فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Sunday, August 30, 2015

سینمای هیچکاک امپریالیستی تلقی می‌شد

گفت‌وگو با ماهنامه «مهرنامه»

* ظاهراً فرضیه‌ای هست که می‌گوید در دهه‌ی ۱۳۶۰ مدیران سینمایی می‌خواستند الگویی برای سینمای ایران پیدا کنند و به این نتیجه رسیدند که سینمای آندری تارکوفسکی و شیوه‌ی فیلم‌سازی‌اش می‌تواند الگوی مناسبی برای سینمای ایران باشد. البته عمده‌ی فیلم‌هایی هم که در آن دهه تولید شد واقعاً هیچ شباهتی به سینمای تارکوفسکی نداشت. ادامه‌ی فرضیه هم ظاهراً این است که اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰ کسانی که این شیوه‌ی فیلم‌سازی را دوست نمی‌داشتند برای مقابله‌به‌مثل سینمای آلفرد هیچکاک و شیوه‌ی فیلم‌سازی‌اش را به‌عنوان الگوی مناسبی برای سینمای ایران پیشنهاد کردند. شما در هر دو دهه سردبیر ماه‌نامه‌ی سینمایی «فیلم» بوده‌اید و گمانم می‌توانید بگویید چنین اتفاقی افتاده یا نه؟ و اصلاً می‌شود به فکر الگویی برای سینمای ایران بود؟
به‌نظرم برای هیچ سینمایی نمی‌شود الگویی پیشنهاد کرد؛ حاصل هر تلاش اين جوری هم کلیشه‌ای و جعلی از کار درمی‌آید. به یاد ندارم در آن سال‌ها خارج از جریان غالب مسؤلان سینمایی کسانی دیگر سعی کرده باشند هیچکاک را به‌جای تارکوفسکی به‌عنوان الگوی سینمای ایران معرّفی کنند. چیزی که ممکن این است شبهه را به وجود آورده باشد کتاب هیچکاک، همیشه استاد مسعود فراستی و مطالبی است که سيدمرتضی آوینی نوشت. به‌نظرم این همان تقابل دیدگاه‌های رسمی و جناح‌های سیاسی و فکری بود. ممکن بود جناح دیگری به تارکوفسکی علاقه نداشته باشد ولی چیز دیگری به ذهنش نمی‌رسد که بگوید فلان فیلم چه‌قدر فیلم خوبی است يا اشاره‌اي به يک فيلم‌ساز ديگر بكند. همین الان هم اگر از خیلی از آدم‌های اهل سیاست بپرسید که فیلم محبوب‌ و مورد علاقه‌تان چیست؟ دو تا فیلم را اسم می‌برند: یکی محمد رسول‌الله است و يكی هم آژانس شیشه‌ای. يا فيلم ديگری را نمی‌شناسند يا برای فرار از پيامدهای اظهارنظری غيركليشه‌ای، اسم این فیلم‌ها را می‌گویند. یادمان باشد آن موقع یک‌طرف وزارت ارشاد و بنیاد فارابی بود که سیاست‌گذاران رسمی سینمای ایران بودند و یک‌طرف جریان‌های دیگر؛ یکی‌شان جناح «کیهان» بود که تقريباً با همه‌چیز فقط مخالفت می‌کرد و نمی‌دانم از نظر فکری باید آن‌ها را سخن‌گوی کدام جناح قدرت دانست. آن دوره مهدی نصیری مدیر «کیهان» بود که ماجرای مخملباف را هم خیلی پی‌گیری می‌کردند و کاملاً مخالف سیاست‌های وزارت ارشاد و بنیاد فارابی بودند. یکی هم حوزه‌ی هنری بود که آوينی و فراستی آن‌جا بودند. آن زمان هیچکاک بین منتقدان و سینماگران علاقه‌مندانی داشت، امّا نباید از یاد ببریم که فضای دهه‌ی ۱۳۶۰ چگونه بوده. اغلب کسانی که ایراد می‌گیرند چرا مجله‌‌ی «فیلم» درباره‌ی تارکوفسکی نوشته و در مورد فيلم‌سازان ديگر كم‌كاری كرده یادشان می‌رود که آن‌ موقع چه فضایی بوده. من آن فضا را در گفت‌وگويی با مجله «24» درباره موضوع «موج تاركوفسكی در دهه 1360» به تفصيل شرح دادم. آن زمان اعلام علایق خارج از نگاه رسمی هزینه داشت. الان همه‌چیز خیلی ساده شده؛ این‌همه امكانات در فضای مجازی هست و هر کسی می‌تواند هرچه می‌خواهد بنویسد؛ از جمله اين که بنويسد این‌ها در آن دهه چه‌قدر محافظه‌کار بوده‌اند. آن زمان می‌شد از تارکوفسکی نوشت؛ آن‌ هم به‌خاطر این‌که مسؤلان به فیلم‌هایش علاقه‌مند بودند. واقعاً باید بدانید فضای آن سال‌ها چه‌طور بوده تا بتوانيد درست و واقع‌بينامه قضاوت كنيد. حتماً هیچکاک در ميان فيلم‌سازان ايرانی دوستدارانی داشته ولی حتی اگر شفاهی درباره‌اش چیزی می‌گفتند احساس خطر می‌کردند که اگر مسؤلان سینمایی این حرف را بشنوند ممکن است نظر مساعدشان از آن‌ها برگردد و لااقل دچار دردسرهای كوچک بشوند يا حمايت‌هايی را از دست بدهند. اما فارغ از این‌که هیچکاک فیلم‌ساز خوبی است یا نه (که به‌نظرم خوب است) فیلم‌سازان خوب دیگری هم وجود دارند. حرف زدن از هیچکاک فقط به نوشته‌های فراستی و آوینی برمی‌گردد وگرنه جریان دیگری وجود نداشت كه بخواهد فيلم‌ساز ديگری را مطرح كند. آن هم بيش‌تر نوعی مقابله با سياست‌های وزارت ارشاد و بنیاد فارابی بود وگرنه يادم نمی‌آيد سینمای هیچکاک را در برابر سينمای تاركوفسكي به عنوان يک الگوی آلترناتيو به‌اصطلاح علم کنند. حتماً فیلم‌سازان دیگری هم بوده‌اند که آوینی به آن‌ها علاقه داشته ولی در آن مقطع فقط فرصت كار روی هیچکاک به وجود آمد، در حدّ یک کتاب و یکی دو مقاله وگرنه اتفاق دیگری نیفتاد. شايد اگر آن آوينی فرصت بيش‌تری پيدا می‌كرد برای نوشتن درباره فيلم‌ها و فيلم‌سازان ديگر مورد علاقه‌اش، اين فرضيه علم كردن هيچكاک به جای تاركوفسكی هم باطل می‌شد.
* چرا فیلم‌سازان سعی می‌کردند علاقه به هیچکاک را پنهان کنند؟ یعنی آن سال‌ها هیچکاک را کارگردانی می‌دانستند که فیلم‌های صرفاً سرگرم‌کننده ساخته؟
قضیه بیش‌تر به «آمریکایی‌بودن» برمی‌گردد. البته هیچکاک انگلیسی است ولی بیش‌تر به‌عنوان فیلم‌سازی آمریکایی شناخته می‌شود؛ چون بیش‌تر عمرش را در آمریکا گذرانده و مهم‌ترين فيلم‌هايش را در آن‌جا ساخته. آن زمان هیچکاک و جان فورد تقریباً یک وضعیت را داشتند. از نگاه راديكال/ انقلابی آن سال‌ها، این‌ها دست‌پرورده و عامل امپریالیسم بودند. البته جان فورد هم فیلم‌های دست راستی دارد و هم رسماً يک جمهوری‌خواه محافظه‌كار بود اما همان فیلم‌هایش که سرخ‌پوستان مظلوم را در برابر سفيدهای اشغالگر تصوير می‌كند برای محکوم کردنش در آن دوران کافی بودند. هیچکاک هم به این دلیل مغضوب بود که طبق یک دیدگاه کلّی، نوع فیلم‌های او چیزهای لغو و بیهوده‌ای بودند. سرگرمی اصلاً يك پديده ضدانقلابی و امپرياليستی بود برای تحميق مردم. اين البته نگاه چپ در آن زمان هم بود. هر فيلمی، هر اثر هنری بايد پيامی صريح و مطابق با ديدگاه رسمی می‌داشت. لغو و بیهوده بودن از دیدگاه رسمی دافعه داشت. بنابراین کسی نمی‌رفت سراغش و یادم نمی‌آید در آن دوره ما هم – به همين دليل - مطلبی درباره‌ی هیچکاک چاپ کرده باشیم. به‌هرحال فیلم ترسناک و فیلم حادثه‌ای فیلم‌هایی نبودند که دیدگاه رسمی قبول‌شان کند. اصلاً سرگرمی به رسمیت شناخته نمی‌شد. کسانی مثل هیچکاک سمبل جریانی بودند که به آمریکا ختم می‌شد و به هر حال امپریالیستی تلقی می‌شد. قضیه‌ی جان فورد که به‌خاطر موضوع‌ها و مضمون‌هایش خیلی علنی بود ولی قضیه‌ی هیچکاک این بود که می‌گفتند کلّاً دارد مردم را سرِ کار می‌گذارد و فقط سرگرم‌شان می‌کند و سرگرمی هم کار بیهوده‌ای است و امپریالیسم این آدم‌ها را علم کرده و از آن‌ها حمایت کرده که خلق‌ها را بدوشد و سرکوب‌شان کند. دیدگاه رایج این بود. آدم‌های مشهوری که زیر نورافکن هستند سمبل این قضیه می‌شوند و به این دلیل نمی‌شد آن زمان هیچکاک را مطرح کرد. کسی دستورالعملی نداده بود ولی جو غالب این بود.
* اما در دهه‌ی ۱۳۶۰ وقتی بهرام بیضایی شاید وقتی دیگر را می‌سازد کاملاً تحت تأثیر هیچکاک است.
بله، بیضایی در آن فیلم تحت تأثیر هیچکاک بود و اگر دقیق بگردیم کارگردان‌های دیگری هم بودند که سکانس‌هایی از فیلم‌های‌شان تحت تأثیر هیچکاک باشد؛ مثلاً بعضی فیلم‌های محمدعلی سجادی. منتهی این‌ها نگاه منتقدانه است و مارک و نشانی ندارد که دستگاه ناظر بتواند محکوم‌ یا طردشان کرد. به‌عنوان پرداخت سینمایی مشکلی وجود نداشت که بگویند مثلاً از نظر نورپردازی و حركت دوربین و صحنه‌آرایی شبیه هیچکاک فیلم نسازید. با خود هیچکاک مشکل داشتند. بعد از انقلاب خیلی از خواننده‌ها ناچار شدند بروند و سال‌ها است کارهای‌شان مجوّز پخش ندارد ولی بدل‌های‌شان می‌توانند کار بکنند و صدای‌شان پخش می‌شود. البته ماجرای بیضایی و شاید وقتی دیگر فرق می‌کند. به‌خاطر آن فیلم بیضایی آن جوری كه تعريفی می‌كرد خیلی اذیت شد ولی قاعدتاً دلیلش این نبود که پرداخت فیلم هیچکاکی است. سبک كار بيضايی را می‌شناسيم و اين يكی شباهت‌هايی با هيچكاک داشته و طبعاً او هم اين فيلم را به اين دليل نساخته كه آلترناتيوی به جای تاركوفسكی پيشنهاد كند. با بیضایی همیشه مشکل داشته‌اند و هنوز هم مشکل دارند؛ منتهی بیضایی آدمی است که مقاومت می‌کند و حرفش را پیش می‌برد. او هم هميشه با ناظران مشكل داشته. با وجود سیاست‌های رسمی در دهه‌ی ۱۳۶۰ به‌هرحال چیزهایی هم از دست‌شان در رفته است. اگر کسی در آن سال‌ها فیلمی می‌ساخت و می‌گفت تحت تأثیر هیچکاک بوده‌ام یا خواسته‌ام فیلمی هیچکاکی بسازم كم‌وبيش برایش مشکل ایجاد می‌شد. نه این‌که مشخصاً بگویند چرا این حرف را زده‌ای ولی نگاه‌ها به او عوض می‌شد. این روش جاری در آن سال‌ها بود که جواب «نه» نمی‌دادند منتهی آن‌قدر می‌پیچاندند که خیلی‌ها خودشان موضوع را رها می‌کردند.
* پس فقط نهادی مثل حوزه‌ی هنری می‌توانست روبه‌روی وزارت ارشاد بایستد و از هیچکاک و سینمای آمریکا و سینمای سرگرم‌کننده دفاع کند.
به‌نظرم کار حوزه‌ی هنری هم یک‌جور دهن‌کجی بود؛ به دلیل این‌که حوزه‌ی هنری جایی بود که فیلم تولید می‌کرد و اگر می‌خواستند واقعاً جریان هیچکاک را در مقابل جریان تارکوفسکی به راه بیندازند می‌توانستند فیلم‌های هیچکاکی بسازند.
* ظاهراً «کیهان» با کتاب هیچکاک، همیشه استاد هم مخالفت بود و درباره‌اش نقدهای تندوتیزی چاپ کرد.
بله، با این کتاب هم مخالف بود (می‌خندد). «کیهان» کلاً مخالف است. آن‌قدر جریان‌های مختلف در سال‌های بعد درگیر جنگ قدرت بوده‌اند که مسأله‌شان تارکوفسکی و هیچکاک نبوده. نهاد فرهنگی دیگری نبود که مؤثر باشد و چهره‌ی شاخصی مثل آوینی داشته باشد و مثلاً بیاید بگوید من فیلم‌های برگمانی را دوست دارم و برگمان چه فیلم‌ساز خوبی است، یا مثلاً کسی نبود که كوروساوا و ازو را به‌عنوان الگو پیشنهاد بدهد. جو عمومی این است که تا فیلمی ساخته می‌شود اسم‌هایی که در آن فیلم هست اشاره‌ به چیزی است و باید کشف کنیم که منظورش این است یا آن، یا فکر می‌کنند فیلم‌ها جریان یا ماجرایی را خلاصه کرده‌اند و خلاصه همه‌چیز سمبلیک است.
* خب این نگاه انتقادی میراث نقد فیلم ایران نیست؟ نقد پرویز دوایی درباره‌ی رگبار بیضایی هم مدام به آن مرد عینکی اشاره می‌کند.
اين يک نگاه فراگير در نقد است. مردم هم چنين نگاهي به فيلم‌ها دارند، ولی همین نگاه خیلی وقت‌ها مشکل‌آفرین شده. اما درباره موضوع مورد نظر شما می‌خواستم به این برسم که هر وقت کسی قدمی برمی‌دارد و کاری می‌کند اغلب به‌عنوان جریان‌سازی و الگوسازی بهش نگاه می‌کنند كه آن هم حاصل همان نگاه در نقد است. اما در ماجرای هیچکاک، با توجه به این‌که حوزه‌ی هنری تولیدکننده‌ی فیلم هم بود تلاشی ندیدم برای این‌که بخواهند هیچکاک را از قالب یک کتاب و یکی دو مقاله به یک جریان سینمایی تبدیل کنند.
