فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, May 22, 2015

بورژوای کوچکِ کوچک

روز مبادا
نویسنده و کارگردان: فائزه عزیزخانی
مدیر فیلم‌برداری: مجید گرجیان
تدوین: پگاه احمدی
صدابردار: میرشجاع گراکویی
طراح صحنه و لباس: سعید هنرمند
بازیگران: هدیه تهرانی، شیرین آقارضاکاشی، ولی‌الله عزیزخانی، وحید عزیزخانی، مجید عزیزخانی، سمیرا مدنی
تهیه‌کنندگان: نگار اسکندرفر، محمد احمدی
90 دقیقه
مادر هوای رفتن کرده و زندگی‌اش رنگ دیگری گرفته... اما اهل خانه او را باور نمی‌کنند.

در صحنه‌ای از فیلم کوتاهی که فائزه عزیزخانی در ابتدای سال 1390 با عنوان خانه سنگ ندارد ساخته، پدرش ولی‌الله عزیزخانی که این بار موضوع اصلی فیلم است، در پاسخ به سؤال دختر فیلم‌سازش که آیا عینکی که بر چشم دارد متعلق به [احتمالاً یکی از بستگان مرحوم‌شان] آقای قدیمی است یا نه، انکار می‌کند و می‌گوید عینک را خودش خریده. او توضیح می‌دهد که از عینک آقای قدیمی فقط یک بار استفاده کرده و این عینک را خودش خریده، و بعد البته نشان می‌دهد که عینک آقای قدیمی هنوز توی کشوی میزش است و برای رفع اتهام اضافه می‌کند که نمره عینک آقای قدیمی با نمره چشم او فرق دارد. این صحنه، فقط با دو تغییر عیناً به فیلم تازه فیلم‌ساز جوان و خوش‌ذوق مکتب کیارستمی [با نزدیکی بیش‌تری به فیلم‌های خانوادگی علیرضا داودنژاد] منتقل شده است؛ نه این که فائزه عزیزخانی آن صحنه را در این فیلمش بازسازی کرده باشد، بلکه همان نما را این‌جا هم استفاده کرده. فرقش این است که در روز مبادا، آقای قدیمی در صدایی که از فیلم‌ساز (ایستاده پشت دوربین، در حضوری خودآگاه) می‌شنویم تبدیل شده به «عمو رضا» و قسمت‌های پایانی نمایی که از آن فیلم کوتاه چهار سال پیش برداشته و معلوم می‌شود عینک فرد مرحوم هنوز توی کشوی اوست حذف شده است. با این حذف، البته این بار بیش‌تر شک می‌کنیم که شاید این واقعاً عینک عمو رضا است و در آن فیلم کوتاه که علناً می‌بینیم عینک آقای قدیمی هنوز نزد پدر است و با این که او از اختلاف نمره عینک مرحوم قدیمی و نمره چشم خودش می‌گوید، شاید فکر کنیم آن را برای «روز مبادا» نگه داشته تا در صورت نیاز شیشه عینک را مطابق چشم خودش عوض کند، و حتی چه‌بسا که تا به حال این کار را کرده باشد!
این صحنه، مثل برخی دیگر از صحنه‌های روز مبادا، و سه فیلم کوتاهی که فائزه عزیزخانی با همین سبک و سیاق، و به همین زیبایی و دقت و ظرافت با اعضای خانواده‌اش ساخته، شاخص مکتبی سینمایی است که در دنیا گرچه مشابه‌هایی دارد اما به نام سینمای ایران و به‌خصوص عباس کیارستمی شناخته می‌شود. عزیزخانی که روز مبادا نخستین معارفه رسمی و جدی ما با اوست، بلوغ و پختگی و استحکامی را در کارش نشان می‌دهد که فرسنگ‌ها با کارهای ناپخته مقلدان متوهم و ناآگاه کیارستمی فاصله دارد. این گونه مستندنمایی، به نظرم حتی گامی فراتر از مکتبی که به آن وابسته است می‌گذارد و فیلم‌ساز تاش و به تعبیری touch شخصی خودش را هم در اثرش بر این سبک شناخته‌شده می‌گذارد. اگر کیارستمی نابازیگران را می‌آورد و ضمن تلقین‌های درازمدت بر آن‌ها، در موقعیت‌هایی قرارشان می‌دهد تا لحظه‌های مورد نظر او را خلق کنند؛ و اگر داودنژاد با اعضای خانواده‌اش عملاً داستان‌هایی را بازآفرینی می‌کند که در خیلی از موارد داستان بودن‌شان آشکار است (در کلاس هنرپیشگی او حتی یک سکانس وهم‌آمیز کابوس‌وار می‌سازد که آشکارا جدا از این سبک مستندنمایی قرار می‌گیرد)، اما عزیزخانی جهانی سینمایی اما به‌شدت واقع‌نما و مستندگونه با اعضای خانواده‌اش خلق می‌کند که به‌زحمت می‌توان در آن واقعیت و داستان – سینما و زندگی – را از هم تفکیک کرد. این حاصل، جدا از این که به‌شدت وابسته به «آن» و شم و خلاقیت هنرمند است، نتیجه ممارست و زندگی و عشق و «اعتقاد» او به این نوع سینماست. و البته یک اتفاق «طبیعی» هم افتاده که چنین خانواده‌ای نصیب فیلم‌ساز شده است. در فقدان هر یک از این سه عنصر اساسی، فیلم‌های عزیزخانی لطف و گرما و استحکام کنونی را نداشت. به‌خصوص اهمیت حضور مادر فیلم‌ساز – خانم شیرین آقارضاکاشی – را نباید دست‌کم گرفت. او بازیگری حرفه‌ای نیست اما بنا به باوری که می‌توان حکمت عامیانه و به تعبیری علم لدنی خواند، معتقد است انسان در طول زندگی مدام در حال بازی است و حتی اگر دیگران – ناظران و تماشاگران دنیای واقعی – نفهمند و ندانند که شخص در حال بازی است، اما «خدا که می‌داند.» با این حال همو در روز مبادا در سکانس‌های بسیاری به قدر یک بازیگر توانای حرفه‌ای، بازیِ اگر نه تکنیکی و متدیک، که به‌شدت باورپذیر و تأثیرگذاری می‌کند. حتی پیش از آن و در فیلم دیگر عزیزخانی (پشت‌بام، تابستان 1390)، مادر در دو سکانس آشپزخانه و پشت‌بام، نه در برابر اعضای خانواده‌اش بلکه در مقابل دختر