی می‌شد می‌گفت: «... تا توی دهن‌شان بزنم!»). این را دیگر هیچ‌جوری حدس نمی‌زدم. خب هر آدم بزرگ و مهمی بجز دوست‌دارانش به هر حال مخالفانی دارد و در این مورد که نیازی به توضیح نیست. اما دکتر کاوسی با آن همه اعتمادبه‌نفس هیچ مخالفتی را نمی‌خواست بی‌جواب بگذارد. جواب‌هایش هم همیشه تند و نیش‌دار و تواًم با کنایه و گاهی تحقیر بود. زنده‌یاد رسول ملاقلی‌پور یک بار توی یکی از برنامه‌های «شب منتقدان» که ماهنامه فیلم در سال‌های ابتدای دهه 1370 در سینما آزادی برگزار می‌کرد، خاطره‌ای از دکتر کاوسی تعریف کرد که در زمان سربازی روزی توی خیابان دکتر را دیده و بابت نقدش به قیصر از او گلایه کرده. «دکتر کاوسی از من پرسید: تو سربازی؟ لباس سربازی هم تنم بود؛ گفتم بله. گفت: برو پادگان نگهبانی‌تو بده!» یعنی این غلط‌ها به تو نیامده! یا یک همچو مفهومی.

کارنامه کاوسی پر از پاسخ‌گویی‌های دندان‌شکن است. زبان و قلمی تیز و نیش‌دار داشت و آن‌چه در ذهنش بود بی‌ملاحظه بر زبان و قلم جاری می‌کرد. نوشته‌های تندوتیز او درباره فیلم‌های اسماعیل کوشان و ساموئل خاچیکیان و فرخ غفاری و مسعود کیمیایی در سال‌های دور و هم‌چنین بیضایی و مهرجویی و حاتمی در ماهنامه «فیلم»، و هم‌چنین جدال‌های قلمی او با هژیر داریوش و غفاری و دریابندری و خیلی‌های دیگر از یادها نرفته است. (جالب است که هویت و شخصیت دکتر کاوسی چنان جاافتاده و بی‌تغییر به نظر می‌رسید که لااقل در این بیست‌وپنج‌شش سالی که در ماهنامه «فیلم» می‌نوشت، و این طولانی‌ترین دوره همکاری او با یک نشریه بود، هیچ‌کس – فیلم‌ساز و غیرفیلم‌ساز – درصدد برنیامد که پیرامون مطلبی به او پاسخ بدهد یا در واقع با دکتر سرشاخ شود. معدود اشاره‌های تقریباً انتقادی به برخی از نوشته‌هایش آن قدر محتاطانه بود، یا آن قدر خودم زهرش را می‌گرفتم تا باعث واکنش تند او نشود!). دکتر کاوسی به تعبیر این سال‌ها انسانی کنشمند بود و در برابر هرچه به حیطه علاقه‌هایش مربوط می‌شد واکنش نشان می‌داد. در این ده سال اخیر که کم‌تر از خانه بیرون می‌آمد اما اگر کتاب و مجله‌ای به دستش می‌رسید و با نکته‌ای در آن موافق نبود، تماس می‌گرفت و یا به عنوان واکنشی فردی و خصوصی نظر مخالفش را می‌گفت یا وعده می‌داد که به‌زودی مطلبی در پاسخ به آن خواهد نوشت. به‌ندرت به یاد می‌آورم که بر اساس سفارشی مطلبی بنویسد. و اصلاً یادم نمی‌آید جز یک مورد در جریان مناسبت صد سالگی سینمای جهان، سفارش نوشتن مطلبی را به او داده باشیم. همیشه موضوع مطالبش را خودش انتخاب می‌کرد. کاری هم به مناسبت‌ها یا اتفاق‌های روز نداشت؛ گرچه ممکن بود یک اتفاق روز انگیزه نوشتن مطلبی در او به وجود بیاورد، یا اشاره‌ای به واقعه‌ای تاریخی در یک برنامه تلویزیونی یا مقاله روزنامه‌ای.