* اجازه بدهید کمی عقب‌تر برویم؛ به دهه‌ی ۱۳۴۰. مواجهه‌ی منتقدان ایرانی با هیچکاک چگونه است؟ چه‌قدر تحت تأثیر نگاهی است که منتقدان فرانسوی در «کایه دو سینما» به‌کمکش هیچکاک را به دنیا معرفی کرده‌اند؟ چه‌قدر سینمای هیچکاک و کاری که در سینما می‌کند از چشم منتقد ایرانی دیده شده؟
اين البته موضوعی است که برای دادن جواب درست، باید درباره‌اش تحقیق کرد و نوشته‌ها را دوباره بخواند. آن‌چه الان مي‌گويم براساس حافظه است و ممکن است تاریخ‌ها هم پس‌وپیش شده باشند. اما فکر می‌کنم موج هیچکاک در ایران قطعاً تحت تأثیر «کایه دو سینما» بوده. پرویز دوایی پس از نمایش اول سرگیجه در ایران مطلبی نوشته که خیلی نوشته‌ی عجیبی است. هم نگاهش عجیب است و هم لحنش. یعنی آن آدمی که بعداً آن نگاه شیفته‌وار را به سرگیجه دارد، در آن نوشته موضعی گرفته که اصلاً مثبت نیست. محبوبیّت هیچکاک بین منتقدان ایرانی قطعاً تحت تأثیر منتقدان فرانسوی است هرچند بعضی منتقدان غیر فرانسوی هم دیدگاه و مقاله‌هایی درباره‌ی هیچکاک داشتند که بعداً به ایران رسید ولی به‌هرحال با آن مقاله‌ها و نقدها بود که هیچکاک به فیلم‌سازی محبوب تبدیل شد.
* در عین‌حال ظاهراً آن نگاه انتقادی به هیچکاک در ایران پا نگرفت که مثل بعضی منتقدان «سایت اند ساند» دهه‌ی ۱۹۶۰ هیچکاک را اصلاً فیلم‌ساز مهمی حساب نکنند و به‌عکس آن نگاه ستایش‌آمیز طرفدار پیدا کرد.
همین‌طور است. من تا نوجوانی‌ام در گرگان بودم و سه سال بعدش را در مشهد زندگی کردم. تا هفده سالگی هنوز فیلمی از هیچکاک ندیده بودم ولی در مجلّه‌های سینمایی آن‌زمان آن‌قدر ستایش از هیچکاک خوانده بودم که انگار همه‌ی آن فیلم‌ها را دیده‌ام و هیچکاک به‌عنوان یک غول در ذهنم ساخته شده بود. اولین فیلمی که از هیچکاک دیدم فیلم جنون بود و از دیدنش جا خوردم. شاید آن فیلم به‌قول علما معارفه‌ی خوبی با هیچکاک نباشد؛ چون جزو فیلم‌های ضعیف دوره‌ی آخر کارنامه‌اش است. آن زمان درباره‌ی فیلم‌هایی که می‌دیدم یادداشت می‌نوشتم و اتفاقاً درباره‌ی جنون هم چیزی نوشته بودم که در کتاب از کوچه‌ی سام هم آمده. مفهوم آن یادداشت این بود که «هیچکاک، هیچکاک که می‌گفتن اینه؟!» چرا این‌جوری است؟ چرا این‌قدر مصنوعی است؟ چرا این‌قدر شل‌وول است؟ دایره‌ی منتقدان آن زمان خیلی کوچک و بسته بود و بزرگانی در آن جمع بودند که نگاه‌شان خیلی روی دیگران تأثیر می‌گذاشت. کسانی حتی اگر ته‌ دل‌شان علاقه‌ای به آن فیلم‌ها نداشتند تحت تأثیر آن بزرگان جرأت نمی‌کردند حرفی بزنند؛ مثل خیلی جاها. الان آن‌قدر تنوع و تکثر وجود دارد که تفاوت آرا یک‌جوری به رسمیّت شناخته شده. آن موقع این‌جوری نبود. خود آن بزرگان دیدگاه و سلیقه‌ای داشتند که بخشی‌ از آن حاصل نقدهایی بود که از خارج می‌رسید و بقیه هم تحت تأثیرشان بودند. منابع خارجی هم زياد در دسترس نبود؛ بعضی مجله‌های خارجی می‌رسید ولی در دسترس همه نبود و تعداد کسانی که زبان می‌دانستند و آن مطالب را می‌فهمیدند خیلی کم بود. همین الان هم که بعضی از آن مطالب ترجمه را می‌خوانید، کاملاً بی‌معنی‌اند. البته کتاب رابین وود درباره‌ی هیچکاک که دوایی در «ستاره سينما» ترجمه‌اش می‌کرد اين طور نبود و مثل هم كارهاي دوايی نثر پاكيزه‌ای داشت ولی خیلی از مطالب ترجمه به‌خصوص نقدها کاملاً بی‌معنی‌اند. نقد به‌هرحال دارد مفهومی را می‌گوید و نثر سنگینی هم دارد. این نقدها معمولاً با دانش اندک زبان ترجمه می‌شدند، ویرایشی هم در کار نبود و همین‌طوری چاپ می‌شدند. خیلی از این نقدها را که می‌خواندم فکر می‌کردم چون مهم و عمیقند از آن‌ها سر درنمی‌آورم. فکر می‌کردم ایراد از من است نه از ترجمه‌ها. در سال‌های اخیر که گاهی مراجعه می‌کنم به آن نقدها و ترجمه‌ها می‌بینم که خیلی‌های‌شان بی‌معنی‌اند.
* ظاهراً خیلی از منتقدان ایرانی‌ای که هیچکاک را دوست داشته‌اند طبق نظریه‌ی مؤلف و ایده‌هایی که ساریس بعداً منتشرشان کرد معتقدند که یک فیلم متوسط کارگردان مؤلفی مثل هیچکاک بهتر و مهم‌تر از فیلم خوب کارگردانی است که مؤلف نیست.
جوهره‌ی تئوری مؤلف این است که صاحب‌اثر از اثرش مهم‌تر است. به‌خاطر همین در ایران سوءتعبیری از تئوری مؤلف پیش آمد که مسأله‌ساز شد. در ایران خیلی بین منتقدان ایرانی هم دقیق بررسی نشد و متأسفانه هنوز هم کسانی فکر می‌کنند سینماگر مؤلف کسی است که فیلم‌نامه‌ی فیلمش را خودش نوشته.
* حتی بعضی کارگردان‌های ایرانی هم همین‌طور فکر می‌کنند که عجیب است؛ چون به‌هرحال سال‌ها پیش مجله‌ی «فیلم» عمده‌ی مقالاتی را که درباره‌ی نظریه‌ی مؤلف موجود بود ترجمه کرد.
بله، حتی اگر نگوییم به همت رحيم قاسميان ته‌اش را درآوردیم ولی اگر کسی واقعاً بخواهد از تئوری مؤلف سر دربیاورد با خواندن آن مقاله‌ها دستگیرش می‌شود که مؤلف در سینما چه معنایی دارد و این اشتباه را نمی‌کند. باز هم تحت تأثیر منتقدان «کایه دو سینما» بود که تئوری مؤلف بین منتقدان ایرانی علاقه‌مندانی پیدا کرد و هیچکاک شد فیلم‌ساز نمونه‌ای این تئوری. وقتی می‌خواهیم مثال بزنیم که تئوری مؤلف چیست و فیلم‌ساز مؤلف کیست اوّلین چیزی که به یاد آدم می‌آید هیچکاک است. بنابراین خیلی طبیعی بود که هیچکاک به‌عنوان یک مثال محبوب منتقدان بشود.
* با همان نظریه‌ی مؤلف می‌شود فیلم‌سازی مثل تارکوفسکی را هم فیلم‌ساز مؤلف دانست ولی ظاهراً در آن دعوایی که بعداً شکل می‌گیرد و عده‌ای از منتقدان و فیلم‌سازان سعی می‌کنند ثابت کنند تارکوفسکی اصلاً فیلم‌ساز نیست. دقیقاً به‌کمک همان چیزی که هیچکاک را فیلم‌ساز مؤلف می‌دانند تارکوفسکی را رد می‌کنند.
تاركوفسكی قطعاً يک فيلم‌ساز مؤلف است. پاراجانوف هم حتماً مؤلف است. می‌دانید؛ اغلب کسانی که می‌گویند فلان فیلم‌ساز اصلاً فیلم‌ساز نیست و فلان فیلم اصلاً فیلم نیست دارند فیلم‌ساز و فیلم را با سینمای مورد نظر و مورد علاقه‌ی خودشان مقایسه می‌کنند؛ یعنی سینمایی را که به آن اعتقاد دارند همه‌ی سینما می‌دانند درحالی‌که هر فیلمی ساخته می‌شود فیلم است و هر کسی هم که فیلم می‌سازد فیلم‌ساز است. ممکن فیلمی که ساخته شده فیلم بدی باشد و کسی هم که فیلم‌ را ساخته فیلم‌ساز بدی است. جمله‌ی رنوآر را یادمان بیاید که هر چه روی پرده‌ی سینما بیفتد فیلم است. این چیزها به‌نظرم بیش‌تر دعوا و شاخ‌وشانه كشيدن است نه حرف جدّی.
* به‌نظر می‌رسد کارگردانی مثل بهروز افخمی وقتی فیلم‌سازی را در سینما شروع می‌کند دقیقاً پیرو همان ایده‌ای است که کتاب هیچکاک، همیشه استاد را شکل داده: سینمای سرگرم‌کننده‌ی داستان‌گوی حرفه‌ای. فکر می‌کنید می‌شود افخمی و بعضی فیلم‌های دهه‌ی ۱۳۷۰‌اش را تحت تأثیر هیچکاک و سینمایش دانست؟ این‌که می‌گویند عروس و شوکران هیچکاکی‌اند به‌نظرتان تعبیر درستی است؟
نه؛ این‌را در نظر بگیرید که خود هیچکاک در سینمای غرب چند دنباله‌رو دارد؟ شما غیر از برایان دی‌پالما که به‌طور مشخّص فیلم‌هایی ساخته و از هیچکاک الگوبرداری کرده چند فیلم‌ساز را می‌توانید نام ببرید که هیچکاکی فیلم می‌سازند؟ ممکن است صحنه‌ای از یک فیلم آدم را یاد هیچکاک بیندازد، اما هيچكاك يک تماميت است، نه يک سكانس.
* این چیزی است که در شوکران هم می‌بینیم.
بله؛ در عروس هم از این صحنه‌ها هست. امّا نوع کاری که هیچکاک می‌کند فرق می‌کند. خیلی هم سخت نیست که شبیه هیچکاک فیلم بسازند ولی چیزی یا یک «آن»ی در فیلم‌های هیچکاک هست که تا کسی بخواهد شبیه‌اش بسازد یا تقلیدش کند لو می‌رود و مصنوعی می‌شود. انگار فیلم‌سازان دنیا این نکته را فهمیده‌اند و برای همین نمی‌روند شبیه هیچکاک فیلم بسازند. فیلم‌سازان دیگری در دنیا داریم که خیلی‌ها شبیه‌شان فیلم می‌سازند ولی واقعاً کسی شبیه هیچکاک فیلم نمی‌سازد یا تعداد آن‌ها که سعی می‌کنند هیچکاکی بسازند خیلی کم است. یادتان می‌آید که گاس ون سنت روانی را عين فيلم خود هيچكاک ساخت؟ به‌نظرم آن فیلم بیش‌تر یک تجربه بازيگوشانه بود كه خيلی هم مضحک از كار درآمد. خواسته بود نما به نمای آن فیلم را دوباره بسازد. فکر می‌کنم فقط یکی دو نمای فیلم با فیلم هیچکاک فرق داشت. این است که فقط فیلم‌های دی‌پالما را می‌شود به یاد آورد که از هیچکاک الگو گرفته.
* و تازه همان فیلم‌های دی‌پالما هم هیچکاکی نیستند واقعاً.
عمداً خواسته هیچکاکی بسازد ولی همان فیلم‌ها مثل کاریکاتور شده؛ کاریکاتور هیچکاک. چیزی در هیچکاک هست که غیر قابل تقلیدش می‌کند. واقعاً یادم نمی‌آید فیلمی جدی دیده باشم که بازسازی هیچکاک باشد و به دليل هيچكاكی بودن فيلم خوبی باشد. فیلم A Perfect Murder اندرو دیویس که براساس Dial M for Murder هیچکاک ساخته شد فیلم خیلی خوبی است ولی فقط داستان را از فیلم هیچکاک گرفته و فیلم خودش را ساخته. حتی به‌نظرم فیلم‌نامه‌اش غنی‌تر از فیلم‌نامه‌ای است که هیچکاک ساخته.
* فکر می‌کنید چیزی که در سنیمای هیچکاک مهم‌تر به‌نظر می‌رسد و درباره‌اش حرف می‌زنند داستان‌گویی است یا جنبه‌های کارگردانی و تکنیک کارهایش؟
به‌نظرم کارگردانی و تکنیک است. داستان زياد مهم نیست. نه این‌که مهم نباشد؛ اما می‌شود این داستان را به صدتا کارگردان داد تا صد فیلم متفاوت بسازند. حتماً تکنیک است که هیچکاک را از دیگران جدا کرده. من متعجبم از این قضیه که چه‌طور تکنیک هیچکاک را سعی نکرده‌اند یاد بگیرند. سینمای هیچکاک حتماً چیزهای توضیح‌ناپذیری دارد که باید درباره‌اش حرف زد. در فیلم‌های هیچکاک لحظه‌هایی هست که تکرارناپذیرند. همین‌طور حرکت دوربین‌هایش. بعضی از حرکت‌های دوربینش اصلاً هم ظریف نیست و اتفاقاً زمخت است ولی خاص خود هیچکاک است. انگار باید این نما را همین‌جور می‌گرفته. درست همین‌جور. (كشاندن مأمور محافظ پل نيومن در پرده پاره به طرف شير گاز در آن خانه روستايی را به ياد بياوريد.) این نگاه‌ها، اين حرکت سرها به یک سمت، اين پس‌زمينه‌های – حتی باسمه‌ای – تصويرها، اين «لحظه»ها تبدیل شده‌اند به امضای هیچکاک. اگر کسی بخواهد عین این‌ها را بسازد باید دقیقاً چه کند؟ خیلی کار سختی است. از كار درآوردن «آنِ» هیچکاک واقعاً دشوار است و برای همین فیلم‌سازان سعی نکرده‌اند مثل هیچکاک فیلم بسازند.
* خود شما مقاله‌ای درباره‌ی طنز در فیلم‌های هیچکاک دارید که توضیح می‌دهید چه‌طور می‌شود آن دنیای جدی را با شوخی قاطی کرد و به یک فیلم جذاب رسید. به‌نظر می‌رسد در دنیای سینمای بعد از هیچکاک خبری از این طنز هم نیست.