جوانی که نقش دختر دوم او را به شیوه آشنای بازیگران تازه‌کار بازی می‌کند، نقش‌آفرینی درخشانی دارد. اما مرحوم ولی‌الله عزیزخانی بدون تلاشی برای بازیگری – و بی‌نیاز از آن – بیش‌تر «خودش» است و همین خود او برای جایگاهی که در «داستان» فیلم دارد، کفایت می‌کند و جذاب و دلپذیر است. سادگی و بدویت لودهنده‌ای که در کلام و چهره‌اش هست، از او سیمای مرد محافظه‌کاری را می‌سازد، شبیه اغلب مردان ایرانی طبقه متوسط. قضیه عینک عمو رضا (یا آقای قدیمی)، پیوند تنگاتنگی دارد با خانه‌ای که بیست سال پس از ساختش هنوز نمای آن سنگ‌کاری نشده و او سال‌هاست قصد دارد آن را بفروشد تا با تبدیلش به مسکنی دیگر و به دست آوردن مبلغی پول نقد برای کسب‌وکار، نگران مسکن و معاش آینده خانواده نباشد؛ همین‌ها پیوند دارد با نوع کسب‌وکار محافظه‌کارانه فعلی‌اش که فروشگاه کوچکی از وسایل خانگی در زیرزمین خانه است، همچنین با مضمون و محتوای شعرهایش، با ترسش هنگامی که پسر خانواده ترانه «یار دبستانی» را می‌خواند و نگران است مبادا دیگران از پنجره بشنوند (و خودش به این ترس هم اعتراف می‌کند)، با نوع نرمش و ورزش بی‌حاصلی که در حیاط خانه برای حفظ سلامتی می‌کند، و با رمانتیسیسم رقیقش که در توصیف آن می‌گوید: «دلم می‌خواد یکی منو دوست داشته باشه، منم اونو دوست داشته باشم. یعنی عاشق هم باشیم؛ حتی اگه یک سگ باشه!» اما مثل همه لطیفه‌هایی که پیرامون جنگ ابدی زن و مرد ساخته می‌شود، درباره همسرش می‌گوید: «اگه این خانم به بهشت بره، من میرم جهنم!» و همان جاست که مادر در جواب ملامت‌های فرزندانش بابت اضافه وزن همین جمله پدر را شاهد می‌آورد که: «بفرما! هیکلم را برای کی بسازم؟»! ضمن این که هر دو با صداقت اعتراف می‌کنند علاقه‌ای به هم ندارند و البته نگران همدیگرند. (این مثال‌ها و موارد نه فقط از روز مبادا بلکه از کل فیلم‌های «خانوادگی» فائزه عزیزخانی استخراج شده است.)
اعتقاد و ایمان به تنیدگی واقعیت و زندگی در این نوع سینما، چنان است که واقعاً نه فقط برای بیننده بلکه برای خود پدیدآورندگان این دنیا – کارگردان و بازیگرانش – جدا کردن آن‌ها از هم دشوار است. مادر از سویی نگران است که مبادا تماشاگر، این اتفاق‌ها را و این حرف‌ها را واقعیت زندگی و باورهای او تصور کنند (یعنی مایل است تماشاگر این‌ها را بازی و داستان بداند)، اما از سوی دیگر به گفته خودش و دختر کارگردانش مدام بابت نکته‌ها و حرف‌هایی که اعتقادی به آن‌ها ندارد و خلاف واقعیت و باورهایش می‌دانسته با او کلنجار داشته است. با این حال اکنون ما و آن‌ها (آن‌ها بیش‌تر) می‌دانیم که ریشه عظیم و اصلی این نوع سینما در زندگی و واقعیت است، حتی اگر اعضای خانواده در فیلمی که تعبیر «واقعیت داشتن» برای تماشاگر محتمل‌تر از هر برداشت و تعبیر «سینمایی» است، پدرشان را آدمی ترسو و بی‌دست‌وپا (و با صفاتی دیگر در همین مایه‌ها) معرفی کنند. این جنبه خودافشاگرانه، این خودزنی (حتی خودویرانگری) هم از آن روحیه‌های کمیاب این خانواده است که وجودش منجر به چنین فیلمی شده و بی‌آن، چنین کیفیت و حس‌وحالی ناممکن بود. این البته وجه تناقض‌آمیز خرده‌بورژوازی است که با وجود محافظه‌کاری ذاتی طبقاتی (چه فردی و چه اجتماعی) گاهی دست به کارهای جسورانه‌ای می‌زند؛ درست مثل کار جسورانه کل همین خانواده در خلق این فیلم‌ها. (مادر در آغاز روز مبادا، برای تهدید پدر می‌خواهد با جسارت اسناد خانه را آتش بزند، اما با دیدن شعله اولیه با نگرانی، آن را با دستش خاموش می‌کند.) فیلم بورژوای کوچکِ کوچک (ماریو مونیچلی، 1977) را به یاد دارید؟ همین آوار سهمگین و بی‌تردید واقعیت بر فیلمی چون روز مبادا بود که باعث شد با این که فیلم دارای فیلم‌نامه‌ای دقیق با پایانی مشخص (مرگ مادر) بوده، با وقوع مرگ پدر در واقعیت، این پایان در نسخه نهایی فیلم تغییر کند. پدر با آن همه احتیاط و مدارا، با آن ورزش‌های توی حیاط برای حفظ سلامتی، آن مغازه توی زیرزمین، آن همه محافظه‌کاری و آینده‌نگری، آن رمانتیسیسم رقیق و آن همه نقشه برای تأمین آینده خانواده، دوسه هفته پس از پایان فیلم‌برداری، در سفری به کیش برای دیدار از خانواده پسر بزرگش، هنگام شنا در تنهایی، قلبش در ساحل از حرکت ایستاد و کارگردان با وقوع این حادثه چنین پایانی برای فیلمش ساخت. روز مبادا و فیلم‌های دیگر فائزه عزیزخانی دستمایه‌ای مهم و قابل‌تحسین هستند نه فقط برای بحث‌های روان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه، بلکه برای تبیین و موشکافی در نوعی سینما که برخلاف ظاهرش، بسیار دشوار و پیچیده است، حتی اگر کسانی آن را به عنوان ثبت یک جور «دورهمی‌های خانوادگی» تحقیر کنند و ارزش و اهمیتش را نفهمند. روز مبادا هشدار می‌دهد که «روز مبادا» بسیار نزدیک‌تر از آن است که تصور می‌کنیم؛ حتی برای ما!