نوشته‌های تاریخی دکتر کاوسی که با بهانه‌ای سینمایی شکل می‌گرفت و گاهی از سینما دور می‌شد و تاریخ در آن اهمیت می‌یافت، به دلیل غنای اطلاعات در آن‌ها دوست‌دارانی داشت و کم‌تر واکنش و جنجالی برمی‌انگیخت. مطالب او پر از پانویس‌های پرنکته و آموزنده بود. این دسته از نوشته‌ها اگر هم در اندک کسانی حساسیتی برمی‌انگیخت، دو دلیل عمده داشت. دلیل اول ارجاع‌هایی بود که به خودش داشت و دلیل دوم نثر آن‌ها بود که گاهی درک مطالب را سخت می‌کرد. گاهی جمله‌ها آن قدر طولانی بود که ارتباط ابتدا و انتهایش گم می‌شد و ضمناً اصرار او در ثبت املای ناآشنا و ناماًنوس و متفاوت اسم‌ها اعم از اشخاص (مثل ناپولئون) و فیلم‌ها (مثل شهروند کین) حرص بعضی‌ها را درمی‌آورد. من در ویرایش مطالب دکتر کاوسی به املای او در ثبت این نام‌ها دست نمی‌زدم و بر خلاف مطالب دیگران سعی نمی‌کردم اسم‌ها را با سایر مطالب مجله یک‌دست کنم. استدلال‌مان هم این بود که این جور نوشتن اسم‌ها جزو روحیه و شخصیت دکتر است و او شخصیتی مستقل از ماهنامه «فیلم» دارد که پیش از آن هویت خود را یافته و شکل‌گرفته و ما نمی‌توانیم تاًثیری در آن بگذاریم. راستش آن اوایل چندبار در مطالبش بعضی از اسم‌ها را تغییر دادم که اعتراض یا گلایه و از کار خودش دفاع کرد که دیگر رها کردم و خواننده‌ها هم که درک کردند چرا ثبت بعضی از اسم‌ها در مطالب او با ثبت و املای همان اسم‌ها در مطالب دیگر مجله فرق دارد، اعتراض و پرسشی نمی‌کنند. در زمینه‌های دیگر هم سعی می‌کردم حداکثر – و با احتیاط – با افزودن یا حذف کلمه‌ای یا علامتی، مشکل جمله‌های طولانی یا مبهم را حل کنم. او در زمینه ادبیات فارسی هم یک پا مدعی بود. با این حال گاهی از درک جمله و عبارتی در نوشته‌اش عاجز می‌شدم؛ زیرش خط می‌کشیدم و چند علامت سؤال در آخرش می‌گذاشتم تا دکتر هنگام غلط‌گیری نهایی، خودش رفع ابهام کند. اغلب وقتی نسخه غلط‌گیری‌شده‌اش را پس می‌فرستاد در حاشیه مطلب پرینت‌شده پر از توضیح و در واقع پاسخ به علامت‌های سؤالی بود که در لابه‌لای نوشته‌اش گذاشته بودم. با اغلب تغییراتی که داده بودم (که گاهی – یواشکی و محتاطانه – شامل تغییر بعضی از اسم‌ها و عبارت‌ها و جمله‌های به نظرم قابل‌حذف هم بود!) با سکوتش موافقت می‌کرد اما در مواردی هم آن تغییر را به شکل اولش برمی‌گرداند و توضیحی درباره خطای من و محق بودن خودش و بی‌سوادی کسانی که از آن خیالات می‌کنند در همان حاشیه می‌نوشت!
نکته مهم این بود که دکتر کاوسی در همین دهه‌های پایان زندگی‌اش هم مثل یک جوان شوق و ذوق نوشتن و چاپ شدن نوشته‌هایش را داشت. حتی به نظرم از جوان‌ها هم مشتاق‌تر و باهیجان‌تر بود؛ آن هم در چهارمین و پنجمین و ششمین دهه نوشتن که معمولاً کم‌تر کسی تا این سن‌وسال چنین تداومی در کارش دارد؛ همان طوری که هیچ‌کدام از هم‌دوره‌ای‌های دکتر کاوسی نوشتن در زمینه سینما را مانند او ادامه ندادند و از این حیث، او قطعاً در تاریخ ادبیات سینمایی ایران وجودی یگانه است. حتی از چهارده سال پیش (آن هم درهمین روزهای پیش از عید) که دچار سکته مغزی شد، با این که دیگر دست‌هایش توان سابق را نداشت و در این سال‌های آخر بی‌رمق‌تر و لرزان‌تر شده بود، باز هم می‌نوشت؛ با همان شوق جوانانه. و عجیب آن که مطالب طولانی هم می‌نوشت.
این همه مداومت و دقت و حوصله را در کم‌تر جوانی سراغ دارم. نگاهی به نوشته‌هایش که بیندازید متوجه می‌شوید حتی رونویسی این مطالب هم برای کسی که سکته مغزی کرده و دستش کاملاً به فرمانش نیست چه کار طاقت‌فرسایی است. اغلب روی مطالبی که می‌نوشت یادداشت کوتاهی هم برای من می‌گذاشت درباره نکته‌ای از آن مطلب (مثلاً چه عکسی استفاده شود یا فرستادن نسخه تایپ‌شده برای غلط‌گیری او فراموش نشود) که همه آن‌ها را نگه داشته‌ام. در برخی از این یادداشت‌ها گاهی اشاره‌ای هم به لرزش و زوال قوت دستش می‌کرد و عذرخواهی بابت ناخوانا شدن دست‌خط‌اش به این دلیل. هر وقت که نوشتن مطلبی را شروع می‌کرد، اولش تماس می‌گرفت و مژده می‌داد که مشغول شده. یکی‌دو روز بعد زنگ می‌زد و می‌گفت به میانه مطلب رسیده. و وعده می‌داد که کی نوشتنش تمام می‌شود و مثلاً می‌توانیم صبح پس‌فردا پیک بفرستیم به خانه‌اش که مطلب را بگیرد. یک ساعت پس از این که پیک می‌رفت و مطلب را می‌گرفت زنگ می‌زد که: «مطلب رسید؟» بله آقای دکتر. «خواندی؟» هنوز نه آقای دکتر. همین الان رسیده. یا: دادم تایپ بشود تا روی کامپیوتر بخوانم. چند ساعت بعد یا فردا: «خواندی؟ نظرت چیست؟» عین جوانی که تازه نوشتن را در نشریه‌ای شروع کرده پیگیر و مشتاق بود. می‌گفتم: «دست شما درد نکند آقای دکتر. خسته نباشید. مثل همیشه عالی بود. افتخار دادید.» و گاهی صحبتی درباره نکته‌ای از مطلبش می‌شد یا به پرسشی در همان زمینه که مطرح کرده بودم با حوصله جواب می‌داد. می‌گفت: «منتی نیست. "فیلم" مجله خودم است.» جدا از دریای معلومات تاریخی‌اش – سینما و غیر سینما – حافظه حیرت‌انگیزی داشت. حتی پس از سکته هم با وجود تحلیل رفتن جسمش و ناتوانی اندام‌ها، ذهن وحافظه شفافش برق می‌زد. با دوستان – بهزاد رحیمیان، عباس یاری، جهانبخش نورایی، حمیدرضا صدر، عزیز ساعتی، احسان خوش‌بخت... – که به دیدارش می‌رفتیم گاهی خطاهای تاریخی ما را هم فوری تصحیح می‌کرد و به‌ندرت پیش می‌آمد که مثل ما برای به خاطر آوردن اسمی یا نکته‌ای تاریخی به مغزش فشار بیاورد. این موضوع همیشه مایه تعجب و تحسین ما بود... (راستی، دکتر علاقه زیادی به استفاده از سه نقطه و ویرگول در مطالبش داشت و هر جا که ما به عنوان یک فاصله‌گذاری و نشانه و پاساژ و پاگرد یک سطر فاصله می‌گذاریم، او در دست‌نویس‌اش می‌نوشت «دو سطر فاصله». نمی‌دانم چرا. البته من اغلب این دو سطرها را تبدیل به یک سطر می‌کردم و دکتر هم هیچ‌وقت اعتراضی نمی‌کرد. اما در مطلب بعدی باز هم می‌نوشت: دو سطر فاصله.). پس از غلط‌گیری اولیه خودمان باید حتماً نسخه دوم را می‌فرستادیم به خانه‌اش تا خودش هم با وسواس غلط‌گیری و ابهام‌ها را رفع کند. همه این مراحل را هم با وسواس و علاقه پیگیری می‌کرد: غلط‌گیری شد؟ بفرستید. رسید. فردا بفرستید مطلب را بگیرند. رسید؟ تصحیحات را دیدی؟... و آن قدر منصف و حرفه‌ای بود که بر خلاف جوان‌ترها نه بابت دیر چاپ شدن مطالبش گلایه و اعتراضی می‌کرد (اشکالی نداره. هر وقت تونستید چاپ کنید. دیر نمی‌شه.) و نه در این سال‌ها حتی یک بار با او بحثی یا حتی اشاره و پرسشی درباره میزان حق‌التحریر پیش آمد. مطلقاً. مجله هم که چاپ می‌شد باید فوری با پیک برایش می‌فرستادیم تا چاپ‌شده مطلبش را زودتر ببیند. طاقت نداشت که صبر کند تا مجله با پست به دستش برسد.
اما سومین نکته مایه دلخوری دکتر مربوط به اشاره‌ام در آن مقدمه به نکته‌‎ای تاریخی در مطلبش پیرامون فیلم کاتین بود که آندری وایدا بر اساس واقعه‌ای تاریخی در سال 1940 و در جریان جنگ جهانی دوم ساخته است. راستش همان زمانی که دکتر آن مطلب را داد، با او صحبت کردم که بر اساس اسناد و مدارک جدید، خود روس‌ها هم اعتراف کرده‌اند که کشتار نظامیان لهستان در جنگل کاتین در اوکراین کار روس‌ها بوده نه آلمانی‌ها، و حتی لخ کازینسکی رییس‌جمهور لهستان که سال 2010 برای شرکت در مراسم هفتادمین سالگرد آن واقعه راهی اوکراین بود هواپیمایش سقوط کرد و او و همراهانش کشته شدند. اما دکتر زیر بار نرفت و من هم طبق معمول اصرار نکردم. مساًله این بود که در سال‌های آخر، گوش‌های دکتر هم ضعیف شده بود و هنگام مکالمه، خیلی از حرف‌های طرف مقابل را نمی‌شنید و به‌خصوص در مواردی که خودش به دلیلی تماس می‌گرفت، نکته‌هایی را از پیش برای گفتن آماده کرده بود که همان‌ها را می‌گفت و چندان در بند پاسخ‌های مخاطب نبود، چون اغلب آن‌ها را نمی‌شنید. به همین دلیل مکالمه با او دشوار و به‌خصوص جدل با دکتر ناممکن می‌شد. بنابراین ناچار می‌شدم تمکین و رها کنم. چاپ مطلب به دلیل همان قضیه مغایرت تاریخی معوق ماند، تا این که به این نتیجه رسیدیم آن را همراه دو مطلب دیگر دکتر در مجموعه‌ای در شماره فهرست مطالب چاپ کنیم و البته در مقدمه به همین قضیه هم اشاره بشود.
دکتر کتاب‌ها و مجله‌های قدیمی علامت‌گذاری‌شده روی میز کوچک مقابلش را برداشت و یکی از آن‌ها را باز کرد و با نشان دادن عکس‌ها و اسناد و مطالبی در آن، تاًکید کرد که کشتار نظامیان لهستانی کار نازی‌ها بوده و من همان توضیحات گذشته را تکرار کردم. شرح یکی از عکس‌ها را نشان داد و گفت: «اگر زبان فرانسه بلد باشی این‌جا نوشته که...» و من تکرار کردم که این‌ها همان اسناد قدیمی است که ماجرا را متوجه آلمانی‌ها می‌کرد و در واقع روس‌ها برای نشان دادن وحشیگری نازی‌ها آن کشتار را انجام دادند و برای تبلیغات، آن جور صحنه‌سازی کردند و پس از فروپاشی شوروی هم به این قضیه اعتراف و عذرخواهی کردند. اما دکتر چنان به آن مدارک قدیمی خودش – شاید چون به زبان فرانسه بودند – دل‌بسته و معتقد بود که هیچ استدلالی را نمی‌پذیرفت. من و دوستان همراه هم بحث را ادامه ندادیم. می‌دانستم که برای دکتر کاوسی، تاریخ و واقعیت شاید حتی از خود سینما هم مهم‌تر است و البته در این مورد، او برای استناد به واقعیتی تاریخی، به شواهدی قدیمی اتکا کرده بود. با این حال معمولاً ارزیابی او از فیلم‌ها در مطالبی که قطعاً یا با مسامحه می‌توان عنوان نقد بر آن‌ها گذاشت، متکی بر «واقعیت» بود. واقعیت به عنوان معیار ارزیابی فیلم. چه در مورد فیلم‌های تاریخی و چه غیرتاریخی. ایراد او به دلشدگان (در مورد تاریخ) و سارا و باشو (در مورد واقعیت روزمره) در یاد خیلی‌ها مانده؛ قضیه سفته در سارا و واکنش نایی در برابر رنگ باشو یا انواع موارد مشابه فقط چندتا از نمونه‌های نشان‌دهنده نوع نگاه دکتر کاوسی به سینما بود. البته نه به این معنا که دکتر با فانتزی میانه‌ای نداشت؛ اما در فیلم‌های واقع‌نما، واقعیت مورد قبول او تنها معیارش برای ارزیابی فیلم‌ها بود و دست‌کاری فیلم‌سازان در واقعیت را که طی دهه‌های اخیر در سینما رایج شده نمی‌پسندید و قطعاً – مثلاً «تحریفی» که تارانتینو در فیلم حرام‌زاده‌های بی‌آبرو در روایت چگونگی مرگ هیتلر کرده بود – از نظر او محکوم بود.
اما فارغ از این که نوع سینمایی که دکتر کاوسی دوست داشت و ترویج می‌کرد بپسندیم یا نپسندیم، او حتی فقط به دلیل مخالفتش با جریان رایج سینمای تجارتی روزگارش و ساختن آن اصطلاح معروف و کوبنده «فیلمفارسی» نقشی تاریخی در سینمای ایران دارد. او مظهر مبارزه با ابتذال و سرهم‌بندی و سخافت و سهل‌انگاری در سینمای ایران بود؛ هرچند که سینمای مورد علاقه‌اش و اصلاً الگوی مورد پسندش از سینمای مطلوب، تناسبی با جامعه و فرهنگ ایرانی نداشت. دو فیلم از هر جهت ناکامی که ساخت، و حتی موفق نبودن مستندهایش، این را نشان می‌دهد. مردی که واقعیت محکش بود، به واقعیت جامعه‌اش توجهی نکرد اما نخبه‌گرایی‌اش، گیریم تخیلی، معیار و الگویی شد برای خیلی‌ها. بسیار بودند و هستند که سلیقه سینمایی دکتر کاوسی را نمی‌پسندیدند اما سخت‌گیری و نخبه‌گرایی و کوتاه نیامدنش را تحسین می‌کردند. «سینمای فارسی» تا سال‌ها در وحشت واکنش‌های دکتر کاوسی به ابتذال و آسان‌گیری دامن‌گیرش بود. و همین، نقش کمی نبود. انگار به عنوان یک داروغه فرهنگی وظیفه داشت با هر ناهنجاری در سینما مبارزه و به آن اعتراض کند. از همین رو دشمنان فراوان داشت.
به احترام همین نقش تاریخی و عاشقانه‌اش، کلنجار و بحث جایز نبود. گفتم آن اشاره به قضیه کاتین در آن مقدمه فقط توجه دادن خواننده به یک روایت دیگر در مورد این ماجرا بود، وگرنه که فرمایش شما هم متین و محترم است. و عذرخواهی کردم. آخرِ آن مجلس، خوش و خرم، دست دادیم و روبوسی کردیم و ماجرا ختم به خیر شد. موقع خداحافظی و رفتن، قول نوشتن چندتا مطلب دیگر را هم داد. 