راست می‌گویید. طنز هیچکاکی با مثلاً طنز تارانتینویی فرق می‌کند. این یکی از همان «آن»‌هایی است که هنرمندان و فیلم‌سازان خاص دارند و غیرقابل تقلید و غیرقابل تکرار است. طنز هیچکاک از جمله‌ی همین موارد است. یادم نمی‌آید در فیلمی از ديگران طنز هیچکاکی دیده باشم. این طنز مخصوص خود هیچکاک است و درست در آن دنیای پیچیده و سیاه به‌کمکش می‌آید و فیلم را برای تماشاگرانش خوشایند می‌کند. طنزی است كه حتی گاهی ممكن است به نظر لوس بيايد اما به دل می‌نشيتند، چون حاصل شوخ‌طبعي يک فيلم‌ساز گرد و قلنبه است!
* نکته‌ای که درباره‌ی جنبه‌ی کارگردانی هیچکاک گفتید نکته‌ی درستی است؛ چون داستان خیلی‌ وقت‌ها پیش‌پاافتاده و بی‌نهایت ساده است و غیر از چند شاهکارش گاهی هم ممکن است داستان‌ها اصلاً ضعف هم داشته باشند. ظاهراً طرفداران ایرانی سینمای هیچکاک می‌گویند چه‌طور باید داستان را تعریف کرد که تماشاگر باورش کند.
یا درواقع متقاعد شود و سؤال نکند چرا این‌طور شد؟
* فکر می‌کنید چنین اتفاقی در سینمای ما افتاده؟
این هم از آن چیزهایی است که باید درباره‌اش تحقیق کرد. ولی مثلاً در فیلم جدایی نادر از سیمین هم از اين جور نكته‌ها و لحظه‌های هیچکاکی وجود دارد. فکر کنید مک‌گافینی وجود دارد که به بحران زندگی این زوج ربط پیدا می‌کند. بحران از زمانی شروع می‌شود که سیمین قصد جدايی می‌كند و می‌رود خانه‌ی پدرش و نادر تصمیم می‌گیرد پرستاری برای پدرش بیاورد. همه‌چیز از همان‌جا شروع می‌شود. نادر کارمند بانک است و سیمین هم در کلاس زبان انگلیسی درس می‌دهد. بنابراین قبلاً هم هر دو در خانه نبوده‌اند. پس قبل از این بحران، کی از پدر نادر نگه‌داری می‌گرده؟ این مشکل اگر قبلاً هم بوده چه‌جوری آن‌را حل می‌کرده‌اند؟ اما همه‌ی جزئیات فیلم آن‌قدر دقیق است، آن قدر همه چيز تأثيرگذار است و پرداختش آن‌قدر درست و حرفه‌ای است که کم‌تر کسی سراغ این سؤال می‌رود.
* این چیزی که به‌عنوان مک‌گافین می‌گویید به شکل فیلم‌نامه برمی‌گردد؟
این‌ها چیزهایی است که بعداً ساخته می‌شوند. آن زمان نه هیچکاک به مک‌گافین فکر کرده بوده و نه تروفو و نه هیچ‌کسی دیگر. چیزی از دست در رفته بوده و بعد آمده‌اند آن‌را تئوریزه کرده‌اند. هیچ هم بد نیست. به‌نظرم سینما از این‌جور بازیگوشی‌ها و شیطنت‌ها لازم دارد. خیلی هم لازم نیست که همه‌چیز مطابق چیزی که ما می‌بینیم و تجربه می‌کنیم پیش برود. یکی که عجله دارد از خانه بیرون می‌آید و همان لحظه تاکسی‌ای می‌گذرد و او هم می‌گوید تاکسی! و تاکسی هم می‌زند روی ترمز. ممکن است کسی بپرسد چرا هر وقت این هنرپیشه‌ها تاکسی بخواهند تاکسی‌ خالی از راه می‌رسد؟ این‌ها قراردادهای دنیای نمایش است.
* ولی گاهی ممکن است استادان سینما شروع کنند به ایراد گرفتن؛ مثل حرف‌هایی که بزرگمهر رفیعا سال‌ها پیش درباره‌ی سرگیجه زد که چه‌قدر فیلم هیچکاک با قوانین فیزیک ناسازگار است.
در فيلم سرگیجه فکر می‌کنیم همان اول چه‌طوری اسکاتی از آن بلندی نجات پيدا كرده؟ جوابی به این سؤال داده نمی‌شود. فقط هم فیلم‌های هیچکاک نیست؛ در خیلی از فیلم‌ها این سؤال‌ها هست که باید با دستگاه ذهن آدم هماهنگ شوند و جواب‌شان را بگیریم. شاید هم اصلاً این کار را نکند. مهم این است که متقاعدکننده باشد. ممکن است کسی هم باشد که هرچه‌قدر بگویید متقاعد نشود.
* و هنر کارگردانی است که می‌تواند متقاعدش کند.
بله. همان چیزی که گارسیا مارکز هم به شکلی گفته بود؛ این‌که نویسنده می‌تواند هر دروغی را ببافد به‌شرط این‌که بتواند خواننده‌اش را متقاعد کند و آن دروغ را به او بقبولاند. نگاه به فيلم‌ها با قواعد «واقعيت» اصلاً نگاه خوبي نيست. اصلاً نگاه غيرسينمايی است و لذت تماشا را تماشاگر سلب می‌كند. يادتان هست كه زنده‌ياد دكتر كاوسی چه‌قدر فكت و سند در مورد مسائل مطرح در فيلم‌ها می‌آورد برای محكوم كردن فيلم‌ساز. آخرش هم معلوم شد برخلاف آن سندها، افسران لهستانی را در كاتين، روس‌ها در گورهای دسته‌جمعی دفن كردند نه آلمانی‌ها. واقعيت خيلی مبهم و لرزان است. سينما دنيای مجاز و نمايش است و هر فيلم هم اصول خود را و واقعيت خود را بنا می‌كند، از جمله فيلم‌های هيچكاک.
* فکر می‌کنید بین فیلم‌های هیچکاک کدام فیلم بیش‌تر توانسته تماشاگرش را متقاعد کند؟
قاعدتاً آن فیلم‌هایی که طی همه‌ی این سال‌ها تماشاگران بیش‌تری تحت تأثیرشان بوده‌اند و تماشاگران بیش‌تری آن‌ها را دیده‌اند و از آن‌ها استقبال کرده‌اند. بعضی فیلم‌های هیچکاک را کسی یادش نمی‌آید، ولی فیلمی مثل روانی با این‌که مک‌گافین‌هایی دارد، چه در زمان خودش و چه بعد از آن تماشاگران زیادی را تحت تأثیر قرار داد و منشأ بحث‌های تئوریک خیلی زیادی شد. فکر می‌کنم از این نظر روانی مهم‌تر از سرگیجه است.
* یک نکته‌ی فرعی در حاشیه‌ی همین فیلم روانی سوءتفاهمی است که از اوّل در ایران اتّفاق افتاد و عنوان فیلم را ترجمه کردند به روح و هیچکاک در نظر بعضی منتقدان و تماشاگران شد کارگردان فیلم‌های ترسناک؛‌ هرچند قبل از آن هم در سوءتفاهمی دیگر بعضی منتقدان ایرانی لقب «هیچکاک سینمای ایران» را به ساموئل خاچیکیان داده بودند. فکر می‌کنید چرا فیلم‌سازی مثل خاچیکیان را که بیش‌تر تحت تأثیر فیلم نوآر بوده «هیچکاک سینمای ایران» بدانند؟
به‌خاطر این‌که در آن زمان هیچکاک فیلم‌ساز مشهورتری بود و می‌شد با گفتن اسمش اعتباری به يک فیلم‌ساز ایرانی داد. فکر کنید می‌گفتند ملویل ایران؟ خب، خیلی‌ها ملویل را نمی‌شناختند. یا هر اسم دیگری را. هیچکاک هم در ایران شهرت داشت و هم در دنیا و در مطبوعات دم‌دستی هم به‌عنوان «استاد وحشت و دلهره» درباره‌اش می‌نوشتند.
* خود این «استاد وحشت» نوعی سوءتفاهم نبوده؟
نه؛ یک‌جور کار تبلیغاتی بوده؛ شعارهای تبلیغاتی. یادم نمی‌آید در دنیای نقد فیلم به‌عنوان «استاد وحشت و دلهره» درباره‌ی هیچکاک نوشته باشند. در نقدها می‌نوشتند «تعلیق» و در مطالب دم‌دستی سرپایی ژورنالیستی سطح‌پایین از آن عنوان‌ها استفاده می‌کردند. قضیه‌ی عنوان روح هم کاری بود که پخش‌کننده‌ها می‌کردند. اسم خیلی از فیلم‌ها به‌عمد عوض می‌شد یا ترجمه‌های غلطی داشت. بانی یکی از غلط‌های ترجمه‌ای هم من بودم (می‌خندد).
* واقعاً؟ کدام فیلم؟
فیلم The Missouri Breaks آرتور پن. چند ماهی در مجله‌ی «ستاره سینما» خبرهای بخش سینمای جهان را می‌نوشتم که بیش‌تر از روی مجله‌های «فيلمز اند فيلمينگ» «فتوپلی» که آن‌وقت‌ها به ایران می‌رسید ترجمه‌شان می‌کردم. آن‌وقت‌ها انگلیسی‌ام زياد خوب نبود. الان هم خیلی خوب نیست ولی آن موقع خیلی بدتر بود. فکر کردم Break می‌شود شکستن و از هم پاشیدن و آن S آخر هم تبدیلش می‌کند به فعل و به این نتیجه رسیدم که میسوری از هم می‌پاشد؛ چون نمی‌شود گفت می‌شکند. همین را نوشتم. چند ماه بعد فیلم به ایران رسید و دیدم به همین اسم دوبله‌اش کرده‌اند و روي پرده رفت. نقدهای فیلم که آمد معلوم شد معنی‌اش چیست. یادم می‌آید جهانبخش نورایی بهم گفت که آبرفت‌های میسوری درست است ولی به‌هرحال برکه‌های میسوری بیش‌تر جا افتاد. واقعاً نمی‌دانم اگر اسم فیلم را در ایران روانی می‌گذاشتند چه‌قدر تأثیر می‌گذاشت ولی آن‌ موقع فیلم‌هایی درباره‌ی روح محبوب عوام بود. و اصولاً مردم به موضوع روح علاقه دارند و درباره‌اش كنجكاوند. حتماً واردكنندگان فيلم فکر کرده‌اند این عنوان پرفروش‌تری است.
* دقیقاً همین روح تبدیلش می‌کند به یک فیلم ترسناک.
همین‌طور است ولی ربطی به سوءتفاهم‌ها و سوءتعبیرهای منتقدان ندارد. منتقدان مهم آن شعارهای تبليغاتی را درباره هيچكاک نمی‌نوشتند.
* اجازه بدهید حالا که به آخر گفت‌وگو رسیده‌ایم دوباره به سؤال اوّل برگردیم و بپرسیم که واقعاً می‌شود هیچکاک را الگوی مناسبی برای سینمای ایران دانست یا نه؛ یا اصلاً بپرسیم که سینمای ایران این روزها به الگویی نیاز دارد که داستانش را بهتر تعریف کند؟
به‌نظرم نه می‌شود و نه ضرورتی دارد که هیچکاک و هیچ فیلم‌ساز دیگری را به‌عنوان الگو به سینمای ایران پیشنهاد کنیم. انواع و اقسام فیلم و فیلم‌ساز باید وجود داشته باشند. باید دیده شوند. فضای زندگی باید طبیعی باشد. این چیزی است که من همیشه رویش تأکید می‌کنم. ما اگر زندگی طبیعی داشته باشیم و فیلم‌ها در دسترس‌مان باشند و حساسیت‌های بی‌مورد هم نباشند، هم فیلم‌سازان و علاقه‌مندان به فیلم‌سازی و هم تماشاگران راه خودشان را پیدا می‌کنند. حالا چه به‌عنوان الگو و چه به‌عنوان نوع فیلم مورد علاقه نباید دست‌وبال فیلم‌سازان و تماشاگران را بست. این نوع نگاه اصلاً معنی ندارد. آن‌قدر تنوع در دنیا وجود دارد که بسته به روحیه و پسند آدم‌ها می‌شود فیلم‌هایی را انتخاب کرد و دید و مثل آن‌ها ساخت يا نساخت. گاهی ممکن است از جایی رد شوم و لباسی را در ویترین ببینم و بگویم این‌را کی می‌پوشد؟ کی انتخابش می‌کند؟ توی خیابان لاله‌زار این چیزهای اجق‌وجق و لوسترهای عجیب را که می‌بینم گاهی از خودم مي‌پرسم این‌ها را کی می‌خرد؟ اما حتماً کسانی می‌خرند که این‌‌ها را برای‌شان تولید می‌کنند. الگو دادن نگاهی توتالیتر است؛ نگاه کمونیستی و حزبی است. چه لزومی دارد الگو بدهیم به فیلم‌سازان و تماشاگران؟ انواع و اقسام فیلم وجود دارند. هر کسی هر فیلمی را که دوست دارد ببیند. آدم‌ها به‌طور خودآگاه یا ناخودآگاه از چیزهایی که دوست دارند و دیده‌اند و ممکن است یادشان هم نباشد تأثیر گرفته‌اند. اگر لازم باشد تأثیر می‌گذارد. هر تلاشی برای الگو دادن سفارشی به‌شکل بخش‌نامه‌ای یا توصیه‌ای به‌نظرم محکوم به شکست است.
* فکر می‌کنید سی‌وچند سال پس از مرگ هیچکاک هنوز همان‌‌قدر فیلم‌ساز بزرگی است که بشود مدام به او رجوع کرد؟ و در این سی‌وچند سال فیلم‌هایی بهتر از فیلم‌های هیچکاک تولید نشده که نمونه‌های بهتری برای قصه‌گویی باشند؟
به‌نظرم به‌خصوص در این بیست سال اخیر قصه‌گویی در سینما متحول شده و هیچکاک حتی اگر در زمان خودش پیشرو بوده ولی دست‌کم در نوع قصه‌گویی‌اش خطّی و کلاسیک است. در این بیست سال هرچه بیش‌‌تر جلو رفته‌ایم فرم‌های روایتی متنوع‌تر شده‌اند. شیوه‌های روایت در سينما عوض شده. تعداد روایت‌های غیرکلاسیک همین‌جور دارد افزایش پیدا می‌کند و شاید زمانی بیش از نوع کلاسیکش بشود. این اتفاقی است که افتاده و هم‌چنان دارد می‌افتد. هيچكاک در زمان خودش يک نمونه داستان‌گويی بود و فكر می‌كنم او آن قدر فيلم‌ساز بازيگوشی بود كه اگر حالا زنده بود با مناسبات سينمای امروز حتماً فيلم‌هايش پر از بازيگوشی‌های روانی و تكنيكی می‌شد.