با درد به خدا نزدیک‌ترم

گفت‌وگویی در آشپزخانه با فائزه عزیزخانی و شیرین آقارضاکاشی
کارگردان و بازیگر فیلم «روز مبادا»


بیش از بیست‌سال است خانه نبش خیابان «قائم سیزدهم» در آن محله نسبتاً تازه شمال غرب تهران، همان‌جور که توی فیلم هم دیده می‌شود، برخلاف خانه‌های دیگر خیابان، هنوز نمای سنگی ندارد. اتفاقاً فائزه عزیزخانی چهار سال پیش فیلم کوتاهی ساخته با عنوان خانه سنگ ندارد که اشاره‌اش به همین نمای ناتمام خانه پدری است و در آن فیلم، پدر شخصیت اصلی است. بجز این خانه بی‌سنگ، همه چیز این خانه و خانواده در فیلم‌های دختر بزرگ خانواده در هم تنیده شده؛ دختری که سال‌هاست مدام توی خانه دوربین دستش است و اعضای خانواده به این عادت و علاقه او نه‌تنها تن داده‌اند بلکه با او همراهی کرده‌اند و حاصلش یک دستاورد زیبایی‌شناسانه بی‌نظیر است در نسبت سینما و زندگی. بجز فیلم کوتاه اولش تأخیر (1384) سه فیلم کوتاه دیگر فائزه عزیزخانی پیش از روز مبادا نیز حاصل همین به‌اصطلاح تعامل خانوادگی و همین حال‌وهوایی است که در نخستین فیلم بلندش می‌بینیم. همه حیرت‌انگیزند و حضور خانواده در آن‌ها فوق‌العاده است. محصولاتی چندوجهی از ترکیب زندگی و سینما. حالا هیچ جوری نمی‌توانم این مجموعه را در ذهنم از هم جدا کنم و فکر می‌کنم می‌شود این فیلم‌ها و این تجربه را (که همه حاصل برخورد آگاهانه آدم‌های «داستان» به وجود دوربین در برابرشان است) مواد و مصالح چند سمینار و گردهمایی و کارگاه آموزشی کرد. روز مبادا درباره تدارک یک مادر برای استقبال از مرگ است، اما تقدیر این بود که پدر دوسه هفته پس از پایان فیلم‌برداری، ناگهان درگذشت و به این ترتیب پایان فیلم را در نسخه نهایی تغییر داد. پیشنهاد کردم گفت‌وگو درباره این فیلم، به دلیل طبیعت و جنس روز مبادا مشترکاً با این دختر و مادر – کارگردان و بازیگر اولش – در همین خانه‌ای باشد که یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم است و به طور خاص، در آشپزخانه که یکی از مکان‌های اصلی داستان فیلم است؛ جایی که مادر بتواند وسط مصاحبه چای بریزد و پذیرایی کند و آخرش هم غذاهایی را که در آن‌جا پخته، با سلیقه در ظرف‌ها بکشد و ما را به سر میز ناهار دعوت کند. یک مادر آشنای دوست‌داشتنی که مثل خیلی از مادران پیرامون‌مان خودش را وقف خانواده کرده و از درد و زحمت برای خانواده گریزان نیست و توی یکی از فیلم‌های دخترش – الان یادم نیست کدام یکی – در برابر اعتراض دختر دیگرش که تسلیم شدن او به دردهای زندگی را نکوهش می‌کند، می‌گوید: «با درد به خدا نزدیک‌ترم.»