کلاس هنرپیشگی فیلم تازه علیرضا داودنژاد علاوه بر این که تجربه‌ای یگانه و موفق از حیث ساختار و اجرا در سینمای ایران است و می‌تواند به عنوان نمونه‌ای مثالی از تداخل واقعیت و داستان، و پیوند صحنه و پشت صحنه در سینمای واقع‌نما بررسی شود، از یک جهت دیگر هم موردی منحصربه‌فرد است که همراه با سایر تجربه‌های سینمایی داودنژاد با اعضای خانواده و بستگانش شاید در تاریخ سینمای دنیا هم نظیر نداشته باشد؛ در تاریخ سینمای ایران که قطعاً بی‌سابقه است. البته در سینمای همه کشورها کم‌وبیش سینماگرانی بوده و هستند که نسبت‌های خانوادگی با هم داشته و دارند اما دو تفاوت اساسی در این میان وجود دارد: یکی حجم و گستردگی قابل توجه این حضور در خانواده داودنژاد، و نکته مهم‌تر کیفیت این حضور است که برخلاف نمونه‌های موجود و گذشته در تاریخ سینما، هیچ ربطی به مناسبات سینمای حرفه‌ای ندارد. حضور سینمایی این خانواده جلوی دوربین هم حکم نوعی آیین یا گردهمایی خانوادگی دارد و به همین دلیل آن‌ها (جز تعداد اندکی) همه جلوی دوربین کم‌وبیش نقش و حضوری شبیه زندگی واقعی‌شان دارند. بجز دوسه عضو خانواده که بازیگر حرفه‌ای هستند (رضا و محمدرضا) تخصص آن‌ها زندگی کردن است و جلوی دوربین هم همین کار را می‌کنند.

فهرست اعضای خانواده داودنژاد که تا کنون در فیلم‌های او بازی کرده‌اند و مرور حضور آن‌ها در فیلم‌های پسر بزرگ و هنرمند خانواده، بلندبالا و جالب است. حتی اگر پیگیر این قضیه هم بوده باشید شاید در یک مرور اولیه فقط نام چند نفر از آن‌ها را به یاد بیاورید اما فهرست واقعی، بلندتر از تصورتان است:

محمدرضا داودنژاد (برادر): پرسابقه‌ترین عضو سینمایی خانواده، پیش از بازی در فیلم‌های علیرضا، بازیگر و کارگردان تئاتر بود. پس از یک تجربه دستیاری برادر در کارگردانی نخستین فیلمش شاهرگ (1356) اولین حضورش در فیلمی از او به عنوان بازیگر، خانه عنکبوت (1362) بود و بعد علاوه بر بازی در فیلم‌های دیگران در چند فیلم دیگر او هم بازی کرد: نیاز (1370)، خلع‌سلاح (1373)، عاشقانه (1374)، مصایب شیرین (1377)، بهشت از آن تو (1379)، ملاقات با طوطی (1382)، هشت‌پا (1383) و کلاس هنرپیشگی.

رضا داودنژاد (فرزند): پنج ساله بود که برای نخستین بار در فیلم بی‌پناه (1364) ساخته پدرش نقش فرزند بی‌پناه پدری معتاد را بازی کرد و از مصایب شیرین (1377) به بعد علاوه بر بازی در فیلم‌های پدر، بازیگر حرفه‌ای سینما و تلویزیون هم شد: بچه‌های بد (1379)، هشت‌پا (1383)، هوو (1384)، تیغ‌زن (1387)، مرهم (1390) و کلاس هنرپیشگی. در فیلم‌های سخت پدر تهیه‌کننده و مجری طرح بوده و مشکل‌گشای پدر است به طوری که علیرضا گاهی او را پدر خودش می‌نامد!

زهرا داودنژاد (فرزند): در بچه‌های بد یکی از نقش‌های اصلی را بازی کرد و تا کلاس هنرپیشگی بازیگری در چند تله‌فیلم و سریال هم در کارنامه‌اش ثبت شد.

علی داودنژاد (فرزند): او دیرتر از بقیه شروع کرد. در مرهم نقش دوست آن دختر معتاد فراری را داشت و در کلاس هنرپیشگی نقش علی عاشق.

مهرانگیز عدالت (همسر): بازیگر نقش مادر علی در کلاس هنرپیشگی که در طراحی صحنه بهشت از آن تو نیز همکاری داشت.

احترام‌السادات حبیبیان (مادر): با مصایب شیرین شروع کرد و با مرهم و کلاس هنرپیشگی ادامه داد.

عزیز (مادربزرگ): مادربزرگ باورنکردنی مرهم که جایزه بهترین بازیگر زن جشنواره دوبی را گرفت و در کلاس هنرپیشگی نیز همین نقش را بازی کرد.

شجاع حبیبیان (دایی): در نیاز نقش آتقی سرپرست حروف‌چینی را بازی کرد و بعد در بهشت از آن تو و مصایب شیرین. متاًسفانه چهار سال پیش درگذشت؛ مصیبتی که برای خانواده داودنژاد بسیار سنگین بود.

اقدس سادات‌رضایی (زن‌دایی/ همسر شجاع حبیبیان): بازیگر نقش‌هایی در مصایب شیرین و کلاس هنرپیشگی.

مونا داودنژاد (برادرزاده/ فرزند محمدرضا داودنژاد): در مصایب شیرین بازی کرد و نقش‌هایی هم در یکی‌دو فیلم دیگران داشت.

انوش محمودی (داماد/ شوهر زهرا) و یلدا محمودی (نوه‌اش/ دختر زهرا): در کلاس هنرپیشگی نقش‌هایی بازی کردند.

عباس حبیبیان (پسرخاله): بازیگر نقش پدر در مرهم و برادر محمدرضا در کلاس هنرپیشگی.

زهرا حبیبیان (خاله/ دختر کوچک عزیز): بازیگر نقش مادر دختر فراری در مرهم و مثل آن فیلم، باز هم بازیگر نقش همسر عباس در کلاس هنرپیشگی.