ماهنامه مهرنامه، شماره 43، شهریور 1394

Labels: ,



[ / ]





Friday, August 28, 2015

گوشت کوبیده نئولیبرالیستی با دوغ و ریحون

خب البته همان قدر که احتمالش می‌رفت غائله «افخمی - قادری» فروکش کند همان قدر هم نمی‌رفت، که نرفت. بهروز افخمی در ماه گذشته نیز ول‌کن ماجرا نبود و سر چهارراه کشیک می‌داد و بار در روزنامه «هفت صبح» به امیر قادری توپید؛ البته نه با لحن یادداشت اولش، اما با همان رویکرد و همان استدلال‌ها و همان قدر تند. مثلاً نوشت: «دوران تازه‌ای در کار نیست اما دکان تازه تا دل‌تان بخواهد هست. دکان تازه مثلاً یک کافه اینترنتی است که باد توی آستین شما می‌کند و توی گوش‌تان می‌خواند که همگی نابغه‌اید و تا حالا حق‌تان را خورده‌اند و همین‌که آمریکایی‌ها مملکت را بگیرند رقابت آزاد می‌شود و همه شما با هر مقدار استعداد و قابلیت، فیلم‌های خودتان را می‌سازید و به نمایش عمومی درمی‌آورید و مردم برای دیدن شاهکارتان هجوم می‌آورند.» و باز به هیبت آشنای قادری اشاره کرد که: «کافه‌چی توی هوای گرم کت‌وشلوار پشم، جلیقه چرم پوشیده و دستمال گردن بسته و پشت پیشخوان ایستاده با سکسکه در باب عشق به هیلاری «رادهام» کلینتن هذیان می‌گوید و گاهی هم طوطی‌وار جیغ می‌زند که دوران ایدئولوژی گذشته است.» و باز گلاب به روی‌تان پای مسائل ایدئولوژیک را این طوری پیش کشید و ادامه داد: «او البته نمی‌داند که ایدئولوژی چیست و نئولیبرالیسم را از گوشت کوبیده تشخیص نمی‌دهد.» در پایان هم به جوانان وبگرد کافه‌نشین تکلیف شب داد و نصیحت‌شان کرد: «این هفته تکلیفی ندارید جز آن‌که اگر کم‌تر از هجده سال دارید و عادت کرده‌اید به کافه سینما سر بزنید این اعتیاد را یک‌باره ترک کنید. اعتیاد شاخ‌ودم ندارد! اگر لازم دیدید با دیگران علاقه‌مندان به یاد گرفتن فیلم‌سازی، یک انجمن معتادان گمنام تشکیل بدهید و به همدیگر در خلاصی از اعتیاد خطرناک و زندگی‌سوز کافه‌سینمانشینی کمک کنید.»
اما امیر قادری هم‌چنان در کنام کافه‌اش بیدار بود و تا مدتی پاسخی حتی در حد یادداشت نرم اولش هم به افخمی نداد. فقط با رویکردی ژورنالیستی عین یادداشت افخمی را با تیتر طبعاً جهت‌داری در سایتش «کافه سینما» نقل کرد، یادداشت تأییدآمیز سایت «مشرق نیوز» را هم به شکل جهت‌داری به آن افزود (که یعنی ببینید این‌ها طرف‌دار افخمی هستند) و با نقل کامنت‌های اغلب آب‌نکشیده کاربران، که طبعاً بیش‌ترشان علیه افخمی بودند، حسابی به خدمت او رسید. البته متن گفت‌وگوی خواندنی سایت «رجا نیوز» با افخمی را درباره روباه و جاسوسی و بمب اتم و انرژی هسته ای و انتخابات و دیدگاه‌های مردم و سینماگران و چیزهای دیگری را هم نقل کرد اما بالاخره روز نهم تیر یک جواب تئوریکی درباره آمریکا و دوران تازه و اقتصاد آزاد به افخمی داد که حتی به ذهن آقای اسمیت در فیلم فرانک کاپرا که به واشنگتن می‌رود هم نمی‌رسید.

Labels:



[ / ]





Wednesday, August 26, 2015

چاپلین نیکوکار و جرالدین نابکار

ستون هفتگی اعتماد / 15

پیشنهاد مجری برنامه تلویزیونی برای شرکت در یک قسمتش بهانه‌ای شد تا این بار از حال‌وهوای فضای مجازی و دنگ‌ودینگ اپلیکیشن‌های ارتباطی و انتظار گودو بیرون بیایم. البته مثل همیشه پیشنهاد حضور در برنامه را با قاطعیت خوفناکی رد کردم و طبق معمول بهانه‌ام این بود که من آدم شفاهی نیستم و کتبی‌ام و از تماشای ریخت خودم توی تلویزیون خوشم نمی‌آید. اما مجری باهوش برنامه مخمصه‌ای را پیشنهاد کرد که نتوانستم شانه خالی کنم؛ پیشنهاد کرد متن کوتاهی بنویسم تا از قول خودم در برنامه بخواند. برای این یکی نمی‌توانستم بهانه‌ای بیاورم. موضوع انشای ما هم شأن و جایگاه کمدی و کمدین است. پذیرفتم و نوشتم؛ و این که این متن در عمل به چه شکلی درمی‌آید، نمی‌دانم.
این جوری شروع کردم که: حتی یک جست‌وجوی کوچک در فضای مجازی برای یافتن جمله‌ها و نکته‌هایی درباره خنده، به‌سرعت انبوهی پاسخ را در برابرتان می‌گذارد. از جمله‌هایی کلی همچون «خنده بر هر درد بی‌درمان دواست» تا تأثیر روانی خنده بر سلامتی انسان و اعصاب و حتی تأثیر بیولوژیک آن بر قلب و مغز و دستگاه گوارش و اعضای شریف دیگر. می‌شود به جمله‌های فلسفی و انسان‌شناسانه فراوانی هم رسید. مثلاً این جمله نیچه که می‌گوید: «خنده یعنی دیدن درون چیزها.» یا این جمله گوته که گفته: «هیچ‌چیز به اندازه زمانی که آدمی مطلبی خنده‌دار می‌گوید، شخصیتش را نشان نمی‌دهد.» بعد ادامه دادم: به‌جز این‌ها، حتماً شنیده‌اید که انسان – به‌جز تفاوت انحصاری سخنگو بودنش با موجودات دیگر – تنها موجودی است که می‌خندد. به تعبیری، خنده نشانه تمدن است. اگر از لحاظ فیزیکی، اختراع چرخ آغاز پیشرفت صنعتی بشر بود، پیش از آن، انسان که هنوز خندیدن را نمی‌دانست، ابتدا تمدن را با خندیدن آغاز کرد و همین خندیدن بعدها به سخن گفتن انجامید که منشأ و سازنده تفکر است. همان طوری که تولید فکر و اندیشه بدون زبان امکان‌پذیر نمی‌بود، تمدن هم بدون خنده به وجود نمی‌آمد. حتماً خودتان هم در تجربه‌های زندگی، این را آزموده‌اید که آدم‌های اهل طنز نه تنها آدم‌های دلنشین‌تری برای معاشرت، بلکه آدم‌های عمیق‌تر و نکته‌بین‌تری هم هستند.
رسیدم به این‌جا که: همین اهمیت طنز و خنده در زندگی بشر است که چنین ارزش و مقام والایی برای کمدین‌ها و خنده‌آفرینان دنیای عزیز سرگرمی آفریده است. رنه کلر، فیلم‌ساز بزرگ سینمای فرانسه اعتقاد داشت: «هدف من این بوده که سعادت خندیدن را به مردم عرضه کنم؛ زیرا خنده در حقیقت نشانی از آزادی است.» خب پس خنده، نشانه آزادی هم هست. فدریکو فلینی، فیلم‌ساز ارجمند ایتالیایی را اصلاً عشق به دلقک‌های سیرک به فیلم‌سازی کشاند و تا پایان زندگی‌اش این عشق را حفظ کرد. دلقک‌ها از همان اولین فیلمش نقش‌هایی در فیلم‌های فلینی داشته‌اند و او اصلاً فیلمی به نام و بر محور دلقک‌ها دارد و همیشه افتخار می‌کرد که خود را یک دلقک بنامد.
و نزدیک شدم به هدف: چرا راه دور برویم؟ چارلی چاپلین، آشنا و محبوب خاص و عام را در نظر بگیرید؛ مظهر سینمای کمدی و به‌تعبیر اینجانب، شخصیتی که حتی از خود سینما هم مشهورتر است. چه بسیار مردم جهان که با حرکت‌های این مرد خندیده‌اند و گاهی هم گریسته‌اند. بی‌تردید در میان مردم جهان، از عارف و عامی، هنرمندی محبوب‌تر از چاپلین نیست. با او، هم فراوان خندیده‌اند، تسلا و تسکین یافته‌اند و حتی آموخته‌اند. آموختن از کمدین، مثل آموختن از موعظه و کلاس درس نیست. در همین‌جا می‌خواهم از این فرصت استفاده کنم و اشاره‌تان بدهم به نامه‌ای که از قول چارلی چاپلین به دخترش جرالدین، طی دهه‌های اخیر، بی‌اغراق صدها بار بازچاپ و بازنشر شده است. نامه‌ای پر از پند و اندرز که حدود 45 سال پیش یک روزنامه‌نگار باذوق هموطنمان، نیمه‌شبی از سر اضطرار و برای پُرکردن یک صفحه از مجله‌ای که باید همان شب زیر چاپ می‌رفت، از قول چاپلین به دخترش نوشت و چنان بر قلب‌های رقیق نشست که تکه‌هایی از آن حتی به صورت پوستر و تراکت و در قالب «جمله‌های بزرگان» زینت‌بخش دیوار مغازه‌ها و اخیراً شبکه‌های اجتماعی در فضای مجازی شد. بحثی درباره محتوای این اندرزها نیست. مسئله این است که چاپلین به عنوان یک کمدین بزرگ، در فیلم‌هایش به‌طور غیرمستقیم چیزهای بسیاری به تماشاگرانش آموخته است. شاید از نظر کسانی که با چنین پندها و پیام‌هایی در یک نامه جعلی، می‌خواهند به چاپلین ارج و اعتبار ببخشند، کمدین بودن به‌خودی‌خود ارزشی ندارد و باید از این جمله‌ها برای الصاق اعتبار استفاده کرد. این‌طور نیست. چاپلین بدون این نامه هم بزرگ است؛ چون کمدین است.
جدا از زدن حرف‌‌هایی وزین و فاخر، این فرصتی بود که می‌خواستم بار دیگر قضیه نامه ساختگی چاپلین را دخترش را این‌بار از یک تریبون پربیننده مطرح کنم، گرچه بعید می‌دانم ثمری داشته باشد. این قضیه را در طول سی سال گذشته چند بار نوشته‌ام و کسان دیگری هم به نقل از آن نوشته‌ها این موضوع را مطرح کرده‌اند، اما به‌خصوص با افزایش شمار رسانه‌ها، تعداد بازنشرهای این «نامه» هم بیش‌تر شده است. همان سی سال پیش در دومین باری که پس از چاپ مجدد «نامه» در یک روزنامه نوپا به این موضوع اشاره کردم، نوشتند تو اصلاً با محتویات و مضمون پندهای اخلاقی این نامه مخالفی. چیزی شبیه اتهام نوکر اجنبی، امپریالیست، صهیونیست، منحرف، بی‌درد، روشنفکرنما و غیره. و یعنی خفه. آن موقع هنوز این شیوه رویکرد باب نشده بود که آدم بگوید: "استدلالت تو حلقم."