● شما جزو شاگردان کارگاه‌های عباس کیارستمی بودید و طبیعی‌ست که نگاه سینمایی‌تان نزدیک به او باشد ولی من فیلم شما را به فیلم‌های خانوادگی علیرضا داودنژاد نزدیک‌تر دیدم. این گونه فیلم‌ها برای جوان‌ها بسیار سینمای غلط‌اندازی است و فکر می‌کنند این نوع فیلم‌سازی بسیار ساده است که با یک دوربین و جمع کردن اعضای خانواده و یک خط داستانی معمولی فیلمی می‌سازند. البته طی این سال‌ها از این نوع فیلم‌ها بسیار ساخته شده که عموماً هم بد و ناموفق بودند، طوری که باعث بدنامی آن نوع سینما هم شده، برعکس سرمشق‌ها و الگوهای‌شان. این سینمای مورد علاقه شماست یا تحت تأثیر سینمای کیارستمی به این سمت کشیده شدید؟
فائزه عزیزخانی:
سینمای مورد علاقه‌ام است. من قبل از این که وارد کارگاه‌های آقای کیارستمی بشوم، سال 1384 فیلم کوتاهی به نام تأخیر با گروهی حرفه‌ای ساخته بودم که احساس می‌کردم آن را دوست ندارم. دلیل این دوست نداشتن را هم متوجه نمی‌شدم. بعدها که وارد کارگاه‌های آقای کیارستمی شدم دلیلش را متوجه شدم: من بر خلاف فیلم‌های کوتاه دیگرم یا همین فیلم روز مبادا آن فیلم‌نامه را به طور کلاسیک دکوپاژ کرده بودم و به همین دلیل چیزی که می‌خواستم اتفاق نیفتاده بود. در کارگاه‌های آقای کیارستمی هنرجویان ملزم بودند همه ذهنیت‌‌شان را بیرون بریزند و فارغ از خوب یا بد بودن، باکیفیت یا بی‌کیفیت بودن، دست به تجربه‌های جدید بزنند و به قول معروف قدری شیطنت کنند.
● یعنی نوع سینمای روز مبادا را دوست داشتید ولی مثل خیلی‌ها نمی‌دانستید که چه طور حاصل شده؟
عزیزخانی:
دقیقاً. تصمیم دارم دوباره فیلم‌نامه تأخیر را بسازم؛ چون خیلی دوستش دارم و متأسفانه آن زمان، حداقل برای خود من، حاصلی نداشت.
● استعداد بازیگری مادرتان را چه‌گونه کشف کردید و او را چه‌طور مجاب کردید که در فیلم‌تان بازی کند؟
عزیزخانی:
مادرم در فیلم کوتاهی به نام پشت‌بام که در تابستان سال 90 ساخته بودم بازی کرده بود. از بچگی مدام این جمله مادرم در زندگی ما تکرار می‌شد: «ما خودمان بازیگریم و همیشه در زندگی بازی کرده‌ایم.» آن قدر این جمله برای ما تکرار شده بود که در ناخودآگاهم بی‌تأثیر نبود و با خودم می‌گفتم چه کسی بهتر از او می‌تواند این نقش را بازی کند؛ نقش اول زندگی‌ای که خودش قهرمان آن بوده است؟ قبل از پشت‌بام در ابتدای سال 90 یک مستند بیست دقیقه‌ای هم به نام خانه سنگ ندارد ساخته بودم که شخصیت اصلی‌اش پدرم بود. البته تفاوتی که آن فیلم‌ها با روز مبادا داشت این بود که در طول فیلم‌برداری آن دو فیلم کوتاه، دوسه ایده به ذهنم آمده بود که آن‌ها را اضافه کردم؛ کاری که در روز مبادا مطلقاً انجام ندادم و همه چیز طبق فیلم‌نامه ساخته شد. زمان ساخت آن فیلم‌ها بود که متوجه شدم هم پدر و هم مادرم جلوی دوربین بسیار راحت هستند.
● خب مادر محترم و دلپذیر، وقتی می‌گفتید «همیشه در زندگی بازی کرده‌ایم....» منظورتان چه بود؟
شیرین آقارضاکاشی:
...واقعیت بود.
● به هر حال این، هم می‌تواند نوعی نگاه عامیانه باشد و هم فلسفی؛ اما بازی جلوی دوربین با بازی زندگی متفاوت است. مواردی در زندگی‌تان پیش آمده بود که عامدانه و آگاهانه توانسته بودید طوری نقش بازی کنید که مردم و اطرافیان فریب بازی شما را بخورند؟
آقارضاکاشی:
من در زندگی‌ام همیشه آگاهانه بازی کرده‌ام. همیشه اعتقاد دارم خداوند ناظر رفتارم است و حتی اگر مشغول بازی هستم، او نظاره‌گر من است. گاهی آدم خوش‌حال نیست ولی باید به اطرافیان نشان می‌دادم که خوش‌حالم. هیچ‌وقت اجازه ندادم کسی درونم را بفهمد. در طول زندگی‌ام به‌ندرت اتفاق افتاده که بچه‌ها متوجه بگومگو یا اختلاف بین من و پدرشان شده باشند.
● فکر می‌کردید بازی جلوی دوربین هم به همین صورت است؟
آقارضاکاشی:
کاملاً. دوربین که از خدا بالاتر نیست که برایم سخت و مشکل باشد!
● به هر حال شما جلوی تماشاگر چیزی را وانمود می‌کنید و باید برای او قابل باور باشد. فکر می‌کنید رفتارتان برای خدا قابل باور بوده؟
آقارضاکاشی:
چون هیچ وقت دوست نداشتم سختی و درد و رنجم را با دیگران تقسیم کنم، فکر می‌کنم خدا همیشه تحسینم کرده. البته برعکس، شادی‌هایم را خیلی سریع به همه اطلاع می‌دهم. وقتی دخترم پیشنهاد بازی در فیلمش را به من داد اصلاً تعجب نکردم. او شرایط مالی مناسبی نداشت برای کمک به او پذیرفتم که در فیلمش بازی کنم. همیشه دوست دارم به بچه‌هایم در زمینه‌ مورد علاقه‌شان کمک کنم.
● نقش‌تان در فیلم، خیلی به خودتان نزدیک است؟
آقارضاکاشی:
بسیار زیاد. البته بعضی جاها رفتار شخصی من این جوری نیست. مثلاً من در طول زندگی‌ام حتی یک بار هم دست در جیب همسرم نکردم. برای من خیلی مشکل بود که آن صحنه دزدی از مغازه را بازی کنم ولی به خاطر فیلم‌نامه آن را انجام داده‌ام.
● مقاومتی هم در برابر آن ایده نکردید؟
آقارضاکاشی:
چرا، ولی فایده‌ای نداشت. فائزه می‌گفت کاری را که از تو می‌خواهم انجام بده؛ این فقط یک فیلم است.
● خط داستانی روز مبادا من را یاد اپیزود خواب‌نمای مجموعه قصه‌های مجید انداخت. بی‌بی خواب می‌بیند در آستانه مرگ است و این خواب باعث می‌شود خود را آماده سفر آخرت کند. آن را دیده‌اید؟
عزیزخانی:
نه. یادم نیست.
آقارضاکاشی: من دیده‌ام و یادم هست.
● البته در آن فیلم بی‌بی از این قضیه مضطراب و نگران است ولی این‌جا مادر با آرامش تقدیرش را می‌پذیرد.
آقارضاکاشی:
البته من با فائزه در این مورد صحبتی نکرده‌ام ولی فکر می‌کنم دلیل درک و برداشت او راجع به سفر آخرت مادر، آماده بودن همیشگی من برای این سفر است. من از جوانی در خانه یک ساک مسافرتی دارم که در آن وصیت‌نامه و وسایل مربوط به سفر آخرت را آماده نگه داشته‌ام. همیشه آماده مرگ هستم.
● دفترچه خاطرات هم دارید؟
آقارضاکاشی:
قبلاً داشتم و می‌نوشتم ولی الان ندارم. به‌هرحال این روحیه من است و فکر می‌کنم فائزه با شناخت از من، فیلم‌نامه را این طوری نوشته بود.
عزیزخانی: خط اصلی داستان مربوط به مادرم است. این قضیه خواب دیدن و قربانی کردن گوسفند و آماده سفر آخرت بودن، موتیف تکرارشونده‌ای در زندگی شخصی ما است که ادامه دارد. البته اخیراً – پس از مرگ پدرم – نوع خواب‌ها تغییر کرده و حالا پدرم به دنبال مادر می‌آید.