مرتضی تهرانی (شوهرخاله): مدیر تولید و بازیگر نقش یک راننده در کلاس هنرپیشگی.

مهناز داودنژاد (خواهر): بازیگر توانا و بااستعداد تئاتر بود که نقش‌های کوتاه اما تاًثیرگذاری در فیلم‌های نازنین (1355) و قدغن (1356) داشت و مرگ نابه‌هنگام او در سال 1364 و در 35 سالگی، سینما و تئاتر ایران را از یکی از استعدادهای آینده‌دارش محروم کرد.

علی واجدسمیعی (شوهرخواهر): بازیگر نقش اصلی در بهشت از آن تو و تهیه‌کننده و مجری طرح چند فیلم داودنژاد.

مریم واجدسمیعی (خواهرزاده): بازیگر نقشی در بهشت از آن تو.

نیلوفر واجدسمیعی (خواهرزاده): بازیگر نقشی در کلاس هنرپیشگی.

فرحناز داودنژاد (خواهر): بازیگر نقش مادر بهاره رهنما در عاشقانه، زن همسایه در مرهم و نقشی در کلاس هنرپیشگی.

علیرضا علویان (پسرخاله): صداگذار مرهم و کلاس هنرپیشگی.

بهمن سپهری‌شکیب (شوهرخواهر): بازیگر نقش موسیقی‌دانی در کلاس هنرپیشگی که راننده تاکسی شده و سازنده موسیقی متن خلع‌سلاح، مصایب شیرین و بهشت از آن تو.

یحیی سپهری‌شکیب (خواهرزاده): بازیگر نقش جوان گیتاریست کلاس هنرپیشگی و تنظیم‌کننده موسیقی متن همین فیلم و سازنده موسیقی متن تیغ‌زن و مرهم.

سجاد سپهری‌شکیب (خواهرزاده): بازیگر نقش یکی از جوانان مسافر در مرهم و یکی از دو فیلم‌بردار کلاس هنرپیشگی.

مسعود میری (پسرخاله): بازیگر نقش پدر نیکی در کلاس هنرپیشگی.

اشکان میری (پسر پسرخاله): بازیگر نقشی در کلاس هنرپیشگی.

در دهه 1370 مجله «آدینه» گزارشی چاپ کرد درباره خانواده هنرمند کامکارها و نقش ارث و ژن در تداوم استعداد موسیقی در این خانواده. اگر پیوندهای ژنتیک در انتقال یک خصوصیت و استعداد در اعضای بلافصل خانواده‌ای نقشی داشته باشد که نتوان انکارش کرد، اعضای خانواده داودنژاد ریشه‌ها و ژن‌های متفاوتی دارند و بنابراین چنین قاعده و قانونی در مورد همه آن‌ها مصداق ندارد. پس راز این خانواده چیست؟ علیرضا داودنژاد توضیح می‌دهد: «یکی از آدم‌های تاًثیرگذار در این زمینه در خانواده ما دایی‌شجاع بود که از جوانی اهل دوربین و عکاسی بود و حتی قبل از سال 1330 دوربین داشت. او خانواده ما را با لنز و دوربین و عکس و عکاسی آشنا کرد و اصلاً آن را در خانواده ما رواج داد. تقریباً همه ما تحت‌تاًثیر او به عکاسی علاقه‌مند شدیم و خانه‌های‌مان پر از عکس‌های مختلف خانوادگی شد.» داودنژاد به یک نکته کلیدی دیگر نیز در مورد دایی‌اش اشاره می‌کند که از اولی هم مهم‌تر است: «اما نکته مهم در عکس‌های دایی‌شجاع این بود که تقریباً همه عکس‌هایی که می‌گرفت از لحظه‌های ساده و عادی و روزمره زندگی بود. برخلاف روحیه رایج در آن زمان و حتی حالا که عکاسی یادگاری به شکل ردیف کردن آدم‌ها در برابر دوربین است، دایی‌شجاع موقع عکس گرفتن موقعیت طبیعی آدم‌ها را به هم نمی‌زد و آن‌ها را جلوی دوربین نمی‌نشاند بلکه بیش‌تر سعی می‌کرد زاویه و لحظه مناسب را انتخاب کند. عکس‌هایی می‌گرفت تا عین زندگی باشد. ما هم همین روحیه را پیدا کردیم.»

اما قطعاً فقط هم همین نیست. از توضیحاتی که داودنژاد در مورد خانواده‌اش می‌دهد می‌شود چنین نتیجه گرفت که برخلاف پراکندگی بسیاری از خانواده‌ها تحت‌تاًثیر اوضاع اجتماعی و اقتصادی (همان شرایط موصوف در کلاس هنرپیشگی) این خانواده جزو استثناها هستند؛ خانواده‌ای که خود داودنژاد آن را گرم و صمیمی و به‌خصوص «یک فامیل بانمک» توصیف می‌کند که در این دوره و زمانه خصوصیتی کمیاب است. داودنژاد می‌گوید: «وقتی دور هم هستیم خیلی به‌مان خوش می‌گذرد.» خوش به حال‌شان.

خب البته همه این خصوصیاتی که داودنژاد می‌گوید می‌تواند به کیفیتی سینمایی که اوجش را در مرهم و به‌خصوص کلاس هنرپیشگی دیدیم کمک کند اما به نظر نمی‌رسد فقط بانمک و باحال بودن و هم‌‌دلی اعضای یک خانواده بتواند چنان نتیجه‌ای داشته باشد. رازهای دیگر این قضیه چیست؟ بخشی از ماجرا البته به همان صمیمیت و هم‌دلی برمی‌گردد: «وقتی دور هم جمع می‌شدیم، من اغلب برای‌شان درباره فکر آوردن زندگی به سینما حرف می‌زدم. بیش‌تر آن‌ها هم به این موضوع علاقه‌مند شدند. آن قدر با حرارت این کار را می‌کنم که به دلیل وجود همان حس هم‌دلی در خانواده، همه دل‌شان می‌خواهد به من کمک کنند تا این اتفاقی که دوست دارم، بیفتد. حتی مادربزرگم – عزیز – که اولش مقاومت می‌کرد، آخرش فقط به خاطر کمک به من رضایت داد و نتیجه‌اش را هم دیدید.»

اما باز هم با وجود این توضیحات، با همه این همراهی‌ها و دل‌سوزی‌ها و نیت کمک به عضو سینماگر خانواده، قاعدتاً باید روش و تکنیکی هم در کار باشد؛ این‌ها دیگر به‌اصطلاح فوت کوزه‌گری علیرضا داودنژاد است که این همه سال را بیهوده تلف نکرده و در واقع موهایش (همین باقی‌مانده‌اش) را در آسیاب سفید نکرده است. این حاصل یک عمر دغدغه و تجربه و زحمت است: «من چون آن‌ها را می‌شناسم رفتارها و گفتارهای‌شان برایم قابل پیش‌بینی است. موقعیتی را تشریح می‌کنم و بعد نحوه برخورد شخصیت‌ها را بر اساس نزدیکی به آن‌ها بارها تعریف، بازسازی و اجرا می‌کنم. چیزی شبیه باز کردن یک راه و کوبیدن و هموار کردن آن. به این ترتیب آن‌ها می‌توانند شخصیت‌ها و برخوردهای آن‌ها را در آن موقعیت فرضی ببینند و پیدا کنند و تکرار و حتی بداهه‌پردازی در آن مسیر برای‌شان آسان شود. در واقع من آن‌ها را با همه مناسباتی که با جهان اطراف‌شان دارند تدریجاً راه می‌اندازم و مراقبت می‌کنم همان گونه که هستند با طراوت و سرزندگی روزمره وارد قاب صحنه شوند و در ادامه زندگی طبیعی‌شان در قالب نقش عمل کنند.»

امیدواریم کلاس هنرپیشگی در این اوضاع اکرانی که می‌شناسیم امکان نمایش عمومی پیدا کند؛ حاصلش یک کلاس درس خواهد بود.