روزنامه اعتماد، شماره 3325، سه‌شنبه 3 شهریور 1394

Labels:



[ / ]





Friday, August 21, 2015

هشت در هفت

توی سرزمین ما، گاهی تعطیلی یک برنامه تلویزیونی یا تغییر مجری آن هم می‌تواند به چهارراه کشیده شود؛ بس که نیاز به سرگرمی داریم. اواخر عمر فریدون جیرانی در برنامه هفت یادتان هست؟ حالا هم که می‌گویند قرار است پس از یک وقفه‌، به جای محمود گبرلو یک نفر دیگر انتخاب بشود. خب این که دعوا ندارد؛ این که برنامه تخت‌گاز بی‌بی‌سی نیست که مجری‌اش به دلیل توهین و ضرب‌وشتم و درگیری با تهیه‌کننده‌اش عوض شد. برنامه‌ای مثل 90 اتکای تام‌وتمام به عادل فردوسی‌پور دارد و بدون او قابل تصور نیست و امکان ادامه ندارد. مثل برنامه رادیویی عصرانه که در اوایل دهه 1370 پخش می‌شد و ستون اصلی‌اش داریوش کاردان بود و با کنار کشیدن او تعطیل شد، چون کاردان همه عصرانه بود. اما فریدون جیرانی با این که تا این‌جا و از میان نام‌های مطرح‌شده هنوز مناسب‌ترین گزینه برای اجرای برنامه هفت بوده و هست، اما در پیوند با این برنامه صاحب چنان هویتی نشد که بتوان گفت «هفت بدون جیرانی بی‌معناست.» گبرلو هم که البته. بنابراین حالا قرار است مجری دیگری به جای او انتخاب بشود؛ و این طبیعی‌ترین انتخاب ممکن است، گرچه خود گبرلو در گفت‌وگو با یکی از خبرگزاری‌ها این تغییر را تکذیب کرده و علت توقف پخش آن در ماه رمضان را انباشته بودن کنداکتور کانال سه از برنامه‌های مناسبتی دانسته است.
با این حال امیر قادری، به عنوان یکی از ساکنان همیشگی چهارراه حوادث، در سایتش «کافه سینما» به دلایلی هر بار به بهانه‌ای نیشگونی از هفت و مجری‌اش می‌گیرد؛ یک بار با نقل مطلبی انتقادی از سایت «سینما مثبت» که خطاب به گبرلو پیشنهادی می‌دهد که جان کلامش این است: اگر خیلی مردی از این فرصت وقفه در برنامه استفاده کن و برو با گروهت یک سایت راه بینداز تا ببینیم بدون رانت و امکانات تلویزیون هم می‌توانی ثابت کنی «چهره‌ای مؤثر، محبوب و کاریزماتیک» هستی یا نه. یک بار هم با نقل مطلبی از روزنامه «هفت صبح» که خود قادری ستون‌نویس آن است با محتوای فهرستی احتمالی از گزینه های جانشینی گبرلو در هفت؛ و جالب است که یکی از گزینه‌های مطرح‌شده در شایعه‌های سر چهارراه برای جانشینی گبرلو خود قادری است که البته در فهرست «هفت صبح» اسم او نیامده اما با توجه به روحیه‌ای که دارد پیداست تنش می‌خارد برای این جور کارها. اولین گزینه فریدون جیرانی بنیان‌گذار هفت است که خودش آن را تکذیب و به‌درستی این امر را حرکتی رو به عقب تعبیر کرده است. دیگر گزینه‌های مطرح در این فهرست عبارتند از: محمد حمیدی‌مقدم، محمدرضا شهیدی‌فر، اکبر نبوی، منصور ضابطیان و فرزاد حسنی. به هر حال به زودی تکلیف این قضیه روشن می‌شود اما این قضیه بار دیگر تئوری مرحوم مارشال مک‌لوهان را که زمانی گفته بود «رسانه همان پیام است» ثابت کرد که: «برنامه همان مجری است.»

Labels:



[ / ]





Tuesday, August 18, 2015

زغال‌های زندگی ما

ستون هفتگی روزنامه اعتماد / 14

تلگرام و واتس‌اپ و غیره را روی mute گذاشته‌ام. هرچه پیامک و اقلام دیگر می‌رسد، برسد. دیگر با هر دینگ‌ودینگی نمی‌روم سراغ گوشی تا ببینم آن لابه‌لا نشانی از آیکون پروفایل انتظار هم هست یا نه. گاه‌وبی‌گاه کرکره‌اش را پایین می‌کشم و اقلام رسیده را وارسی می‌کنم. حالا چند ماه هم هست که به اپلیکیشن اینستاگرام مجهز شده‌ام و صفحه‌ای در آن باز کرده‌ام و گاه‌وبی‌گاه پست‌هایی می‌گذارم و پست‌های دیگران را ورق می‌زنم. اخیراً چندتا پست گذاشته‌ام در ادامه همین دغدغه‌هایی که توی چند «کچلیات» اخیر مندرج در «کرگدن» به آن‌ها پرداخته‌ام. به همین تخریب طبیعت و معماری و چهره نسبتأ قدیم تهران به بهانه بازسازی بناهای فرسوده. عکس‌هایی می‌گیرم از بناهای بزرگ در حال ساخت؛ به‌خصوص اگر چندتا کنار هم باشند. عنوان این سری پست‌ها را گذاشته‌ام «کابوس سازندگی». حالا که تعداد این پست‌ها بیش‌تر شده و می‌تواند بیش‌تر از این هم بشود، مانده‌ام که نکند برخی خوانندگان فکر کنند از سر نوستالژی پیرمردانه دارم با این چیزها مخالفت می‌کنم. البته به‌شدت اهل نوستالژی هستم، اما این موضوع ربطی به نوستالژی ندارد. خیلی ساده بحث سلامت و امنیت و زیبایی است. مثلاً وقتی هوا آلوده بشود و آدم بابت مواد و وسایل و عناصر آلوده‌کننده اعتراض کند، این که ربطی به نوستالژی ندارد.
داشتم به همین عنوان «کابوس سازندگی» فکر می‌کردم که یاد حرفی از عباس کیارستمی افتادم که در جریان توضیح اهمیتی که لوکیشن در فیلم‌هایش دارد، گفت: «من سرطان لوکیشن دارم!» البته منظور او از این تعبیر هنرمندانه حساسیت فوق‌العاده به یافتن لوکیشن‌هایی برای فیلم‌هایش است که هم به معنا و عمق فیلم‌هایش و هم به زیبایی بصری آن‌ها بیفزاید. به قرینه همین تعبیر، حالا فکر می‌کنم «سرطان سازندگی» برای موضوع مورد نظرم حتی گویاتر از «کابوس سازندگی» است. اگر سرطان کیارستمی یک حساسیت خوش‌خیم و مفید است که به نتایج درخشانی در فیلم‌هایش می‌انجامد، سرطان سازندگی در این شهر و این سرزمین یک بیماری به‌شدت بدخیم و رو به گسترش است که دارد کار همه‌مان را می‌سازد.
مسئولیت تخریب طبیعت و محیط‌ زیست و معماری سنتی فقط هم متوجه دولت نیست. البته در نهایت، باز همه چیز متوجه دولت است، اما حتی اگر برخی موانع قانونی نبود، خود ملت همیشه در صحنه چیزی از طبیعت این سرزمین باقی نگذاشته بود. تصور روزهایی را بکنید که باران شدیدی در شهر می‌بارد و جوی‌ها به دلیل گرفتگی طغیان می‌کنند. بعد که مأموران بخت‌برگشته سر می‌رسند، خروارها زباله و اغلب مواد و ظرف‌های پلاستیکی از راه‌آب‌ها بیرون می‌کشند. خب این‌ها را که دولت نمی‌ریزد، همین مردم نازنینی می‌ریزند که شهر و طبیعت را زباله‌دانی خودشان کرده‌اند. برای هر نفر هم که یک مأمور نمی‌شود گماشت.
اخیراً مستندی ساخته شده درباره روند تخریب جنگل‌های استان اردبیل. طبق اطلاعات ارائه‌شده در این فیلم و تصویرها و نقشه‌های ماهواره‌ای، جنگل‌های این استان سال به سال دارند کم‌تر و کوچک‌تر می‌شوند. البته تخریب جنگل‌های کم‌وسعت کشور محدود به این استان نیست، اما چوب حاصل از جنگل‌های دیگر، گویا عمدتاً به مصرف‌های صنعتی می‌رسد، ولی دلیل آب رفتن جنگل‌های اردبیل حیرت‌انگیز، تأسف‌بار و گریه‌آور است. طبق اطلاعاتی که این فیلم می‌دهد، بیش‌تر درختان قطع‌شده این منطقه صرف تولید زغال می‌شود. باورتان می‌شود؟ این شغل عده‌ای از افراد محلی است که برای مصرف رستوران‌ها و سایر مصرف‌کنندگان زغال‌دوست، درخت‌ها را قطع می‌کنند و در کوره‌های زغال‌سازی برای رفاه حال شهروندان محترم و نیازمند فراوری می‌کنند. خب اگر پنجاه‌شصت سال پیش بود، می‌شد چنین تفسیر کرد که زغال بخش قابل توجهی از سوخت مورد نیاز مردم را تأمین می‌کند، اما حالا که سوخت‌های جایگزین دیگری وجود دارد، پس چرا مصرف زغال مردم این‌قدر زده بالا؟ تحقیقات سازنده این فیلم نشان می‌دهد که مردم و رستوران‌ها برای چاق کردن قلیان و پختن کباب به زغال نیاز دارند و کباب با زغال خوشمزه‌تر است! قلیان را هم که با چیز دیگری نمی‌شود کشید گویا. تازه مصارف دیگر و گسترده‌تر برپاکردن منقل با زغال‌هایی در اندازه‌های مختلف و فراوری شده با انواع اسانس‌ها هم که جای خود دارد؛ و چه جایی هم. خب سرنوشت و لیاقت چنین ملتی آیا نابودی جنگل‌ها و محیط زیستش نیست؟ برای کباب درست کردن و قلیان کشیدن و قلیان به پا کردن باید جنگل‌ها را نابود کرد؟ توی یکی از سریال‌های آیتمی اخیر مهران مدیری، خبرنگار تلویزیون میکروفن را جلوی دهان هر رهگذری که می‌گرفت و از او می‌پرسید برای تعطیلات آتی برنامه‌اش چیست، جوابی با این مضمون می‌داد که مقداری جوجه‌کباب می‌گیریم می‌رویم شمال. واقعاً هم این شده تفریح مردم. برای پختن جوجه‌کباب در طبیعت هم که کپسول گاز با خودشان نمی‌برند؛ یا شاخه‌های درختان را می‌شکنند یا زغال‌هایی می‌خرند که از سوزاندن درختان همین جنگل‌ها تهیه شده. مستند یادشده حکایت‎‌هایی می‌گوید از جنگ‌وگریز زغال‌سازان محلی و جنگلبان‌ها که البته ثمر چندانی ندارد، چون ریشه موضوع درون خود ملت است. اگر این تقاضاها و نیازهای کاذب در مردم وجود نداشته باشد، کسب‌وکاری چنین گسترده و ویرانگر هم به وجود نمی‌آید.
یکی از همکارانم می‌گوید سر خیابان‌شان یک دکه مطبوعاتی هست که مثل اغلب دکه‌ها چیزهای دیگر هم می‌فروشد؛ از جمله زغال. «هر بار که از کنار این دکه رد می‌شوم، یکی از شرکا در حال جداکردن زغال‌های درون کیسه‌های بزرگ، جهت تقسیم کردن‌شان برای مصرف‌های گوناگون است. مگر این مردم چه‌قدر زغال مصرف می‌کنند؟»

روزنامه اعتماد، شماره 3319، سه‌شنبه 27 مرداد 1394

Labels:



[ / ]