● روابط خانوادگی که در فیلم می‌بینیم چه‌قدر به واقعیت نزدیک است؟
عزیزخانی:
فیلم تاریخ‌نگاری ده تا پانزده سال گذشته خانواده من است و خیلی از حساسیت‌ها و گفت‌وگوهای افراد خانواده در فیلم، در ده‌پانزده سال اخیر بسیار کم‌رنگ‌تر شده. مثلاً برادرم وحید که در فیلم می‌بینیم وحید چند سال اخیر نیست و رفتارهای دوران بلوغ او را در فیلم آورده‌ام. البته فیلم متأثر از واقعیت‌های جاری در این خانواده است، ولی قدری گسترده‌تر شده و مسائل و مشکل‌های مثلاً همسایه‌ها هم در فیلم دخیل شده‌اند.
● فیلم‌نامه دقیق نوشته شده بود؟
عزیزخانی:
فیلم‌نامه اولیه حدود 130 صفحه بود. آقای کیارستمی فیلم‌های کوتاه من را دوست داشتند و وقتی با ایشان تماس گرفتم گفتند من فیلم‌نامه 130 صفحه‌ای نمی‌خوانم؛ حتماً چیزی زیاد دارد، کمش کن! کلی با فیلم‌نامه کلنجار رفتم تا تبدیل شد به 90 صفحه. آن را نزد ایشان بردم و قرار شد بعد از مطالعه تماس بگیرند. چند روز گذشت و خبری نشد. خودم تماس گرفتم و پرسیدم فیلم‌نامه را خواندید؟ گفت: دوست نداشتم فیلم‌نامه تمام شود، چون خیلی عالی است. مرتب آن را می‌خوانم و می‌خندم و لذت می‌برم...
● این نوع فیلم‌نامه به‌شدت متکی به اجراست و آن دلپذیری و شیرینی منوط به درآمدن در اجرا است. تصمیم‌گیری درباره خوب یا بد بودن فیلم‌نامه بسیار سخت است؛ اما به‌هرحال کیارستمی هوش بالایی دارد و با توجه به این که کارهای کوتاه شما را دیده و دوست داشته، به درستی تشخیص داده است. اما یک فیلم‌نامه فوق‌العاده هم می‌تواند به‌راحتی در اجرا نابود شود. تولید آن چه‌گونه شکل گرفت؟
عزیزخانی:
این گفته شما را که این فیلم‌نامه بستگی به اجرا دارد خیلی از کسانی که فیلم‌نامه را نخوانده بودند، بعد از دیدن فیلم به من گفتند. برای همه این سوال مطرح بود که چه‌طور آقای کیارستمی فیلم‌نامه را قبل از ساخت تأیید کرده بود چون این فیلم، فیلم اجرا است نه فیلم‌نامه. نکته‌ای که برای خودم خیلی جالب بود این است که در مرحله تدوین متوجه شدم که فیلم‌نامه چیزی کم دارد. البته الان هم نمی‌دانم که دقیقاً چه چیزی کم دارد! فکر می‌کنم اگر هر کسی جای من بود و آقای کیارستمی فیلم‌نامه‌اش را تأیید کرده بود، دیگر سراغ ارتقای کیفیت فیلم‌نامه نمی‌رفت. ولی من حتی پس از آن به قدری با فیلم‌نامه کلنجار رفتم که می‌ترسیدم خرابش کنم.
● چه کارهایی با فیلم‌نامه انجام دادید؟ فقط رتوش کردید یا تغییرات اساسی دادید؟
عزیزخانی:
فقط رتوش کردم و کمی جزییات اضافه شد.
● پایان فیلم‌نامه همین جوری بود؟
عزیزخانی:
فیلم‌نامه با مرگ مادر به پایان می‌رسید؛ برخلاف نظر آقای کیارستمی که آن را دوست نداشتند و حتی گفتند: من این پایان را نمی‌فهمم، من هم‌چنان اصرار داشتم که به همان صورت بماند. نمی‌خواستم فیلم‌نامه پایان باز داشته باشد و برخلاف الگوی کیارستمی، می‌خواستم این اتفاق برای مادر بیفتد. فیلم‌برداری طبق فیلم‌نامه انجام شد و بیست روز پس از پایان آن، پدرم فوت کردند و بین فیلم‌برداری و تدوین دوسه ماه فاصله افتاد. بعد از مرگ پدر احساس کردم که پایان فیلم به نظرم تصنعی است و نمی‌توانم آن را به عنوان پایان فیلم در نظر بگیرم؛ چون دیگر اعتباری در واقعیت نداشت.
● اصلاً طبیعت این نوع سینما هم تأثیر واقعیت بر فیلم را اقتضا می‌کند.
عزیزخانی:
دقیقاً. البته ابتدا فکر می‌کردم که احساساتی شده‌ام و مثلاً قرار است به‌نوعی حضور پدرم را در فیلم ثبت کنم اما پس از گذشت زمان به این نتیجه رسیدم که اگر زمان مرگ پدرم دوسه سال قبل از ساخت این فیلم بود، حتماً تأثیرش را در فیلم‌نامه می‌گذاشت و پایان فیلم با مرگ پدر به سرانجام می‌رسید. پس از آن اتفاق، مدام فیلم‌هایی را که از مراحل تشییع و خاک‌سپاری پدر تهیه کرده بودیم نگاه می‌کردم و در نهایت تصمیم گرفتم که پایان فعلی را در فیلم بگذارم.
● پایان فعلی بازسازی همان روزها و همان موقعیت است؟
عزیزخانی:
نه. این فیلم‌هایی است که همان روزها دختر آقای محمد احمدی از ما گرفته بود. من سه‌چهار سالی بود که مدام به‌اصطلاح "دوربین‌روشن" زندگی می‌کردم؛ دوربین موبایلم همیشه روشن بود و مرتب یا عکس می‌گرفتم یا فیلم‌برداری می‌کردم! این عادتی بود که خانواده و اطرافیان به‌خوبی آن را می‌شناختند و عادت کرده بودند. به پگاه احمدی گفتم که دوربین روشن بماند و از تمامی مراحل و لحظات فیلم‌برداری کند. هیچ صحنه‌ای بازسازی نشده.
● پس از جشنواره هم انتهای فیلم را تغییر دادید...
عزیزخانی:
انتهای فیلم را تغییر ندادم فقط برداشت آخر مغازه را تغییر دادم.
● اما یادم هست که در نمای آخر، مادر با چمدان سفر در کنارش، تنها در حیاط نشسته است... به سراغش می‌روید و بعد خبر مرگ پدر می‌رسد.
عزیزخانی:
بله بله، آن را هم عوض کردم.
● حالا مادر روی پله‌های بالای خانه نشسته. در آن پایان به نظر می‌رسید که مادر، انگار که از زندگی خسته شده و عازم سفر است و موقعیت قدری دراماتیک بود. ولی پایان فعلی به جنس این فیلم نزدیک‌تر است. چرا آن را تغییر دادید؟
عزیزخانی:
به همین دلیل که موقعیت دراماتیکی بود!
● نمای پایان فعلی هم که مادر تنها در مغازه پدر نشسته، در آن نسخه نبود.
عزیزخانی:
بله. این نما را هم بعداً گذاشتم.
● هنوز البته جواب سؤالم را نگرفته‌ام: چه کردید حاصلش شد روزمبادا؟ خیلی‌ها که این نوع فیلم‌سازی را دوست دارند و فکر می‌کنند خیلی آسان است، بدون زحمت و تدارک قبلی می‌روند سراغ آن. ولی می‌دانم که روز مبادا فیلم پرزحمتی است؛ منهای حضور مادر که یکی از ارکان این فیلم است، و همان شانسی است که پوراحمد با حضور مادرش داشت. ولی حضور همین مادر هم بدون سنجیدگی و تناسب سینمایی نتیجه‌اش این نمی‌شد. چه کارهایی کردید؟ نماهای چندبرداشتی زیاد داشتید؟
عزیزخانی:
فراوان. ما 35 روز فیلم‌برداری داشتیم. آقای کیارستمی مدام به من می‌گفت برو ماکت فیلمت را بساز و بیاور. من همراه با مادرم، چون در دسترسم بود، شروع کردم به ساختن ماکت. در حین ساخت متوجه شدم که خیلی ساده ممکن است یکی از شانس‌های مهمم را از دست بدهم: این که شخصیت اصلی ما، شخصیت‌سازی نکند. متوجه شده بودم که مادرم در برداشت‌های مختلف فرم می‌گیرد و به حس بازیگری می‌رسد.
● یعنی نقش، آرتیستی می‌شد.
عزیزخانی:
دقیقاً. در نهایت ماکت فیلم را، تا انتها، با دختر دیگری ساختم. نکته بعدی این بود که مادرم اصرار داشت فیلم‌نامه را بخواند و می‌گفت تا نخوانم بازی نمی‌کنم! در جریان ساخت یکی از فیلم‌های کوتاهم دچار اختلاف شده بوده بودیم و بعد از ساخت آن فیلم هم احساس نارضایتی داشت و اشک من را درآورد! راستش قدری هم ترسیده بودم و با خودم فکر می‌کردم نکند در حین فیلم‌برداری منصرف شود. یکی‌دو سکانس هم بود که واقعاً وحشت داشتم و نمی‌دانستم مادرم با آن‌ها چه‌طور کنار می‌آید؛ سکانس اتاق خواب، سکانس وصیت‌نامه و...
● ...که خیلی هم خوب بود.
آقارضاکاشی:
خیلی خوب بود ولی شبیه مال من نبود!
● یعنی چی؟ یعنی چه‌طور نبود؟
آقارضاکاشی:
مادر من ارثیه‌اش را به طور مساوی بین بچه‌هایش تقسیم کرده بود.
● البته این که تفاوت‌های واقعیت و داستان است.
آقارضاکاشی:
من می‌گفتم این وصیت‌نامه متعلق به من نیست. فکر می‌کردم باید همان طور که من می‌خواهم وصیت‌نامه خوانده شود.
عزیزخانی: ما تا برسیم به این مرز که "مادر شما فکر نکن که همه این فیلم و مسائل به نام شما نوشته می‌شود"، خودش یک قصه طولانی بود. مثلاً برای صحنه اتاق خواب، نه پدر و نه مادرم اصلاً زیر بار نمی‌رفتند و می‌گفتند ما بازی نمی‌کنیم. من مجبور شدم قدری دیالوگ‌های این صحنه را تغییر بدهم. البته خودشان هم در این تغییر دیالوگ نقش مهمی داشتند.
● منطق فیلم شما این است که دختر جوان خانواده مشغول ساخت ماکت فیلمی‌ست که قرار است اصلش بعداً ساخته شود. بنابراین تپق زدن یا بازی آماتوری و به‌اصطلاح غیرسینمایی، کاملاً طبیعی است.
عزیزخانی:
البته درصد کمی از تپق‌ها و فضای ناشیانه فیلم تعمدی است. بعضی جاها خارج از مدیریت من بود و چون می‌دیدم که در همان جهت و راستای فیلم است، می‌پذیرفتم و کنار می‌آمدم. اتفاقاً این مسأله در همان سکانس وصیت‌نامه به وجود آمد و من در زمان تدوین به همان برداشت انجام‌شده رضایت دادم.
● سکانس وصیت‌نامه را چند برداشت گرفتید؟
عزیزخانی:
هفت برداشت. البته اگر نظر مادرم بود دوست داشت فیلم‌نامه خودش را اجرا کند! خیلی جاها مادرم می‌گفت که من به عنوان دختر خانواده دوربین را آورده‌ام در خانه و بین اعضای خانواده و حالا چه‌طور می‌خواهم بگویم که این زندگی واقعی ما نیست؟ یعنی فقط قرار است با عوض کردن نام مادر بگویم این زندگی واقعی ما نیست؟ برایش توضیح می‌دادم که مثلاً این صحنه و این سکانس هیچ ارتباطی به زندگی واقعی ما ندارد. می‌گفت: به هر حال من دارم این صحنه را بازی می‌کنم و به نوعی این سند را دارم امضا می‌کنم. همین موضوع برایش نوعی احساس ناامنی ایجاد کرده بود و فکر می‌کرد مشغول پرده‌برداری از زندگی خصوصی او هستم. تصور می‌کرد اگر در بخشی از این پرده‌برداری جاهایی شبیه خودِ واقعی او نیست، در ذهن مخاطب نوعی تفکر به وجود بیاید که این شخصیت واقعی مادر و اعضای خانواده است.
● البته این قضیه را می‌شود به جامعه خودمان – و شاید کل دنیا – هم تعمیم داد که باعث سوءتفاهم‌هایی هم می‌شود؛ یعنی واقعیت معیار ارزیابی فیلم‌ها می‌شود؛ در حالی که مشغول گفتن داستان هستیم. این نوع فیلم‌سازی در بالاترین نقطه حساسیت قرار می‌گیرد و بازیگر هم وضعیت دشواری دارد.
آقارضاکاشی:
کاملاً. به‌خصوص این که مثلاً در سکانس وصیت‌نامه آن طور نامحترمانه با همسرم صحبت کنم...
● حتی اگر یک بازیگر حرفه‌ای هم در فیلمی بازی کند که نام شخصیت فیلم نام اصلی خودش باشد، برایش سخت است.
عزیزخانی:
دقیقاً. حتی خانم هدیه تهرانی هم با این قضیه مشکل داشتند. در فیلم‌نامه اولیه، خانم تهرانی دفتر کاری داشت که من و مادرم به آن دفتر می‌رویم و مدتی پشت در معطل می‌مانیم. خانم تهرانی گفتند: مگر من دفتر کار دارم؟ اگر قرار است واقعیت من را نشان بدهی، پس این دفتر کار چیست؟ من در نهایت فیلم‌نامه را به شکل فعلی تغییر دادم و خیلی هم خوش‌حالم که این کار را کردم.
● عالی شده. بازی او حاصل چه فرایندی بود؟
عزیزخانی:
یک بخش مربوط به همان مرحله فیلم‌نامه تا اجراست. آقای کیارستمی با تمام اعتمادی که به من داشت و حتی گفت: «برو فیلم بلندت را بساز» وقتی گفتم می‌خواهم خانم تهرانی در فیلم باشد، گفت: حالا برو بساز تا ببینیم چه می‌شود. من مطلقاً به هیچ گزینه دیگری جز خانم تهرانی فکر نکرده بودم و تصمیم هم نداشتم که بازیگر دیگری را جای‌گزین کنم. او تنها انتخاب من بود.
● توضیحی هم نداری. انتخابت او بوده!
عزیزخانی:
دقیقاً! روز سوم فیلم‌برداری پلان‌هایی را که گرفته بودیم بردیم دفتر آقای کیارستمی و بعد از دیدن آن‌ها رضایت دادند تا با خانم تهرانی صحبت کنند. بعد از موافقت خانم تهرانی دو جلسه با ایشان صحبت کردم و بخشی از پلان‌ها را دیدند. زمان فیلم‌برداری صحنه‌های مربوط به ایشان، من پلان‌ها را به ترتیب کردم. در فیلم‌نامه هم همه اعضای خانواده آرام‌آرام یخ‌شان باز می‌شود و واقعاً هم تا حد زیادی برداشت اول برای این‌که یخ واقعی فضا بشکند بی‌تأثیر نبود؛ یعنی ما از برداشت اول تا برداشت ششم‌هفتم که رسیدیم، خود آن اتفاق رخ داد. این را هم اعتراف کنم که پلان‌های مربوط به این سکانس را اصلاً تمرین نکرده بودیم و من فقط دکوپاژم را تمرین کردم. فقط لحظه فیلم‌برداری فیلم‌نامه را دادم و تمام سعی‌ام این بود که مادرم دیالوگ‌ها را حفظ نکند. حتی او اصرار داشت که فیلم‌نامه را به او بدهم و می‌گفت که دیالوگ‌ها را فراموش می‌کند.
● یعنی اصلاً دورخوانی فیلم‌نامه نداشتید؟
عزیزخانی:
اصلاً. فقط دو برادرم فیلم‌نامه را خوانده بودند. آن جوری امتیاز بزرگی را از دست می‌دادم.
● بازیگر نقش نامزد برادرتان بازیگر است؟
عزیزخانی:
نه، دوست من است. به‌هرحال اصلاً تمرین نداشتیم و درواقع تمرین‌ها با فیلم‌برداری شروع می‌شد. پنجاه سکانس فیلم ما پلان‌سکانس گرفته شده بود که در زمان تدوین کات خورد.
● چه‌قدر هم خوب است که اصراری روی ساختار پلان‌سکانس نداشتید... بیش‌ترین برداشت مربوط به کدام صحنه است؟
عزیزخانی:
یکی از برداشت‌هایی که خیلی تکرار شد و هم‌چنان از آن راضی نیستم، جایی است که مادر دفترچه خاطراتش را نشان می‌دهد. برداشت دیگر مربوط به شمارش پول‌ها است. هنوز هم از آن‌ها رضایت ندارم.
● سخت‌ترینش کدام بود؟
عزیزخانی:
دلهره‌آورترین برداشت همان وصیت‌نامه بود ولی سخت‌ترین برداشت مربوط به پلان‌های مسجد بود. خیلی خیلی سخت بود. دو روز کار کردیم تا به برداشت راضی‌کننده برسیم. یک پلان‌سکانس هشت دقیقه‌ای بود که در تدوین کات خورد. خیلی هم سخت بود. همه اعضای گروه، که فوق‌العاده همراهی کردند، سر آن پلان‌سکانس خسته شده بودند و با من قهر کردند!
● آن خانم‌جلسه‌ای سکانس مسجد بازیگر است؟
عزیزخانی:
نه، ایشان دوست صمیمی مادرم هستند و برای اعضای خانواده ما حکم خاله را دارند. با توجه به این که من از پنج‌شش سالگی با ایشان آشنایی دارم، اصلاً فکر نمی‌کردم قبول کنند. مادرم با او صحبت کرد و در عین ناباوری پذیرفتند.
● یکی از مهم‌ترین نکته‌های این فیلم، فیلم‌برداری آن است و فیلم‌بردار به‌خوبی توانسته این آماتوریسم و فی‌البداهگی را از کار دربیاورد و در خدمت ساختار فیلم باشد. واقعاً روی لبه باریکی حرکت کرده است.
عزیزخانی:
مجید گرجیان جزو پدیده‌های جدید فیلم‌برداری است که به‌زودی از او بیش‌تر خواهیم شنید. ایشان بیش‌تر فیلم‌برداری مستند انجام داده که قطعاً در این نوع فیلم که من ساخته‌ام بی‌تأثیر نبوده است. روز مبادا پنجمین فیلم داستانی است که او فیلم‌برداری کرده. علاوه بر این که به‌شدت فیلم‌نامه را دوست داشت و با آن ارتباط برقرار کرد، ما خیلی زود به زبان مشترک رسیدیم. زمان تولید برای من خیلی اهمیت داشت که اعضای گروه بتوانند با پدر و مادرم ارتباط خوبی برقرار کنند. مجید گرجیان همه خصوصیات لازم را به حد کمال دارد.
● برای شما بازی در کدام صحنه‎ها خیلی سخت بود؟
آقارضاکاشی:
سکانس مسجد، چون مرتب تکرار می‌شد. من باید زمین می‌نشستم و به خاطر کمردرد و درد زانو خیلی برایم مشکل بود. هم‌چنین سکانس وصیت‌نامه، چون دیالوگ‌هایش موافق میلم نبود.
● فیلم را با تماشاگران هم دیده‌اید؟
آقارضاکاشی:
چند بار. بار اول فیلم را در کنار خانم رخشان بنی‌اعتماد و آقایان پناهی، برزگر، کلانتری و... دیدم؛ خیلی خندیدم و خیلی هم گریه کردم!
عزیزخانی: عکس‌العمل‌های مادرم خیلی جالب بود؛ یک تماشاگر درجه یک است. با فیلم های‌های گریه کرد و قاه‌قاه خندید!
● بازی در فیلم‌های دیگران را هم می‌پذیرید؟
آقارضاکاشی:
همیشه فکر می‌کنم در هر برهه‌ای از زندگی رسالتی داریم که باید آن را انجام بدهیم. قبل از این فیلم اصلاً به بازیگری در سینما علاقه‌ای نداشتم ولی الان از آن خوشم آمده است. خیلی هم لذت بردم از حضور بچه‌های گروه؛ از گرمی و صمیمیت گروه. احساس می‌کنم که شاید با حضورم در این فیلم توانسته باشم حرفی بزنم که بعضی خانواده‌ها بتوانند تغییراتی در رفتار و زندگی‌شان بدهند.
● اگر به شما فیلم‌نامه‌ای پیشنهاد بشود که هیچ ارتباطی با زندگی خودتان نداشته باشد یا حتی نقش منفی به شما پیشنهاد بشود حاضرید بازی کنید؟
آقارضاکاشی:
نه‌نه، چون خودم آدمی منفی نیستم!
عزیزخانی: اما من فکر می‌کنم هر نقشی را می‌توانند بازی کنند چون بازیگر فوق‌العاده بااستعدادی هستند.
● به نظر من هم در بعضی صحنه‌ها در حد یک بازیگر توانای حرفه‌ای بودید.
عزیزخانی:
بدون اغراق شاید حدود صد کاراکتر مختلف از ایشان می‌شناسم که کاراکتر این فیلم فقط یکی از آن‌هاست که اتفاقاً شباهتی به زندگی روزمره او ندارد. نکته جالب این‌جاست که بدون این‌که فضای زندگی شخصی او، فضای بازیگری و سینمایی باشد به شکل هوشمندانه‌ای ظرافت مطالبی را که به او انتقال می‌دهید دریافت و اجرا می‌کند. شاید خودش نتواند تحلیلی در این مورد داشته باشد و به صراحت درباره آن صحبت کند، ولی به اعتقاد من بازیگر فوق‌العاده‌ای است.
● من هم با شما موافقم!
عزیزخانی:
یعنی اگر نقش منفی هم بود قرارداد می‌بندیم!
● خوش‌بختانه الگوی کیارستمی شما را گول نزده و این فیلم هویت خودش و امضای شما را دارد. می‌خواهید همین نوع فیلم‌سازی را ادامه بدهید؟
عزیزخانی:
واقعاً الان هیچ جوابی ندارم. در حال حاضر سلیقه‌ام این نوع سینما است و داستان‌هایی هم که می‌نویسم از همین نوع هستند.
● فیلم بعدی را هم با خانواده خودتان می‌سازید؟
عزیزخانی:
نه. البته در مورد خانواده است ولی با خانواده خودم نمی‌سازم. خانواده خودم وارد قصه می‌شوند، ولی شخصیت‌های اصلی نیستند.
● البته غافل‌گیری‌اش می‌تواند این باشد که از مادرتان استفاده کاملاً متفاوتی بکنید.
عزیزخانی:
بله. حتماً. کار خیلی مشکلی است. وقتی می‌خواستم روز مبادا را بسازم هیچ پشتوانه‌ مالی نداشتم. خیلی هم مصّر بودم که حتماً همین فیلم‌نامه را بسازم. در نهایت با کمک و همراهی اعضای خانواده‌ام سرمایه‌ای فراهم کردم و تولید را شروع کردم. هیچ‌کس هم جز آقای کیارستمی مشوق من برای ساخت این فیلم نبود. همه به‌نوعی مرا بر حذر داشتند از ساخت آن. نقش آقای کیارستمی در این فیلم، ساخت فیلم شیرین بود. این خیلی مهم‌تر از توصیه‌ها و راهنمایی‌های ایشان بود. چون فقط کسی که شیرین یا پنج را ساخته باشد می‌تواند راحت بگوید: برو و فیلمت را بساز، اگر بد شد آن را می‌گذاریم در کمد! آقای کیارستمی نه تنها من، بلکه تمام هنرجویان کارگاه‌های آموزشی‌اش را بی‌نهایت پشتیبانی می‌کند و به آن‌ها جسارت لازم را برای تجربه‌های تازه و جدید می‌دهد. من معمولاً در گفت‌وگوهایم برای این فیلم، این جمله را مدام تکرار می‌کردم که: "متأسفانه آقای کیارستمی سر صحنه فیلم من حضور نداشتند." این جمله را این‌جا تصحیح می‌کنم: "شاید با حضور آقای کیارستمی، فیلم به سمت‌وسوی دیگری می‌رفت و این فیلم ساخته نمی‌شد."
● در دوره‌هایی آدم‌هایی شانس‌هایی به دست می‌آورند و اتفاق‌هایی می‌افتد؛ مثل قصه‌های مجید که اگر نقش بی‌بی را شخص دیگری، یا یک بازیگر حرفه‌ای، بازی می‌کرد اصلاً قصه‌های مجید چیز دیگری می‌شد. خیلی از فیلم‌های خوب تاریخ سینمای ایران حاصل همان شانس‌ها و دوره‌ها و اتفاق‌های تاریخی هستند.
عزیزخانی:
همین طور است. خود من اگر قدری دیرتر فیلم‌برداری این فیلم را شروع می‌کردم، بزرگ‌ترین شانس این فیلم را از دست می‌دادم چون همبازی ایشان – پدرم – دیگر زنده نبودند.
آقارضاکاشی: خداوند همه چیز را برایش قشنگ چیده و آماده کرده بود.
● این هم تعبیر جالبی است. البته نقش شما هم خیلی مهم است. نوع تربیت و هم‌نشینی و زندگی‌ای که با هم داشته‌اید، حتماً در نتیجه‌ای به نام فائزه عزیزخانی و فیلمش تأثیر داشته است.
آقارضاکاشی:
امیدوارم نتیجه خوبی بوده باشد.