وقتی جک نیکلسن روی صحنه مراسم اسکار آمد و گفت که – برای اولین بار – قرار است کاندیداهای دریافت جایزه بهترین فیلم و برنده نهایی را «بانوی اول آمریکا» اعلام کند و ارتباط مستقیم با کاخ سفید برقرار شد، زیاد سخت نبود که بشود حدس زد اسم آرگو از توی پاکت میشل اوباما بیرون می‌آید. تا پیش از آن، اندک تردیدی هم اگر وجود داشت، لحظه‌هایی بعد با یک تصمیم و اجرای جهان‌سومی برطرف شد! این همه بی‌تدبیری و بی‌سیاستی اسکار و هالیوود و کاخ سفید عجیب بود. سینمای آمریکا همیشه به القای غیرمستقیم پیام‌هایش مشهور بوده و آکادمی هم همیشه تلاش داشته لااقل وانمود کند که ملاحظات غیرسینمایی از هر نوعش در اسکار راهی ندارد. حالا فیلمی تبلیغاتی با ساختاری بسیار معمولی و ارزش‌های سینمایی زیر متوسط، ناگهان از قوطی کاخ سفید بیرون می‌آید و همه رشته‌های اسکار و هالیوود را پنبه می‌کند و آدم درمی‌ماند که چنین فیلم صریح و کم‌مایه‌ای آیا ارزش این سرمایه‌گذاری را داشت؟ عجیب آن است که طی همین چهارپنج دهه گذشته فیلم‌های آمریکایی بسیاری ساخته شده‌اند که قطب منفی ماجرا از زمره دشمنان آمریکا – از روس و چین گرفته تا چپ‌های این سو و آن سوی دنیا – بوده‌اند اما کاخ سفید با این صراحت نیامده در اسکار دخالت کند و آکادمی هم این قدر گل‌درشت رفتار نکرده است. در دنیای هنر و سیاست – هر دو – برخی خطاها و سوتی‌ها چنان تاوانی دارد که سال‌ها طول می‌کشد تا جبران شود. اسکار که البته همیشه ویترین و منادی صنعت سرگرمی بوده و نه مدافع سینمای هنری، اما همین میزان اعتباری را که در زمینه توجه به استانداردهای فنی و هنری، پاکیزگی‌های حرفه‌ای و در مواردی (به‌خصوص فیلم‌های غیرآمریکایی) تحسین فیلم‌های هنری و تجلیل از برخی از سینماگران هنرمند سینمای جهان داشته، ناگهان نادیده گرفته و به بخش مثبت و معتبر کارنامه 85 ساله‌اش چوب حراج زده است. البته چنین خطای بزرگی به معنای نفی ارزش‌های همه فیلم‌های بزرگ و سینماگران برجسته‌ای که در این چند دهه اسکار گرفته‌اند نیست، اما حالا اسکار باید سال‌ها تلاش کند تا آرگو از یادها برود.

بازتاب‌های منفی اسکار آرگو فقط در ایران و میان ایرانیان نبود. تا آن‌جا که به بحث «واقعیت» مربوط می‌شد، هم کانادایی‌های دخیل در ماجرا اعتراض کردند و هم انگلیسی‌ها و هم برخی از خود آمریکایی‌ها ایراد گرفته‌اند، هر کدام از دیدگاه خودشان. به هر حال وقتی بحث از استفاده از یک رویداد مشخص سیاسی و تاریخی برای نوشتن فیلم‌نامه و ساخت فیلمی هست، همیشه مهم‌ترین دعوا و ادعا تطبیق داستان با «واقعیت» است؛ هر کس هم روایت و تفسیر خودش را از آن واقعیت دارد. ایرانی‌ها یک جور، آمریکایی‌ها و کانادایی‌ها و انگلیسی‌ها جور دیگر. بنابراین فیلم‌سازی که سراغ چنین موضوع جنجالی و مناقشه‌انگیزی می‌رود باید هم منتظر چنین بازتاب‌هایی باشد و کسی گوشش بدهکار استدلال‌هایی از نوع «این فیلمی بر اساس داستانی واقعی است، نه یک داستان واقعی» نیست. در چنین موقعیت‌هایی، چه آن‌هایی که در متن و حاشیه ماجرا بوده‌اند و چه شاهد و ناظر آن، به دنبال تطبیق وقایع داستان با «واقعیت» به روایت خودشان هستند. کمااین که بجز کانادایی‌ها، یک طیف از نزدیک‌ترین آدم‌های درگیر ماجراها - «دانشجویان پیرو خط امام» - هم با دیدن آرگو اعلام کردند که فیلم، واقعیت ماجرا را تحریف کرده است.

اما اگر این فرض نزدیک به یقین را بپذیریم که هر کس بسته به علایق و منافع و دیدگاه و تعلقش به یک سوی ماجرا واقعیت را روایت و بر این اساس موضع‌گیری می‌کند، از دیدگاه سینمایی و با فرض پذیرفتن استدلال بن افلک هم آرگو فیلمی نازل است. ممکن است سازندگان فیلم، این اعتراض ایرانیان به «تصویر خشنی» که از آن‌ها در فیلم ارائه داده رد کنند. به هر حال آرگو در مقایسه با نمونه‌های رادیکال‌تر و مغرض‌تری مثل بدون دخترم هرگز، از این حیث نگاه ملایم‌تری دارد اما در این دوره و زمانه همین هم می‌تواند موجب رنجش و سوءتفاهم شود. استدلال سینمایی در این مورد این است که خب این یک تریلر سیاسی در مورد گروهی است که در سرزمینی بیگانه به خطر افتاده‌اند و نه فیلمی در مورد «یک ملت مهمان‌نواز با پیشینه فرهنگی غنی» و انواع توصیف‌های مثبتی که می‌شود از ایران و ایرانی کرد. منطق سینمایی می‌گوید که نمی‌شود بر خلاف اصول درام، وضعیت و آدم‌هایی گل و بلبل هم نشان داد تا تعادل برقرار شود و تماشاگر بفهمد که در این سرزمین آدم‌هایی جور دیگر هم هستند. توی یک فیلم هارور نمی‌شود صحنه شاعرانه یا کمدی گنجاند. اما منطق درام یک چیز است و معادلات سیاسی و روان‌شناسی و اجتماعی چیز دیگر. در شرایطی که حتی اگر فیلمی که داستانش در جزیره‌ای با آدم‌هایی از ملیت‌های مختلف می‌گذرد، هر آدمی از نظر اکثر تماشاگران نماینده کل آن ملت تعبیر می‌شوند، فیلمی که در داستانش این همه ایرانی را در جغرافیای ایران نشان می‌دهد، خوراک آماده‌ای است برای تفسیر آشنای «توهین به یک ملت». اگر فیلم‌سازی این روان‌شناسی تماشاگر را نداند که خیلی پرت است.

اما از حیث اجرای سینمایی، برخی معتقدند که آرگو «فضای ایران اوایل انقلاب را خوب از کار درآورده». جدا از نکته‌بین‌هایی که مو را از ماست کشیده‌اند و گاف‌هایی مثل پژوی 405 به عنوان تاکسی‌های آن زمان را در صحنه‌های فیلم کشف کرده‌اند، نباید از یاد برد که با فرض پذیرفتن چنین امتیازی، کارگردان هیچ شق‌القمری نکرده، زیرا سینمای آمریکا در این زمینه به شیوه‌ای صنعتی عمل می‌کند؛ متخصصانی دارد که با استفاده از فیلم و عکس و انواع سند، با صرف پول هر جور لوکیشنی که تصور کنید را در کشوری دیگر یا حتی خود آمریکا می‌سازد و حالا که فناوری دیجیتال هم به کمک بقیه صنعتگران می‌آید و یا کم‌وکسری‌ها را جبران می‌کند و یا اصلاً کل صحنه مورد نظر را شکل می‌دهد. به عنوان کسی که در آن سال‌ها در تهران زندگی کرده و آن روزها را خوب به یاد دارد، اتفاقاً اصلاً تهران آن روزها را با دیدن این صحنه‌های فیلم احساس نکردم. شاید البته دقیق‌ترین و شبیه‌ترین بخش فیلم به واقعیت، همان نمای عمومی ساختمان سفارت آمریکا باشد. بقیه لوکیشن‌های فیلم، به جای تهران بیش‌تر مخلوطی از حس کشوری در آمریکای‌ لاتین و گرجستان و ترکیه و کشورهای عرب را می‌سازد. سازندگان فیلم هم با آگاهی به این ضعف اساسی، تلاش کرده‌اند با کمک یک تدوین پرضرب، حواس تماشاگر را از این قضیه پرت کنند. شخصاً نمی‌توانم خودم را جای یک تماشاگر غیرایرانی بگذارم و تاًثیر دیگری از این نوع تدوین بگیرم و مثلاً آن را «پرداخت مهیج» و مثلاً «ضرباهنگی نفس‌گیر» تعبیر کنم. علتش هم این است که درست در همین جاهایی که فیلم قرار است جغرافیا داشته باشد و فضا بسازد، این نوع تدوین به کمک فیلم‌ساز می‌آید تا حواس تماشاگر پرت و ضعف‌ها پنهان شود.