Monday, August 10, 2015

نفس‌تنگی

ستون هفتگی روزنامه اعتماد / 13

کابوس‌ها که تمامی ندارند، حتی موقع وارسی گوشی به امید رسیدن پیامی از گودو. در عین ناامیدی، کرکره را پایین می‌کشم شاید در عمق آن سیاهی و تاریکی، آیکون پروفایل انتظار ظاهر شود، اما خبری نیست و هرچه زمان می‌گذرد، این امید کم‌تر و کمرنگ‌تر می‌شود. روز و شب هم ندارد. حالا دیگر کابوس‌ها بیش‌تر در روزها هجوم می‌آورند. در روز که واقعیت سهمگین‌تر خودش را به رخ می‌کشد. داربست‌ها، اسکلت‌های بتونی و فلزی، تاورکرین‌ها، میکسرها و صداهای ساخت‌وساز کابوس مداوم‌اند. صدای همان میکسرها، مته‌ها، اره‌های آهن‌بُر، جوشکاری، سنگ‌بری...
هفته پیش برای نخستین بار رفتم به «خانه/ موزه استاد انتظامی» در کوچه احمدی، منطقه قیطریه. گاه‌وبی‌گاه از این کوچه می‌گذرم، اما این بار ایستادم و مکث کردم و نگاه کردم. البته که برخلاف سال‌های نه چندان دور، جای پارک پیدا نمی‌شد. ماشین را جلوی پارکینگ خانه روبه‌رو گذاشتم و به سفارش مدیر موزه سوئیچ را به همکارش دادم که در صورت لزوم آن را جابه‌جا کند. شرح ویژگی‌های موزه بحث دیگری است؛ دارم از بلایی که بر سر این کوچه آمده می‌گویم.
آن طور که خود عزت‌الله انتظامی گفته، این خانه را سال 1347 به قیمت 310 هزار تومان خریده است. در واقع یکی از دوستانش کل خانه‌های این کوچه را ساخته و بیش‌ترشان را به دوستان و آشنایان فروخته است. خانه روبه‌رویی هم متعلق به استاد علی نصیریان بوده است. پنج‌شش سال پیش با احداث خیابان اندرزگو و تعریض خیابان قیطریه، انتهای این کوچه بن‌بست به جایی باز شد که از یک طرف خیابان اندرزگو شروع می‌شود و از طرف دیگرش بولوار کاوه. کوچه شد محل رفت‌وآمد ماشین‌ها. البته روند تخریب کوچه از حدود پانزده سال پیش آغاز شده بود، اما از آن پس این روند سرعت گرفت. کسانی که در سال‌های پیش‌ترش این کوچه را دیده‌اند، حتماً به یاد دارند که چه جور کوچه‌ای بود. از ابتدای غربی‌اش در خیابان بوعلی که وارد می‌شدی، اولش یک کارخانه یخ‌سازی بود. بیست‌سی متر جلوتر کوچه قوسی می‌خورد و بعد وارد قسمتی از آن می‌شدی که انگار در سرزمینی دیگر است. دو طرف کوچه ردیف خانه‌های ویلایی یک طبقه بود. سرسبز و پرگیاه و دلگشا. با دیواره‌های نرده‌ای که درختان و گیاهان لابه‌لای آن‌ها را پوشانده بود. هر خانه یک در کوچک داشت و دری بزرگ‌تر برای پارکینگی با ظرفیت یک ماشین. بقیه حیاط باغی بود پر از دارودرخت. یاس‌ها و اطلسی‌ها و نسترن‌ها و سایر گل‌ها و گیاهان قدکشیده و آویخته، لمیده بر بالای نرده/ دیوارها به کوچه سرریز کرده بودند و چنان منظره‌ای بود که هوش از سر می‌برد. به «کوچه عشاق» معروف بود. خلوت بود و آرام. عطر یاس‌ها و سایر گل وگیاه‌ها هم فضا را می‌ساخت. (جای پرویز دوایی خالی که آن‌جا را توصیف کند.) خبری از رفت‌وآمد رهگذران و ماشین‌های عبوری نبود. فقط اهل محل، ساکنان همان بیست‌وچند خانه می‌آمدند و می‌رفتند. در انتهای کوچه خانه بزرگ‌تری بود که پس از باز شدن بن‌بست، بیش‌تر معلوم شد که چه حیاط زیبایی دارد، با چمن یکدست، تابی در یک سو و یادگارهایی کم‌وبیش باقی ماند از Belle Epoque، از دوران طلایی و خوش این کوچه زیبا و بی‌نظیر. اما همان موقع هم معلوم بود که با توجه به تعریض خیابان‌های همجوارش و باز شدن انتهای کوچه به خیابانی پررفت‌وآمد، این حیاط و خانه هم ماندنی نیست؛ که نبود و خیلی زود جایش را به بنایی چندطبقه و تجاری داد.
داشتم می‌گفتم که از حدود پانزده‌بیست سال قبل، آن خانه‌های زیبای ویلایی یک‌به‌یک جایشان را به مجتمع‌های مسکونی پنج‌شش طبقه دادند. پنج‌شش سال قبل که کوچه از حالت بن‌بست درآمد معلوم بود همان چند ویلای باقی‌مانده هم به‌زودی تخریب خواهند شد. باز شدن انتهای مسیر درواقع تیر خلاص بود بر پیکر این کوچه رؤیایی. هفته گذشته که به آن‌جا رفتم و ایستادم و تماشا کردم، دیگر هیچ شباهتی به کوچه‌ای که می‌شناختم نداشت. غصه‌ام گرفت. خانه استاد انتظامی – که در جریان تدارک کتاب «آقای بازیگر» بارها به آن‌جا رفته بودم – البته برای کاربری متفاوتی به‌کل بازسازی شده، با معماری متفاوت اما همچنان در یک‌طبقه با سالن نمایشی در زیرزمین و کافی‌شاپی روی بام. تنها خانه ویلایی باقی‌مانده در این کوچه، در همسایگی غرب خانه استاد است. داشتم تحسینم را نثار صاحب این خانه می‌کردم که مرا از اشتباه درآوردند: درواقع صاحبش بیش از سه برابر قیمت روز روی آن قیمت گذاشته و به امید روزی نشسته که مشتری مرغوب پیدا شود که بالاخره پیدا هم می‌شود. در این شرایط بد هم نیست. چون یک خانه ویلایی با آن مشخصات در محاصره مجتمع‌های آپارتمانی و در چنان کوچه‌ای محکوم به فناست؛ حالا دست‌کم صاحبش روی این ویرانی قیمت بالاتری گذاشته است. این همان وضعیتی است که خانه زیبای عباس کیارستمی حدود یک کیلومتر آن طرف‌تر، در انتهای کوچه بن‌بستی در محله چیذر، گرفتارش شده است. این خانه و خانه قرینه‌اش در کنار آن، اینک در گودال میان ساختمان‌های بلندی که دیواربه دیوار آن‌ها ساخته شده، دچار نفس‌تنگی شده‌اند. این‌ها آیا مصداق کابوس نیستند.

روزنامه اعتماد، شماره 3313، دوشنبه 19 مرداد 1394

Labels:



[ / ]





Sunday, August 09, 2015

شب سربی

تأخیر در اجرای برنامه‌ها در سرزمین ما که تازگی ندارد و تأخیر، خاصِ برنامه «شب موسیقی فیلم‌های مسعود کیمیایی» نبود، اما چنین برنامه‌ای، بی‌شک به یک راهنما نیاز دارد؛ مثلاً یک بروشور، تا تماشاگر بداند هر قطعه‌ای که اجرا می‌شود از چه فیلمی است و آهنگ‌سازش كيست. حتی مجری هم وجود نداشت تا چنين وظيفه‌ای را انجام دهد. پس از اینکه سه قطعه اجرا شد، تازه رهبر ارکستر اسم فيلم‌ها و آهنگ‌ساز آن قطعه‌ها و قطعه بعدی را اعلام كرد؛ درحالی‌که وقتی بيننده در چنين برنامه‌اي قطعه‌ای را گوش می‌کند باید نام فيلم را بداند و تأثير موسيقی و احتمالاً حس نوستالژی حاصل از آن، حاصل همين اطلاعات است. در آن شب، هنگام اجرای قطعات، حاضران احتمالاً فقط دومین قطعه (سرب ساخته زنده‌ياد گيتی پاشايی) را می‌شناختند، چون تم اصلی سرب، قطعه مشهوری است و اغلب علاقه‌مندان، آن را می‌شناسند. در واقع به‌جز اين، هيچ قطعه مشهور و خاطره‌انگيزی اجرا نشد.
جالب این‌که در بالای صحنه تالار بزرگ وزارت کشور، یک مانیتور بزرگ قرار دارد که قبل از شروع برنامه، تصويرهايی از جمعیت حاضر در سالن را نمايش می‌داد، اما وقتی برنامه شروع شد، این مانیتور به‌كل خاموش شد! می‌شد از آن برای نمايش تصويرهايی از فيلم‌هايی كه موسيقی‌اش اجرا می‌شد، يا دست‌كم نوشتن اسم فيلم و آهنگ‌سازش استفاده كرد كه نشد. بدتر و مهم‌تر از همه این است که موسیقی فیلم‌های کیمیایی با نام و آثار اسفندیار منفردزاده گره خورده و در این کنسرت هیچ خبری از اجرای آثار منفردزاده نبود. آن‌طور که شنیدم، گويا منفردزاده اجازه اجرای آثارش در اين برنامه را نداده است؛ مثل ساير آهنگ‌سازان فيلم‌های كيميايی. البته من و همراهانم پس از اجرای پنج قطعه و در پايان بخش اول، به همان دلايل يادشده، پيش از شروع بخش دوم سالن را ترک کردیم و شنیدم قسمت دوم هم فقط اجرای موسیقی فیلم متروپل بوده که سازنده‌اش بهزاد عبدی، رهبر ارکستر در برنامه اين شب بود. در واقع فقط آثاری از دو آهنگ‌ساز درگذشته (پاشايی و بيات) و آهنگ‌سازی كه رهبر اركستر بود در اين شب اجرا شد. خب البته وقتی كه سازندگان آهنگ‌ها به هر دليل راضی به اجرای آثارشان در اين برنامه نبوده‌اند، (اما خود اين موضوع قابل بررسی است) چه اصراری است به اجرای چنين برنامه‌ای؟ در مجموع، «شب موسیقی فیلم‌های مسعود کیمیایی» ایده خوبی بود كه تلف شد و فرصتی بود که از دست رفت.

روزنامه شرق، شماره 2367، یکشنبه 18 مرداد 1394

Labels:



[ / ]





Friday, August 07, 2015

همه حال‌شان خوب است

در دنیای تو ساعت چند است؟
نویسنده و کارگردان: صفی یزدانیان
مدیر فیلم‌برداری: همایون پای‌ور
تدوین: فردین صاحب‌الزمانی
موسیقی: کریستف رضاعی
صدابرداران: جهانگیر میرشکاری، مهدی ابراهیمی‌زاده
طراح چهره‌پردازی: افروز بوجاریا
مدیر هنری و طراح صحنه و لباس: ایرج رامین‌فر
بازیگران: لیلا حاتمی، علی مصفا، زهرا حاتمی، ابراهیم ضمیر، کریستف رضاعی
تهیه‌کننده: علی مصفا
100 دقیقه
گیله‌گل/ گلی ابتهاج (لیلا حاتمی) که از فرانسه به ایران برگشته، از فرودگاه به رشت می‌رود تا در خانه قدیمی مادرش اقامت کند. هنگام ورود به رشت، فرهاد (علی مصفا) از او استقبال می‌کند. گلی که فرهاد را نشناخته، از دیدن او تعجب می‌کند و با این که او چند بار خودش را معرفی می‌کند، گلی او را نمی‌شناسد. فرهاد که در زمان دانشجویی همکلاسی گلی بوده، در حال حاضر مغازه قاب‌سازی دارد و در همان‌‌جا به بچه‌ها زبان فرانسه درس می‌دهد. او در تمام سال‌هایی که گلی در خارج از ایران بوده همدم و همنشین حوا (زهرا حاتمی) مادر گلی بوده است و تمام اوقات فراغتش را در خانه او گذرانده است. گلی از این که فرهاد مدام او را دنبال می‌کند مرتب با او دعوا می‌کند و در یکی از جروبحث‌هایش اجازه می دهد تعدادی رهگذر، به تصور ایجاد مزاحمت، او را کتک بزنند. چند روز بعد گلی که از کارش پشیمان شده، برای عذرخواهی به مغازه او می‌رود ولی با در بسته مواجه می‌شود و اثری از او نمی‌یابد. بعد از چندی فرهاد با یک چمدان به منزل گلی می‌رود و بعد از گشودن چمدان، یادگارهای به‌جا مانده از دوران کودکی را به او نشان می‌دهد و درباره آن‌ها صحبت می‌کند. گلی کم‌کم عشق فرهاد را باور می‌کند. فرهاد هم آن‌قدر حرف می‌زند که همان‌جا خوابش می‌برد.

در همان ابتدای فیلم، گیله‌گل (گلی) که از خارج آمده برای رفتن به رشت سوار اتوبوسی می‌شود که یک لحظه از نگاه او می‌بینیم تلویزیونش فیلمی نشان می دهد اما تصویری که از آن بر پرده می‌افتد قاعدتأ حتی برای تماشاگر پیگیر سینمای ایران هم نباید چندان آشنا باشد. فقط تصویری‌ست از یک قایق کوچک اسباب‌بازی. این نمایی‌ست از فیلم کوتاه قایق‌های من که یزدانیان ده سال پیش ساخته و حالا با دیدن در دنیای تو ساعت چند است؟ به این نتیجه می‌رسم که این ارجاعی شخصی و حاوی چند نکته است که برای دریافتنش هوش چندانی لازم نیست. یکی دل‌بستگی ریشه‌دار و عمیق فیلم‌ساز به این موضوع و این حال‌وهوا که پیداست با خاطره‌ای دور و هنوز تازه پیوند دارد و ساخت این فیلم‌ها هم نوعی تراپی در ارتباط با آن موضوع قدیمی است؛ و دوم این که گویا ساختن قایق‎‌های من یک جور دست‌گرمی برای شکل گرفتن در دنیای تو ساعت چند است؟ بوده است. این جور فیلم‌ها را با عنوان «نوستالژیک» توصیف می‌کنیم که در ذات این عنوان، دریغ و حسرت و حتی گاهی سانتی‌مانتالیسم – رقیق یا غلیظ – وجود دارد. صفی یزدانیان بنا به همان رویکرد و روحیه آشنایی که از معاشرت با او یا خواندن نوشته‌هایش می‌توان دریافت، لااقل از سانتی‌مانتالیسمش آگاهانه و عامدانه دوری کرده، اما دریغ و حسرتی اگر در کار نبود ساختن این دو فیلم هم منتفی بود و ضرورتی نداشت.
در سکانس پایانی در دنیای تو ساعت چند است؟ هم که فرهاد به جای دردل صریح ترجیح می‌دهد چمدان قدیمی خاطراتش را مثل مثل سفره دل در برابر گلی بگشاید، در جمله‌ای که میان این دو ردوبدل می‌شود می‌فهمیم او قایق دوران کودکی‌اش را نیز در میان خرت‌وپرت های قدیمی و عزیزش نگه داشته است. در قایق‌های من ارجاع به آتش عشقی قدیمی به دوران کودکی برمی‌گردد و در فیلم اخیر به زمان جوانی و دوران دانشجویی. آن‌جا هم نام شخصیت اصلی (با بازی علی مصفا) فرهاد است؛ در همان شهر و همان لوکیشن یا خانه‌ای بسیار شبیه آن. یک جا هم که عشق قدیمی (آن بار با نام مریم) را که حالا ازدواج کرده و نام همسرش علی است (علی یاقوتی؟) و فرزندی دارد در گورستان می‌بینیم زاویه دوربین طوری‌ست که چهره‌اش پیدا نیست اما انگار خود لیلا حاتمی‌ست. آن‌جا به طور مشخص، این دو دخترعمه - پسردایی هستند و این‌جا دو آشنای خانوادگی. آن‌جا فرهاد خارج بوده و برگشته، و این بار گلی پس از بیست سال از فرانسه برمی‌گردد. پیداست که فرهاد در همه این سال‌ها عاشق گلی مانده، تنها مانده، به جای کوه کندن برای اثبات عشق، از خودش تندیس صبوری بنا کرده و در برابر جفای محبوب به خدمتگزاری مادر او پرداخته است. انگار او یکی از عاشقان عارفی است که در فراق عاشق‌تر می‌ماند تا وصال، زیرا می‌داند چنین عشقی ماندنی‌تر است. حتی به نظر می‌رسد فرهاد که فرانسه را گویی فقط در خواب‌هایش (آن هم با حضور گلی در هر یک از این رؤیاها و فقط به عشق او) دیده، زبان فرانسوی را هم تنها به عشق گلی آموخته و حالا به مرتبه معلمی نیز رسیده است؛ هرچند بابت لهجه نادرستش در خیال مورد طعن و کنایه رقیب قرار می‌گیرد. شخصیت زنی با چتر و کلاه پوستی در تابلویی از دگا که قاب می‌کند و به گلی هدیه می دهد، از نگاه و در ذهن او خود گلی است. در آموختن طرز تهیه پنیر فرانسوی هم طعمی از همین عاشقیت هست. فرهاد عاشقی درک‌نشده است که در برخورد اول، محبوب جفاکار حتی او را به یاد هم نمی‌آورد، با این حال پا پس نمی‌گذارد. به تعبیر عامیانه‌اش منت‌کشی هم می‌کند اما هنوز به جای باوراندن احساسش، بیش‌تر سوءتفاهم ایجاد می‌کند. فرهاد از سوی گلی تحقیر می‌شود، سرزنش‌ها و بی‌اعتنایی‌های او را تحمل می‌کند (در سکانس‌های مربوط به گذشته هم می‌بینیم کنایه‌ها و سرزنش‌های مادر گلی را نه‌تنها تحمل می‌کند که از جان و دل می‌پذیرد) و هم‌چنان پای‌بند این عشق یک‌طرفه می‌ماند. برای خوشایند محبوب گریزپا رقیب عشقی‌اش – علی یاقوتی – را به یاد گلی می‌آورد و حتی نشانی آرایشگاه علی را در انزلی پیدا می‌کند و به گلی می‌دهد که حتی می‌تواند نوعی خوش‌خدمتی حقیرانه تلقی شود اما در همان شهر، در حالی که حاصل یک خوش‌خدمتی دیگرش – پنیر فرانسوی – را برای گلی آورده مورد عتاب او قرار می‌گیرد و بعدش به خاطر او از رهگذرهای فضول کتک می‌خورد. یادگارهای مانده از گلی، بر همه روح و ذهنش تأثیر می‌گذارد، حتی شباهت دختربچه‌های تصویری در کتابی فرانسوی که از گلی باقی مانده و حالا کتاب درسی او برای فرانسوی آموختن به دو دختربچه با همان شکل و شمایل شده. تصور فرهاد از آنتوان (مرد زندگی گلی که فرهاد با وجود دغدغه‌اش در این باره حتی جرأت نمی‌کند درباره او صریح از گلی بپرسد) مستقیم از درون تصویر موسیو لوگران در همان کتاب می‌آید و با عکس مشترک گلی و آنتوان جلوی کافه‌ای در پاریس ترکیب می‌شود و آن سکانس خیالی برخورد فرهاد با رقیب در مغازه قاب‌سازی‌اش را شکل می‌دهد.
در قایق‌های من کودک عاشق فقط نگاه می‌کند؛ عشقی انفعالی که گویی حاصل فقدان جسارت است. پیداست که محبوب این عشق را دریافته و با نگاهش – و فریادش در دهانه چاه – او را به خود می‌خواند و منتظر اظهار عشق است اما حتی توصیه و تشویق پدر برای رفتن به سوی مریم هم در فرهاد اثری نمی‌گذارد. شاید به همین دلیل است که او قایقش را به جای انداختن در حوضچه یا آن برکه خیلی کوچک توی حیاط، روی خشکی به دنبال خود می‌کشاند و به این ترتیب، ناکامی این عاشق صبور خیلی طبیعی و معقول به نظر می‌رسد و در هر دو فیلم، بیش‌تر به درد این می‌خورد که قایق، تجسمی از ناکامی باشد (فیلم‌ساز حتی با ظرایف کوچکی مثل بند کفش باز فرهاد هم شخصیت‌سازی می‌کند). در آن فیلم کوتاه، وقتی فرهاد پس از سال‌ها به خانه متروک پدربزرگ می‌رود و قایق قدیمی‌اش را از اعماق گذشته بیرون می‌کشد، این اسباب‌بازیِ حالا رنگ‌ورورفته بیش از هر چیز یادآور از دست دادن است تا رسیدن. تجسمی از حسرت و ناکامی است تا عشقی آتشین. زمانی دایی‌اش به او گفته بود زیرزمین خانه پدربزرگ معجزه می‌کند و اگر قایقش را در آن بیندازد تبدیل به کشتی می‌شود. حالا که می‌آید و باقی‌مانده قایقش را از زیرزمین درمی‌آورد و «به یاد آن‌وقت‌های مریم» به اسکله می‌رود و همان طوری که به مریم گفته بود تا صبح آن‌جا می‌ماند، دستی زنانه (دست مریم؟) وارد قاب می‌شود و قایق را از روی نیمکتی که فرهاد در کنارش چرت می‌زند برمی‌دارد. با صدای بوق کشتی‌ای که بر دریا می‌گذرد، فرهاد بیدار می‌شود. قایق او – به نشانه گذشته، عشق قدیمیِ ازدست‌رفته – محو شده، و تبدیل به کشتی‌ای شده که کم‌کم در افق کوچک و محو می‌شود و گویی فرهاد را با خود به سرزمین‌های دیگر می‌برد. فرهاد که بیدار می‌شود دنبال قایقش نمی‌گردد، بلکه به کشتی‌ای که دور می‌شود نگاه می‌کند و انگار آن معجزه را باور کرده و این همان قایق اوست که به معجزه‌ای تبدیل به کشتی شده است. فرهاد را در سکانس اول قایق‌های من در اتاقی کوچک و خلوت با وسایلی مختصر در کنار چمدانش می‌بینیم. پیداست که هنوز آرام و قرار نگرفته. هنوز مسافر است و خانه‌به‌دوش؛ یا از جایی آمده یا می‌خواهد برود. همه زندگی‌اش در یک چمدان خلاصه شده. مثل چمدان انتهای در دنیای تو ساعت چند است؟ در این‌جا هم او را تنها و بی‌کس می‌بینیم (جایی از فیلم از فرهاد می‌شنویم که او از روسیه آمده و نام خانوادگی‌اش – یروان – یادآور ایروان ارمنستان است). یکی از آن آدم‌های مرموز و بی‌نشان فیلم‌هایی که دوست داریم.
لحن دلپذیر و خویشتن‌دارانه یزدانیان در قایق‌های من حالا در دنیای تو ساعت چند است؟ به پختگی و عمق بیش‌تری رسیده است. چیزهایی در هر دو فیلم هست که شاید سهمی در روایت نداشته باشد اما این فضای عاشقانه را می‌سازد. ارجاع او به فیلم‌ها و فیلم‌سازان محبوبش هرچند سرراست، اما از جنس خود فیلم، و آن هم خویشتن‌دارانه است. مثل نماهای تارکوفسکی‌وار به سبک تابلوهای «طبیعت بی‌جان» در هر دو فیلم (مثل آن سطل یک‌وری روی زمین زیر باران در قایق‌های من و برخی از تصویرهای در دنیای تو ساعت چند است؟) یا نمایش فیلم‌های هشت میلی‌متری قدیمی با تک‌نوازی گیتار بر آن‌ها که یادآور سکانسی از پاریس، تگزاس (ویم وندرس) با نوای گیتار رای کودر بر این تصویرهاست اما انگ تقلید بر آن‌ها نمی‌توان زد. این‌ها همه حاکی از رسوب کردن آن علایق در ذهن و دنیای فیلم‌ساز است که حالا تبدیل به چیزهایی متعلق به او شده و دنیای شخصی خود او را آفریده است. رفت‌وبرگشت‌های فیلم‌ساز در زمان، فارغ از تمهیدهای فنی، بیش‌تر در خدمت این ایده محوری‌ست که گذشته نگذشته، تمام نشده و در حال و اکنون جاری‌ست و به همین دلیل این قدر در وضعیت شخصیت‌های داستان تأثیر می‌گذارد. در قایق‌های من صدای حال در گذشته و صدای گذشته در حال می‌آید و تصویرهایی از حال و گذشته به هم کات می‌شوند. فرقش این است که برخی از صداهای دوران حال، طنین گذشته را هم دارند؛ و صداهای حال، معلوم نیست حاصل مکالمه‌ای تلفنی هستند یا گفت‌وگویی حضوری. صدای مریم در ابتدای فیلم که برای فرهاد پیام تلفنی می‌گذارد اصلاً کیفیت صدای تلفنی را ندارد و مکالمه‌های بعدی نیز در حالت تعلیقی میان حضور و غیاب طرفین گفت‌وگو باقی می‌مانند. آن‌ها در حال مکالمه‌ای تلفنی‌اند یا گفت‌وگویی حضوری؟ یا که اصلاً همه این‌ها در ذهن فرهاد می‌گذرد؟ فرهاد کوچولو که روی پله خانه قدیمی نشسته (در وضعیت امروزی خانه)، ورود فرهاد در زمان حال را می‌بیند که وارد خانه می‌شود، هم‌چنان که در در دنیای تو ساعت چند است؟ هم این گونه تداخل زمان‌ها – آدم‌های حال در گذشته، و گذشته در حال – وجود دارد. حتی گلی به شکل غریب و نامنتظری در لباس مردانه و با کلاه شاپوی پدرش – آقای ابتهاج – در حیاط خانه قدم می‌زند و در را به روی پیرمرد همسایه می‌گشاید که او را به عنوان آقای ابتهاج به قدم‌زنی در خیابان دعوت می‌کند.
در دنیای تو ساعت چند است؟ فیلم دلپذیر و به‌اصطلاح «حال‌خوب‌کن»ی فارغ از عصبیت موجود در فضای پیرامون و فیلم‌های دوروبرمان است. از فضاسازی و عناصر بصری موجود در آن، تا اسم آدم‌ها و مکان‌ها در خدمت همین ایده و فضا، و همین هدف و رویکرد هستند؛ حتی اگر داستان فیلم درباره ناکامی و عشق ازدست‌رفته باشد. دیوارهای کهنه و ترک‌خورده و کوچه‌های فقیرانه هم به جای این که جلوه و کارکردی اجتماعی یا مثلاً سیاسی داشته باشند، در خدمت فضای بصری فیلم هستند. همین طور عناصر دیگری مانند محله «ساغری‌سازان»، «آش طوطی»، لیوان تاشوی مدرسه، مدرسه مختلط، نوستالژی، بوی پوست پرتقال روی بخاری، تلمبه آب، دوچرخه، آکاردئون، باران (که در فیلم‌های دیگر معمولاً برای ایجاد یا تشدید تنش استفاده می‌شود)... حالا می‌خواهد اسمش وارش (بارش) باشد یا بارون.

Labels:



[ / ]