آمریکایی‌هایی که در این حادثه گریختند، گفته‌اند آن اوضاعی که فیلم در فرودگاه نشان می‌دهد و خیلی از «سوسپانس»های فیلم در واقعیت وجود نداشته، اما حتی اگر آن آرتیست‌بازی‌های تعقیب هواپیما در باند فرودگاه و همه «صحنه‌های مهیج» فیلم را اقتضاهای نمایش و منطق سینمایی بدانیم، عناصر مورد استفاده فیلم از کلیشه‌ای‌ترین و باسمه‌ای‌ترین نوع‌شان است و اجرای آن‌ها هم یادآور بی مووی‌هاست. در کنار این وجه کلیشه‌ای حادثه‌پردازی و مثلاً ایجاد تعلیق، افلک سعی کرده شخصیت ماًمور سیا (با بازی خودش) را غیرکلیشه‌ای بسازد و به جای یک اکشن‌کار مثلاً از نوع بروس ویلیس، آدمی سربه‌تو و آرام را جای‌گزین او کند. اما با حذف اکشن، جای‌گزینش هم هیچ جاذبه و «آن»ی ندارد، کاریزما یا هیچ ویژگی خاصی در او نیست که به این عملکرد ضدکلیشه جواب بدهد.

آرگو اگر ساخته می‌شد و می‌آمد و آرام می‌رفت و این همه جنجال پیرامونش به پا نمی‌شد، می‌شد مثل خیلی از فیلم‌های مشابهش که ساخته و فراموش می‌شوند و توقعی هم برنمی‌انگیزند. اما با این هیاهوی پیرامونش و این اسکار و این نمایش، تبدیل به یک گاف بزرگ شده است.

فوران کینه طبقاتی

تپلی (رضا میرلوحی) بر اساس کتاب موش‌ها و آدم‌ها (جان استین‌بک)

موش‌ها و آدم‌ها (1937) از آثار شاخص جان استین‌بک، و پیش‌درآمدی بر اثر بزرگ او خوشه‌های خشم (1939) است که به عنوان نمونه‌هایی از ادبیات متعهد اجتماعی، آن گونه که از یک نویسنده چپ‌گرا انتظار می‌رفت، شناخته می‌شوند. پیش از موش‌ها و آدم‌ها، استین‌بک در نبردی مشکوک (1936) را منتشر کرد که هرچند این سه اثر به عنوان یک تریلوژی از دوران بحران بزرگ اقتصادی آمریکا در دهه 1930 ارزیابی می‌شوند اما دو اثر دیگر استین‌بک در آخر آن دهه که شرح و توصیف وضعیت انسان‌هایی نیازمند و درمانده و تهیدست و دربه‌در است، شباهت‌ها و نزدیکی‌های مضمونی و محتوایی بیش‌تری دارند، در حالی که در نبردی مشکوک به طور مشخص داستان یک فعال سیاسی است.

هم‌چنان که خوشه‌های خشم در ادبیات اجتماعی آمریکا صاحب شاًن و شهرتی بیش از موش‌ها و آدم‌ها شد، اقتباس سینمایی مشهور جان فورد از خوشه‌های خشم که به فاصله اندکی از انتشار کتاب در سال 1940 بر پرده آمد (سال بعد هم فورد بر اساس جاده تنباکوی ارسکین کالدول نیز که از آثار شاخص ادبیات اجتماعی آمریکا در آن دوران است فیلمی ساخت که کم‌وبیش چنین جایگاهی پیدا کرد)، بیش از اقتباس‌های سینمایی و تلویزیونی از موش‌ها و آدم‌ها شهرت و اعتبار پیدا کرد. البته کتاب موش‌ها و آدم‌ها هم مانند خوشه‌های خشم در زمان خود چنان زود به شهرت رسید که سینمای آمریکا به‌سرعت دست به اقتباسی از آن زد که سال 1939 بر پرده آمد: لوییس مایلستون کارگردانش بود و لان چینی جونیور و برجس مردیت بازیگران دو نقش اصلی. در نسخه تلویزیونی سال 1968 جرج سگال و نیکول ویلیامسن دو نقش اصلی را بازی کردند و نسخه تلویزیونی دیگر را در سال 1981 رضا بدیعی با شرکت رندی کواید و رابرت بلیک کارگردانی کرد. آخرین اقتباس سینمایی موش‌ها و آدم‌ها محصول سال 1992 است که گری سینیس علاوه بر کارگردانی فیلم نقش لنی اسمال را بازی کرد و بازیگر نقش جرج میلتن هم جان مالکوویچ بود.
برخلاف خوشه‌های خشم جان فورد، هیچ‌کدام از این اقتباس‌ها از موش‌ها و آدم‌ها در یاد کسی نماند، در حالی که اقتباس رضا میرلوحی از این کتاب در زمان خود یک حادثه در سینمای ایران تلقی شد و در یاد بسیاری از پیگیران سینمای ایران باقی ماند. رضا میرلوحی (1363 - 1319) که از چند سال پیش از آن به عنوان فیلم‌نامه‌نویسی باذوق کارش را در سینمای ایران شروع کرده بود به عنوان نخستین تجربه کارگردانی‌اش به جای استفاده از فیلم‌نامه‌ای اریژینال (که در این زمینه شهرت و اعتباری نسبی به دست آورده بود) دست به یک اقتباس ادبی زد، آن هم نه از ادبیات فارسی. جان استین‌بک (یا به روایت و کتابت آلمانی‌وار آن زمان: اشتاین‌بک) از نویسندگان محبوب کتاب‌خوان‌های فارسی‌زبان در آن دوران بود. هم تلقی عمومی از تعهد در ادبیات در آثارش وجود داشت و هم روایتی سرراست که سطح متوسط کتاب‌خوان‌ها می‌توانست با آن کنار بیاید. موش‌ها و آدم‌ها با رویکرد اجتماعی موج نوی سینمای ایران نیز که توجهی خاص به آدم‌های محروم و منزوی و درمانده داشت هم‌سو بود. با این حال در بررسی‌های سینمایی آن دوران، تپلی کم‌تر به عنوان فیلمی از جریان موج نو مورد اشاره و بررسی قرار می‌گیرد. یک دلیل عمده‌اش منبع اقتباس فیلم بود. فیلم‌های اصلی موج نو درام‌هایی شهری بودند که بیش‌ترشان در لوکیشن‌های سنتی و مناسباتی سنتی می‌گذشتند. تپلی که اقتباسی نسبتاً وفادارانه از موش‌ها و آدم‌ها (داستان کارگران سیار کشتزارها و کارگاه‌ها) بود و حتی بسیاری از دیالوگ ها عیناً از کتاب به فیلم منتقل شد، در لوکیشن‌های خوش‌منظره و چشم‌اندازهای زیبای جنگل‌های شمال ایران می‌گذشت، به‌اضافه یکی‌دو ویلای شیک و یک کارخانه چوب‌بری و ساختمان‌ها و خوابگاه‌های مربوطه. آدم‌ها و مناسبات داستان هم شباهتی به فیلم‌های شاخص موج نو نداشتند. حتی پنجره که جلال مقدم بر اساس یک اثر ادبی خارجی اقتباس کرد (یک تراژدی آمریکایی تئودور درایزر) به دلیل استفاده‌اش از لوکیشن‌های شهری ایران، بیش از تپلی به عنوان اثری وابسته به جریان اصلی موج نو شناخته شد.
از سوی دیگر میرلوحی در این فیلم، خود را صاحب سلیقه بصری متفاوتی در مقایسه با فیلم‌های شاخص موج نو نشان داد. برخلاف تاًکید عمومی فیلم‌های آن جریان (و فیلم‌های اجتماعی دهه 1930 آمریکا که همان خوشه‌های خشم شاخص آن است) بر پلیدی و پلشتی جامعه، چه از حیث مضمون و چه قاب تصویرها، تپلی فیلمی خوش‌تصویر و شیک است که با کمک چشم‌اندازهای طبیعی شمال و سلیقه‌ای که زنده‌یاد ایرج صادق‌پور در فیلم‌برداری داشت، زیبایی‌ها بیش‌تر در یاد بیننده می‌ماند. بخش تاًثیرگذار ماجرا هم بیش‌تر خیال‌بافی‌های تپلی (لنی) بود که بیننده می‌دانست سرانجامی ندارد و کشته شدن تپلی توسط اسی (جرج) برای جلوگیری از مرگ عذاب‌آور چنان تاًثیر کوبنده‌ای بر تماشاگر می‌گذاشت.
برخلاف پیام آشتی طبقاتی پیش از موج نو (در سینمای موسوم به گنج قارون) در تپلی چشم‌انداز آشتی و مصالحه‌ای در جریان تعارض‌های اجتماعی نیست؛ سهل است که حتی در متن نابرابری‌های اجتماعی، افراد طبقه کارگر نیز بر روی همدیگر چنگ می‌زنند و عملاً از سر ناآگاهی آلت دست صاحبان قدرت و سرمایه می‌شوند. فیلم از ابتدا خشمی نهفته را فریاد می‌زند. در همان آغاز فیلم که تپلی اسباب تمسخر و تفریح بچه‌های ارباب قرار می‌گیرد و اسی نجاتش می‌دهد، این خشم و نفرت طبقاتی علنی می‌شود. اسی که عنصر آگاه این زوج بی‌تناسب است (با لباس‌هایی شبیه هم، انگار یونیفرم پوشیده‌اند و دو وجه یک پیکرند) سعی می‌کند دوست عقب‌مانده‌اش را به وضعیتش آگاه کند اما تپلی چنان در رؤیاها و ناتوانی‌هایش غرق است که معنای حرف‌های اسی را درک نمی‌کند. مشت گره‌کرده اسی رو به ویلای خانه اربابی – که تصویر ثابت و نگاتیو می‌شود و عنوان‌بندی فیلم روی آن می‌آید – نمایش بارز و آشکار این خشم طبقاتی است؛ به‌خصوص که این تیتراژ را موسیقی کوبنده و تحریک‌کننده اسفندیار منفردزاده همراهی کند؛ موسیقی‌ای که شباهت‌هایی با موسیقی معروف میکیس تئودوراکیس برای فیلم زد (کوستاگاوراس، 1969) داشت. زد یکی‌دو سال پیش از تپلی ساخته شده بود، اجازه نمایش در ایران نداشت اما شهرتش به عنوان یک فیلم سیاسی/ انقلابی به این‌جا رسیده بود و صفحه موسیقی متن آن چنان فروشی کرده بود و در همان مدت کوتاه به قدری در فیلم‎‌های ایرانی و برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی استفاده شده بود که همه آن را می‌شناختند و موسیقی منفردزاده برای تپلی بلافاصله پیامش را به تماشاگر این فیلم هم منتقل می‌کرد. با این حال ترکیب این موسیقی مهیج تحریک‌کننده و آن تصویر معترض که نگاتیو هم شده بود، به نوعی بازتاب‌دهنده فضای سیاسی آن روزگار هم بود: خشم و اعتراضی که سرکوب می‌شود و بی‌سرانجام می‌ماند. در متن این بی‌عدالتی‌ها پیداست که خیال‌بافی‌های تپلی مثل بنا کردن خانه‌ای روی آب است و از جایی به بعد، همراهی اسی با این خیال‌ها بیش‌تر نوعی حمایت روحی و روانی از یک دوست و همراه عقب‌مانده است تا یک باور قلبی. فیلم‌ساز هم با نمایش این خیال‌بافی‌ها در فلاش‌بکی که اسی و تپلی را با لباس فراگ در حال بیل زدن نشان می‌دهد، بر وجه فانتزی و واقع‌گریز این خیال‌بافی‌ها تاًکید می‌کند.
رضا میرلوحی که خیلی زود خود را به بدنه سینمای ایران متصل کرد و علاقه‌ای به سینمای روشنفکرانه نداشت، حتی در همان دو فیلم متفاوتش – تپلی و شورش (1352) که این دومی هم اتفاقاً اقتباسی از اتللوی شکسپیر بود – کوشید این آثار را به پسند مردم – اگر نه عامه تماشاگر – نزدیک کند. عنوان غیرمنتظره و تا حدودی عامیانه تپلی (در برابر عنوان روشنفکرانه موش‌ها و آدم‌ها که برگرفته از یک قطعه شعر است) و انتخاب بازیگر این نقش که سنخیتی با سینمای موج نو نداشت (اما البته بازی و حضور دل‌پذیری در فیلم داشت) از نشانه‌های این گرایش بود. از سوی دیگر اروتیسم آشکار و نهان موجود در آن نوع ادبیات (از جمله همین موش‌ها و آدم‌ها و دو اثر شاخص ارسکین کالدول، جاده تنباکو و یک وجب خاک خدا) در فیلم نیز به عنوان یک جاذبه تجارتی به کار گرفته شد؛ با این حال میرلوحی با وجود موفقیت نسبی تجاری و انتقادی این نخستین فیلمش، با شکست شورش چنان مسیرش را عوض کرد که دیگر نمی‌شد او را به‌جا آورد. اقتباس از جان استین‌بک و شکسپیر جایش را در کارنامه او به اقتباس‌های نازل‌تری از فیلم‌نامه‌های خودش داد.
راستی! این روزها شاهد یک نیمچه اقتباس دیگر – خواسته یا ناخواسته – از موش‌ها و آدم‌ها در دوروبرمان هستیم. ارسلان و هدایت دو شخصیت اصلی سریال ویلای من (با بازی مهران مدیری و سیامک انصاری) به‌شدت یادآور جرج و لنی هستند. دربه‌دری و بی‌خانمانی، توانایی جعل در هدایت (بدل توانایی جسمانی لنی) در عین بلاهتی آشکار در رفتار، وجه تکمیل‌کنندگی شخصیت این دو، رؤیاها و خیال‌بافی‌های‌شان بی‌واسطه آن دو شخصیت اثر معروف استین‌بک را به یاد می‌آورد. از این زاویه شاید بتوان تفسیر اجتماعی متفاوتی از این سریال کرد.