Tuesday, August 04, 2015

تاورکرین‌های کابوس‌های من

ستون هفتگی روزنامه اعتماد / 12

چندی است که هر وقت نوزادی را می‌بینم به طرز گریزناپذیری اندوهگین می‌شوم؛ زیرا بلافاصله این پرسش به ذهنم می‌آید که با توجه به شیب پرشتاب اوضاع رو به قهقرای کنونی در همه دنیا، ده سال، بیست سال، سی یا چهل یا پنجاه سال بعد این بچه‌ها در چه شرایطی زندگی خواهند کرد؟ اوضاع اقتصادی به کنار؛ آن‌چه بر سر طبیعت، محیط زیست در شهرها، فرهنگ، رفتار اجتماعی، اخلاق و روان جامعه و جهان آمده اوضاع آینده را شبیه کدام فضای کابوس‌وار از فیلم‌های علمی/ خیالی که دیده‌ایم خواهد ساخت؟
این روزها هر وقت از خانه بیرون می‌آیم تا به محل کار بروم، از خیابان فیروزبخش که سرازیر می‌شوم، همین‌جوری از کنار ساختمان‌های بزرگ در حال ساخت (که به جای باغ‌ها و خانه‌های ویلایی بنا می‌شوند) می‌گذرم تا می‌رسم به اقدسیه که نبش همین خیابان، روبه‌روی سفارت چین، دارند یک مجتمع تجاری عظیم با اسکلت بتونی می‌سازند. می‌پیچم به راست به سوی ابتدای اقدسیه در خیابان پاسداران. ماشین‌ها طبق معمول در دو طرف خیابان پارک دوبل کرده‌اند و رفت‌وآمد ماشین‌های دیگر را کند و دشوار کرده‌اند. انتهای خیابان برایم یک کابوس مجسم است. هر روز وقتی به این تقاطع می‌رسم، یک نمای بلند و سیال از فیلمی کوتاه و خیالی را مجسم می‌کنم که دوربین حرکتش را از روی چند ساختمان در دست احداث اقدسیه با داربست‌های مقابلش شروع می‌کند، بعد آرام می‌پیچد روی ساختمان در دست احداث این طرف خیابان، سپس دوربین کمی بالاتر می‌رود و حرکتش را از روی ساختمان‌های در دست احداث جنوب پارک نیاوران به سمت پایین ادامه می‌دهد و بعد دوربین باز هم بالاتر می‌رود تا ببینیم که پشت این اسکلت‌های آهنی و بتونی باز هم اسکلت ساختمان‌های دیگری هست در حال ساخت. پر از تاورکرین. پایین‌تر هم اوضاع همین است. در آن فیلم خیالی، کم‌کم رنگ‌مایه‌های این نمای بلند عوض می‌شود؛ تیره و کدر و دلگیر و موسیقی وهم‌انگیزی تصویر را همراهی می‌کند؛ تصویری که اواخرش کج‌ومعوج می‌شود و ستون‌ها و تاورکرین‌ها و اسکلت‌ها هیبت هیولاها و موجودات مخوفی را پیدا می‌کنند که آدم‌ها را در خود می‌بلعند و دفن‌شان می‌کنند.
این‌ها همه قصه‌های تکراری این سال‌های ماست که نقلش به «ذکر مصیبت» می‌ماند، اما چاره‌ای نیست: طی پنج‌شش سالی که به خانه جدید – که البته بر یک زمین خالی بنا شده – نقل مکان کرده‌ام، شاهدم که خانه‌های ویلایی محل یک‌به‌یک جای‌شان را به مجتمع‌های پنج‌شش طبقه می‌دهند. اگر زمانی تعداد مجتمع‌ها در مقایسه با خانه‌های یکی‌دو طبقه در اقلیت بود حالا کاملاً برعکس شده. همین چند روز پیش بار دیگر در کوچه بالایی‌مان بنری دیدم بر سردر یکی دیگر از معدود خانه‌های باقیمانده از سی‌چهل سال پیش که صاحبش اعلام کرده «این ملک فروشی نیست» و سطر نانوشته‌اش را آدم این‌طور در ذهنش می‌خواند: «بسازبفروش‌های [...] مزاحم نشوید.»
اخیراً پس از اعلام توافق هسته‌ای صنعتگران کاسب اروپایی راه افتاده‌اند به سوی تهران و یکی از اقلام مورد بحث برای رونق گرفتن، صنعت اتومبیل‌سازی ایران است. وامصیبتا! هنوز آن‌جوری رونق نگرفته این از اواضاع ماست، وای به وقتی که رونق بگیرد. کاهش قیمت قابل توجه را که خوابش را ببینیم. ارتقای کیفیت محتمل و ناگزیر است، اما یکی از پیامدهای این رونق افزایش تعداد اتومبیل‌ها خواهد بود. چه شود! چند روز پیش در بزرگراه همت، مسیر غرب به شرق را طی می‌کردم، نرسیده به پل مدرس چشم و حواسم رفت به مسیر روبه‌رو. در طول دقایقی که هر چند لحظه یک‌بار نگاهی به آن طرف می‌انداختم، دریغ از یک متر پیشروی. توقف کامل بود. این وضع تا خروجی بزرگراه صیاد شیرازی که می‌خواستم به سمت بالا پپیچم همان‌جوری بود و تا چشم کار می‌کرد، آن طرف‌تر، نمی‌دانم تا کجا هم ادامه داشت. وضعیت در مسیر خودم به آن وخامت نبود اما مشاهده این کابوس – شبیه کابوس ابتدای «هشت‌ونیم» فلینی – یکی دیگر از همان رعشه‌های آشنا را بر من غالب کرد. آخرین آماری که از شماره‌گذاری روزانه اتومبیل‌ها در تهران به یاد دارم، حدود چهارصد اتومبیل است که هیچ بعید نیست حالا این رقم بالاتر هم رفته باشد. همه چیز در خدمت ماشین‌هاست. خیابان‌‎ها را با بریدن درخت‌ها و ساختمان‌های مجاورش خراب می‌کنند و محله‌هایی را با هرچه ساختمان و دار و درخت هست به چنگال بولدوزرها می‌سپارند تا راه برای رفت‌وآمد ماشین‌ها بازتر شود. نمی‌دانم چند میلیارد برای پل بزرگراه صدر – درواقع به عنوان یک مانور تبلیغاتی – خرج شد، اما شاید فقط ده درصد بر ترافیک این بزرگراه جهنمی تأثیر گذاشت و مطمئن باشید که تا کم‌تر از یک سال دیگر همان ده درصد احتمالی هم خنثی می‌شود. اگر این پول به جای بنا کردن چنین هیولایی خرج مترو شده بود چند سال پیش لااقل خط سه مترو راه می‌افتاد (که وعده شروع به کارش برای سال 1390 داده شده بود) و این امر بسیار بیش‌تر از پل صدر بر ترافیک این منطقه و مناطق مسیر این خط تأثیر می‌گذاشت.
همیشه وقتی که از مسیر این‌جور مشغولیات ذهنی به آینده این وضعیت فکر می‌کنم و به وحشت می‌افتم، همان‌طوری که چند بار هم در موارد مشابه نوشته‌ام خوشحال می‌شوم که در چنان آینده‌ای دیگر زنده نیستم. حالا البته چک کردن مداوم گوشی همراه به امید رسیدن پیامی از گودو هم بیش‌تر یک دل‌خوش‌کنک است برای گذران چند صباح باقی‌مانده.

روزنامه اعتماد، شماره 3308، سه‌شنبه 13 مرداد 1394

Labels:



[ / ]





Friday, July 31, 2015

جنگ کازرون بود یا ممسنی؟

مهم‌ترین و خبرسازترین اتفاق چهارراه در ماه گذشته، حادثه موسوم به «غائله افخمی - قادری» بود و آن از این قرار بود که بهروز افخمی در پاسخ به یادداشت‌های ستونی که امیر قادری در روزنامه هفت صبح دارد مطلبی در همین روزنامه نوشت که از حیث لحن و ادبیات یکی از تندترین نمونه‌های این‌چنینی در حوزه خاورمیانه و بلکه هم سال‌های اخیر است. خوش‌بختانه افخمی هم مانند مسعود فراستی می‌تواند از پانسیونرهای این صفحه و صاحب کرسی در چهارراه باشد؛ امیر قادری هم که جای خود دارد.
افخمی ابتدا مشت‌ومالی محسن مخملباف را داده و سپس قادری را با او مقایسه کرده و نتیجه گرفته بود آن‌ها با هم قابل‌مقایسه نیستند. خلاصه حرفش این بود که حرف‌های گنده‌تر از دهانت می‌زنی و چیزهایی که از من و دیگران شنیده‌ای به شکل غلط و ناشیانه‌ای بلغور می‌کنی و معنای‌شان را هم نمی‌دانی و آبروی مرا هم می‌بری. خلاصه قیامتی کرده بود که بیا و ببین.
احتمالاً ریشه ماجرا به چند سال پیش برمی‌گردد که فیلم فرزند صبح افخمی در جشنواره فجر نمایش داده شد و در حالی که افخمی به دخالت تهیه‌کننده در تدوین فیلم و ارائه آن در جشنواره و احتمالاً چیزهای دیگری که ما سردرنمی‌آوریم اعتراض کرده بود و می‌گفت این فیلم او نیست، قادری در اظهار نظری مثل همیشه چهارراهی، اعلام کرد این بهترین فیلم افخمی و بهترین فیلم جشنواره و احتمالاً این تاریخ و جغرافیاست. هرچه هم بهروز می‌گفت بابا کوتاه بیا، امیر دست‌بردار نبود. اما در سال‌های اخیر گویا اتفاق‌های دیگری هم بین آن‌ها افتاده بود که ما خبر نداریم و فضول و بی‌کار هم نیستیم که برویم در چنین مقوله‌ای پژوهش کنیم (شاید هم هیچ اتفاقی نیفتاده و بهروز همین جوری یا با دلایل مستدل و منطقی با اظهار نظرها و فعالیت‌ها و نوشته‌های امیر مخالف است). خلاصه حتماً به همین دلایل، یا بدون همین دلایل بود که افخمی در فیلم اخیرش روباه متلک ملیحی به امیر قادری گفت و همین باعث واکنش قادری شد و با نمایش فیلم در نوروز امسال و شکست همه‌جانبه آن و توجیهات افخمی درباره این شکست، قادری هم فرصت را غنیمت دانست و در سایتش «کافه سینما» از خجالت افخمی درآمد که در جریان گزارش‌های مربوطه هستید. اما در زمینه امور چهارراهی، افخمی هم مثل خود قادری – یا مثلاً فراستی – حریف قَدَری است. این بود که رسید به انتشار این متن‌تکان دهنده که شاید در تاریخ چهارراه ما ثبت شود.
انصافاً هم افخمی حرف‌های خیلی تندی زده. مثلاً گفته «شما در آرزوی نشستن روی صندلی محمود گبرلو در برنامه تلویزیونی هفت بال‌بال می‌زنید و هر چند روز یک دروغ جدید می‌سازید» گلاب به روی‌تان گفته «شما یک سایت زرد (زرد غلیظ، زرد مایل به قهوه‌ای) ساخته‌اید که توش کفش پاشنه بلند می‌فروشید و برای هیلاری "رادهام" کلینتن سینه چاک می‌کنید و به سینه‌چاکی خود افتخار می‌کنید.» یا گفته «شما که خوب می‌دانید هیچ آمادگی و استعدادی برای فهم مسائل سیاست و اقتصاد کلان ندارید چرا پا را از گلیم قرمز یا صورتی خودتان بیرون گذاشته و درباره ایدئولوژی یا مثلاً اقتصاد آزاد حرف زیادی می‌زنید؟ واقعاً مخاطبان خودتان را تا این حد احمق فرض کرده‌اید که احتمال می‌دهید حرف‌های شما را در باب سیاست کلان و اقتصاد کلان جدی بگیرند و بخوانند؟ شما به تقلید طوطی‌وار از من، فیلم‌سازان ایدئولوژیک را طعن می‌کنید و بعد کم‌کم باورتان می‌شود که معنی این طعن را می‌فهمید.» یا گفته «شما باعث شرمساری من هستید چون با تغییرات و اصطلاحات من هذیان‌گویی می‌کنید، مثلاً تعبیر "دولت نفتی" و "سینمای نفتی" را که من بارها استفاده کرده‌ام، نفهمیده به کار می‌برید و این شائبه را ایجاد می‌کنید که من مثل شما با سرمایه‌گذاری دولت در تولید محصولات فرهنگی و هنری مخالف هستم. کدام عقل سالم با سرمایه‌گذاری دولت در زیرساخت‌ها یا تولید فیلم‌هایی که بخش خصوصی از تولید آن‌ها عاجز است مخالفت می‌کند؟» حتی گفته «شما پاپاراتزی کم‌سوادی هستید و هر جا قرار باشد با دولت سرشاخ شوید می‌توانید خود را هرچه بیش‌تر به نفهمی بزنید یا سوت بزنید و وانمود کنید که اصلاً نشنیده‌اید.» و البته که گفته «امیدوارم زبان تند و بی‌رحمی که به کار گرفته‌ام برای شما آشنا باشد، این زبان و بیان خود شماست.» و نامبرده معتقد است: «شما با عرض معذرت، گلاب به روی‌تان، پاپاراتزی کم‌سوادی هستید که در چند سال اخیر موفق شده شهرت بسزایی در عرصه وسیع دروغ و جعل و پاچه‌خواری و دهن‌دریدگی به هم برساند.»
در حاشیه این منازعات، حالا که آقای افخمی توی مطلبش یک غلط از مخملباف گرفته (فالکوم به جای فالکن) و یک غلط از قادری (بجز البته غلط‌های زیادی دیگر)، بنده راستش توی این شلوغی موضوع بی‌ربطی را می‌خواهم پیش بکشم که بالأخره پاچه‌خواری یا پاچه‌خاری؟ طبعاً پاچه را آدم توی طباخی و کله‌پزی می‌خورد یا می‌خوارد، اما اگر بنا بر چاپلوسی باشد که پاچه را باید بخارد یا بخاراند. گذشته از این حرف‌های خاله‌زنکی، حالا که افخمی غلط انگلیسی می‌گیرد بهتر است خودش غلط نکند. از جمله این که پاپاراتزی شکل جمع پاپاراتزو است که از سینما وارد فرهنگ لغات شده و در همه جای دنیا به یک شکل و معنا از آن استفاده می‌شود، بنابراین نباید آن را جمع بست. پاپاراتزو نام یکی از شخصیت‌های فیلم زندگی شیرین (فدریکو فلینی، 1960) بود؛ یک عکاس خبری سمج و فضول (با بازی والتر سانتِسو). گفته‌اند فلینی این اسم را بر اساس کلمه‌ای ایتالیایی به معنای صدای مزاحم و آزاردهنده‌ای شبیه وزوز پشه ساخته و پس از ورود این کلمه به فرهنگ لغات جهانی، طبق قاعده زبان ایتالیایی، در شکل جمع تبدیل به پاپاراتزی شد. بنابراین پاپاراتزی‌ها غلط است و اگر در فارسی بخواهیم جمع ببندیم باید بگویم پاپاراتزوها. این را همین جوری عرض کردم وگرنه در ماهیت دعوای این برادران بنده دخالتی ندارم، چون خود آن‌ها به‌درستی از پس هم برمی‌آیند و لذا دخالت نگارنده، چه مستعار و چه غیرمستعار، ضرورتی ندارد. کمااین که خود امیر قادری چند روز بعد از انتشار مطلب افخمی در یادداشت ملایمی نشان داد که تشخیص داده فعلاً باید آرام بگیرد تا شاید روزی هم‌چون مار (یا شیر) زخمی از لانه (یا کنام) درآید و یک کاری بکند و شاید هم نکند. البته در این مدت موضوع در فضای مجازی داغ بود؛ با اظهار نظرهایی صفر و صدی. بنده چندان بی‌کار نیستم که بروم آمار بگیرم صفر بیش‌تر بوده یا صد، اما گویا مؤسسه گالوپ آمار این وری داده و مؤسسه اینترنشنال کانتروورشال استاتیستیک اچیومنت آمار این وری، که این رقم‌ها هیچ چیزی را ثابت نمی‌کند جز این که ما را از کار و زندگی بیندازد.
گزارش این گُل حادثه‌های ماه اخیر چهارراه، حتماً در آخرش یک «کوتیشن» ناب احتیاج دارد که گشتم و این را پیدا کردم؛ جمله فدریکو فلینی به پپ گواردیولا پس از پایان مسابقه اخیر تیمش با تیم رقیب: «به نظر من به جای سانتر از جناحین، بهتر بود به قوچی توصیه می‌کردی جفت‌پا برود توی سینه استکلنبرگ.»

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©