ماًخذ: سالنامه فیلم، کتاب سال سینمای ایران 1391، پرونده سینمای ایران و ادبیات جهان

بیش‌تر آرتيست‌های سريال يک كمربند پهنی داشتند كه وسطش علامتی بود. من در تمام آن سال‌ها كه هيچ‌كدام از وسايل آرتيستی را نداشتم، فكر كردم كه شايد آسان‌ترين آن‌ها فراهم كردن اين كمربند باشد. شنل و نقاب و كلاه چرمی قالب سر و عينک پهن خلبانی را نداشتم. گير نمی‌آمد. در هيچ جا نمی‌شد سراغ گرفت. كمربند خودمان يک كمربند نازک قهوه‌ای بود. اما شايد می‌شد كمربند پهن و سياه آرتيستی را يک‌جايی گشت و پيدا كرد و يا درست كرد. جاهايی را كه كمربند می‌فروختند سر كشيده بودم. هيچ‌كدام كمربند آرتيستی نداشتند، يا كمربندهايی مثل كمربند خودم برای آدم‌های حقير گمنام، بچه‌ مدرسه‌ای‌های محكوم به چوب و فلک، كارمندهای محكوم به دفتر و دستک و دامادهای محكوم به عروسی داشتند كه كمر سياه می‌بستند. كمربند بزرگواری و دلاوری، كمربند آرتيستی در هيچ‌جا نبود. نمی‌دانم به چه مستمسكی، با چه دروغ و بهانه‌ای، يكی از خواهرها را كه همراه‌تر بود راضی كردم كه از پارچه‌ی سياهی كمربند پهنی برای من درست كند. كمربند براقِ چرمی نمی‌شد، ولی يک اميدواری بدبخت دوری، يک اميد به معجزه‌ای داشتم كه شايد اين كمربند برق صندلی‌های چوبی قهوه‌ای سينمای سريال، بوی سينمای سريال و ذوق و التهاب تاريكی تالار سينما را با خودش بياورد، چيزی از رنگ‌های خاكستری، سياه‌وسفيد براق فيلم را در خودش داشته باشد، چيزی از دشت‌ها و دره‌ها و جاده‌های آسفالت را، برق بال‌های هواپيماها را، برق آسمان سريال را در عينک خلبانی قهرمان‌ها، برق لبخند آرتيسته را در لحظه‌ای كه دختره را پشتِ پناه می‌گرفت، چيزی از موج‌موج يال سفيد اسب يكه‌سوار را، چيزی از آن همه دلاوری و سرزندگی را كه در ميان رخوت و خفت خاكستری زندگی يک دم می‌درخشيد و باز برچيده می‌شد و باز آسمانِ سياهِ سنگ‌شده به‌جا می‌ماند، چيزی از آن جادوی جاری در تالار سينمای فقير سريال را باز بر سرهای ما نثار كند و سر ماها بلند شود، موهای ما بلند شود و دل‌مان آخر در تهاجم اين همه خوف و حقارت و غم و فقر بی‌امان يک ذره، يک جرعه درمان شود. اين خواب را در دلم و در سرم با هول، با اشتياق می‌پروراندم، كه با دروغ و بهانه، خواهر مهربان را كه هم‌دل من بود (و او هم شايد رؤيای خلبان‌های جذاب بلندپرواز را داشت) راضی كردم كه از چيزی به رنگ سياه، هرچه می‌خواهد باشد، كمربند پهنی برايم درست كند. بهش گفته بودم كمربند بايد به جای قلاب كمر، چيزی، نقشی مثل يک دايره‌ی بزرگ داشته باشد، يک حلقه باشد و در وسط آن نقش صاعقه، فلش شكسته‌ای، و اين حلقه و صاعقه، در قبال سياهی كمربند به رنگ سفيد درخشان بايد باشد، خيلی سفيد، به رنگی كه من مدافع آن بودم. رنگ پَرِ كبوترها.

كمربند پهن درست شد. پنهان از چشم‌های ديگران هم درست شد. رازی بين من و خواهر مهربان بود، يک بازی شوخ كه خواهر را به بچگی برمی‌گرداند. كمربند را با پارچه‌ی كلفت سياهی، مخمل سياهی شايد، درست كرد. قلاب‌دوزی و اين‌ها را دوست می‌داشت و بلد بود. كمربند پهنی، گفته بودم، كه پشت كمرم بايد بسته شود، كه گره يا قلابش از جلو معلوم نباشد. اين جلو، به جای گل كمر، حلقه‌ی بزرگی از پارچه‌ی پاكيزه‌ی سفيد درست كرد. پارچه را روی مقوای كلفتی دوخت و علامت صاعقه را، فلش شكسته را وسط حلقه نشاند كه سر و ته‌اش به پيرامون حلقه متصل می‌شد. كار دوخت‌ودوز را با شوق و انتظار دنبال كرده بودم. روزی كه كمر آماده شد اشاره كرد، پنهان از ديگران (روز تعطيلی بود؟) از او گرفتم. دستم را به سينه فشرده بودم، و دلم گرم بود. به صندوق‌خانه رفتم. تنها جايی كه در خانه‌ی شلوغ و پر از آدم گاهی می‌شد تنها ماند، و در آن‌جا پيت حلبی بساط زندگی من بود، كتاب و كتابچه‌ها بود و گاهی می‌گذاشتند كه آدم آن‌جا به حال خودش بماند و پشت پرده‌ی دختر ترسا و شيخ صنعان با خودش خلوت كند.

صندوق‌خانه، نزديک به سقف، زير سقف، سوراخ گردی مثل يک پنجره به خانه‌ی همسايه يا به هرجای ديگری كه پشت اين خانه بود داشت؛ يک پنجره‌ی گرد كه شيشه‌ای، چيزی نداشت و زمستان‌ها آن را با چيزی مثل دَم‌كنی می‌بستند كه سرما نيايد، و تابستان‌ها باز می‌كردند كه دختر ترسا در برابر شيخ صنعان در پيچ‌وتاب رقصی دائمی باشد. شيخ، انگشت در دهان، پيش پای دختر نشسته بود و حيران نگاه می‌كرد. نور شيری‌رنگ ملايمی، مثل نور زير سقف حمام، صندوق‌خانه‌ی تاريک را كمی روشن می‌كرد. بساط چادرشب رختخواب، صندوق مخمل‌پوش مادربزرگ و يخ‌دان بنشن و خوراكی‌های پنهان كه قفل بود، فضای نيمه‌تاريک صندوق‌خانه را محدودتر می‌كرد. عطر جوزقند و نعنای خشک بود. چادرشب ياد بام تابستان را می‌آورد. صندوق‌خانه امن‌ترين و زيباترين مكان خانه‌ی قديمی بود.

در خلوت نيمه‌تاريک معبد صندوق‌خانه، كتِ خانه‌ام را درآوردم. كمربند را كه زير كت پنهان كرده بودم باز كردم. با تمام طول قامتِ سياهِ نويِ قشنگش آويخته شد. در ميان دو بازو، در طول دو بازوی از‌‌هم‌گشوده نگاهش كردم. پشت و پيشش را نگاه كردم. حلقه‌ی سفتِ سفيد و در وسط آن علامت پاكيزه‌ی صاعقه، درست همان چيزی بود كه آرزو كرده بودم (و اميد نداشتم) كه از كار دربيايد. كمربند را با آهستگی و ملايمتی كه در خور آداب عزيز است به دور كمر پيچيدم. دو انتهايش را با دو سگك سياه كه به اندازه‌ی كمرم نشان شده بود، محكم كردم. كمربند بر پيكرم، دور كمرم محكم ماند. من حالا نه فقط صاحب كمربند كه لايق كمربند بودم و تمامی بدنم از نژاد كمربند بود.

در صندوق‌خانه بودم و مكلف به ديوارهايی كه به خانه می‌رسيد كه خويشانم آن را انباشته بودند. اين را تا اين سنِ عمرم، ده‌يازده سال، با تمام وزنی كه خانه‌ی قديمی در محله‌ی قديمی داشت، در خواب و بيداری سنجيده بودم. پرده‌ی شيخ صنعان را در روزها و شب‌های تب، در ساعت‌های بی‌انتها، بسيار نگاه كرده بودم و صورت دختر ترسا را آشناتر از هر رهگذری می‌شناختم. اما كمربند را كه بستم بازوهايم به اقتضای عمر جديدشان كمی از بدنم فاصله گرفتند. پاهايم بر زمين محكم‌تر شد. با شادی و ناباوری به رويش بازوهای ستبرم، به ساق پاهايم كه مثل كرم ابريشمی در پيله‌اش، گرداگردش بلوز سياه چسبان، شلوار و پوتين‌های سياه چسبان، بافته می‌شد نگاه كردم. سرم را انباشته از موهای تابدار، به‌سوی پنجره‌ی كوچک بلند كردم. به حسب دوره‌های عمرم، آن‌سوی پنجره بيابان ديوها، دشت، جنگل، مزرعه‌ی گندم، باغ طلسم را آورده بودم. صندوق و چادرشب رختخواب، مثل پشت بخار حمام، رنگ‌های‌شان محو بود. قلبم در جريان نسيم و سپيده‌دمی كه در تنم می‌وزيد، با سلامت و شوق، تندتر می‌زد. خون در رگ‌هايم آزادتر و آوازخوان می‌تپيد. گرداگرد، محو، چهره‌های خردسالانِ خوابگير تالار نيمه‌تاريک سينما را می‌ديدم كه غرق تحسين پيكر من هستند. خودم هم در بين آن‌ها محو بالای بلند اين پيكر برومند بودم كه در وسط طول قامتش صاعقه می‌درخشيد و بارانی نقره‌ای و جان‌بخش بر پيكرش می‌باريد. در نيمه ‌تاريک گرداگردم، نيمه ‌تاريک تالار سينما را می‌ديدم. بوی بنشن به بوی بدن‌های بچه‌ها و بوی «نا»ی تالار پيوسته بود كه آن‌قدر و به آن شكل ناگفتنی از جنس آن ماشين‌های تازان، طياره‌های پشتک‌زنان، از جنس در و ديوار انبارهای متروكی بود كه در آن هر لحظه می‌رفت كه نقاب‌پوش دلاور، در ميان جمع دزدان ظهور كند و صدای ضربه‌های مشت زير سقف تيره‌ی تالار سينما طنين‌انداز شود. برق تيره‌ی دسته‌ی صندلی‌های قهوه‌ای سينما را زير اين نور شيريِ اندک صندوق‌خانه می‌ديدم. نور اندک انتهای صندوق‌خانه، نور آپارات بود. شيخ صنعان از پيش پای دختر برخاست. دختر حيران بود. باد جامه‌هايش را برآشفت. گوسفندها از گرداگرد شيخ با صدای زنگوله‌ها به پشت تپه گريختند. شيخ برگشت. صورتش، صورت شاد «علی‌بابا» بود، كه سربندی مرصع داشت و يک ريش كوتاه چهره‌اش را تزيين می‌كرد. اسب سفيدی آمد. شيخ دست بر پشت زين بالا رفت. دختر گريان شد.

به صاعقه‌ی سفيد وسط كمربند دست كشيدم. بازارچه، از پشت ديوار، طراوات و اعجاز اولين قدم‌های لرزان كودكی‌ام را داشت كه هوا هميشه هوای دم عيد، و فصل، فصل چاغاله‌بادام بود. به دو سوی خودم بازوها را باز كردم. ديوارها فرو ريخت. اسبی آمد سياه. دست بر پشت زين سوار شدم. دختر برای آخرين بار چشمان گريانش را به سوی من برگرداند. وظيفه از عشق مهم‌تر بود. صدای زنگوله‌ی گوسفندها پشت تپه محو می‌شد.

پرده آشفته شد و ديوارها از انتهای صندوق‌خانه پيش آمدند و اطرافم را گرفتند؛ از بيرون صدايم می‌كردند. صدا كه ابتدا محو بود مشخص‌تر می‌شد: «كجا هستی؟ به سنگ بِكنَن! ناهار يخ كرد...»

كمربند را به سرعت باز كردم. جايی لای چادرشب رختخواب پنهان كردم. لبخند «علی‌بابا» را از چهره‌ام ستردم. نگاهی به اطراف انداختم. صحرا و موج علف پشت مه دور می‌شد. با دست از اسبم خداحافظی كردم. پرده را كنار زدم و به اتاقی قدم گذاشتم كه بوی آبگوشت در فضايش بود و صداي گوشت‌كوب كه در باديه با ضربه‌های يكسان می‌كوفت.