Labels: ,



[ / ]





Tuesday, May 19, 2015

وقتی که از هند اومدم...

همان‌طور که مشغول کارم، ضمناً حواس گوشم به گوشی‌ام هست که اگر بیب زد بروم سراغش. خوش‌بختانه اس‌ام‌اس و وایبر و واتس‌اپ و تلگرام و ایمیل هر کدام صدای هشدار متفاوتی دارند. البته صدای هشدار اس‌ام‌اس شباهت‌هایی با واتس‌اپ و تلگرام دارد که باید کم‌کم گوشم تفاوت‌های‌شان را پیدا کند. او تازه به تلگرام مجهز شده بود اما کم‌تر از آن استفاده می‌کرد. واتس‌اپ هنوز نداشت، از اس‌ام‌اس هم مدت‌ها بود که استفاده نمی‌کرد. بیش‌تر از وایبر استفاده می‌کرد، بنابراین گوشم به هشدار وایبر حساس‌تر است. اینستاگرام که اصلاً هشدار صوتی ندارد، ضمن این که از اینستاگرام استفاده نمی‌کرد و خیالم راحت است. از ایمیل هم که تقریباً هیچ. راحت. گاهی البته صدای هشدار کم شدن ذخیره باتری را با هشدار وایبر اشتباه می‌گیرم و گوشی را که برمی‌دارم متوجهش می‌شوم. گاهی هم – با این که گوشم به گوشی بوده – نگاهی به آن می‌اندازم که ببینم نبضش می‌زند، چراغش روشن می‌شود یا نه؟ که آیا چیزی رسیده که من صدایش را نشنیده‌ام؟ گوشی قبلی‌ام چراغ چشمک‌زن هشدارش مثلاً هر یک ثانیه یک‌بار روشن می‌شد و چشمک می‌زد؛ این یکی گوشی جدید فاصله چشمک‌هایش بیش‌تر، حدود سه برابر است. توی چنین حال‌وهوایی هم زمان روانی کش می‌آید، اما در مواردی می‌بینم که بعله، با وجود حس انتظار، گویا حس شنوایی لحظه‌ای غفلت کرده و چراغ هشدار روشن و خاموش می‌شود...
توی همین فکرها هستم که مسیر مرغ خیال را عوض می‌کنم و از خود می‌پرسم: حالا که عنوان این ستون را «کچلیات» گذاشته‌ام، آیا لزومی دارد که مطالبش هم در مورد کچلی باشد یا نه؟ بعد به این نتیجه می‌رسم که نه، منطقش می‌تواند این باشد که این چیزها تراوشات ذهن کسی است که کله‌اش مو ندارد؛ و چون مغز که منبع این خزعبلات است نزدیک‌ترین فاصله را با سطح بیرونی کاسه سر دارد، جایی که به قول علما جلوه‌گاه آن است، می‌شود موضوع‌های بی‌ربط را به سطح کاسه سر هم ربط داد. از طرفی اخیراً داستان کچل شدنم در دوران کودکی را برای مجله «اندیشه پویا» نوشتم و حالا دلیل ندارد که آن را این‌جا تکرار کنم. البته ناگفته نماند کچلی فعلی (که بارقه‌هایش از بیست سالگی شروع شد و منشأ ارثی دارد) ربطی به کچلی دوران کودکی که منشأ بهداشتی داشته، ندارد. شاید هم روزی داستان این یکی را هم شرح دادم که می‌دانم دغدغه خیلی‌هاست. بعد فکر کردم «کچلیات» می‌تواند با این منطق چیزی شبیه شطحیات هم باشد. با خودم گفتم اصلاً هر جا که مرغ خیال پرید، با او می‌روم و این وسط، البته گوشم به بیب‌های گوشی هم هست و گاهی نگاهی به چراغ هشدارش هم می‌اندازم، تا گوشی را بردارم و روشنش کنم و ببینم اگر آیکون‌های این رسانه‌های ارتباطی ظاهر شده، با انگشت اشاره کرکره لفاف رویی را پایین بکشم و ببینم توی اقلام رسیده آیا تصویر پروفایل وایبری آشنای انتظار هم پیداست یا نه. این بود که فکر کردم می‌شود به هر چیزی، هر موضوعی نوک زد. مثلاً «نگارخانه‌ای به وسعت یک شهر» که عجب فکر خوبی است و آدم هر انتقادی هم به جزییاتش داشته باشد، نمی‌تواند منکر کلیات و امتیازهایش شود؛ طرحی که عادت‌های بصری ما را در نگاه به پیرامون‌مان، در شهری که زندگی می‌کنیم، عوض می‌کند و آدم حس خوبی پیدا می‌کند که شهرداری و شرکت‌های تبلیغاتی لااقل ده روز از خیر پول درآوردن از تابلوهای شهر گذشته‌اند؛ البته اگر بعداً تلافی‌اش را سرمان درنیاورند. هر کس طبعاً در این ده روز تعداد محدودی از تابلوهای نصب‌شده را دیده و بعید است کسی راه بیفتد و کل تابلوهای شهر را تماشا کند، اما از همین دیده‌های محدود، حقیر این طور استنباط می‌کند که تنوع سلیقه در آن‌ها رعایت نشده، آثار مدرن در میان‌شان اندک است و به‌خصوص ترکیب رنگ‌ها از یک خانواده و بیش‌تر از رنگ‌های سرد است. رنگ گرم در این آثار ندیدم. بنده ندیدم، دیگران را نمی‌دانم. همین جوری که سر چهارراه، پشت چراغ قرمز، ایستاده‌ام و در انتظار سبز شدن چراغ، یکی از این تابلوها را سر فرصت تماشا می‌کنم، رنگ قرمز چراغ، تلافی‌اش را درمی‌آورد و سر ثانیه ششم می‌ایستد تا از گرمای این قرمزی سیراب شوم. زمان می‌ایستد و فکر می‌کنم هرچند این چراغ‌های ثانیه‌شمار معکوس بعضی وقت‌ها درجا می‌زنند، همین تمهید ساده چه‌قدر برای سلامت روان جامعه مفید است و چرا زودتر از این‌ها به کار گرفته نشده بود؟ سیزده‌چهارده سال پیش در سفری به هند، این شمارش معکوش را سر چهارراه‌ها دیدم و به مبتکرش آفرین گفتم و فکر کردم چرا در مملکت ما از چنین روش ساده‌ای برای مردمی که اعصاب به‌سامانی ندارند و خود این قضیه هم در سفرهای شهری اعصاب‌شان را بیش‌تر می‌خراشد، استفاده نمی‌شود؟ از آن سفر که برگشتم، چند هفته بعد دیدم چراغ‌های شماره معکوس سر گذرگاه‌های تهران هم ظاهر شد و چه خوب شد. خوش‌حال شدم، کلاً زود خوش‌حال می‌شوم. ماشین پشتی بوق می‌زند و می‌بینم چراغ سبز شده و من هنوز ایستاده‌ام. ضمن این که نبض گوشی هم دارد چشمک‌های دعوت‌کننده‌ای می‌زند. بروم ببینم چه خبر است...

روزنامه اعتماد، شماره 3247، سه‌شنبه 29 اردیبهشت 1394

Labels: , ,



[ / ]





Thursday, May 14, 2015

این جوری شد که کچل شدم

یادآور سیاه‌قلم‌های کته کولویتس از دنیای بینوایان کف جامعه


این عکس نئورئالیستی – با این آدم‌های نیمدار و به‌خصوص آن دیوار پوسته‌پوسته‌شده – که یادآور سیاه‌قلم‌های کته کولویتس از دنیای بینوایان کف جامعه است، تقریباً 58 سال پیش در گرگان گرفته شده. کنار خانه‌مان. من همین پسرک سردرگریبان پایین سمت چپ عکس هستم در کنار خواهر بزرگ‌ترم. زن جوان سمت چپ عکس مادرم است که برادر کوچک‌تر چندماهه‌ام را در بغل دارد. بقیه حاضران در عکس، همسایه‌ها هستند. مناسبت و کاربرد عکس و شأن نزولش را نمی‌دانم. یکی از انگشت‌شمار عکس‌های باقی‌مانده پنج‌سال اول زندگی. برای بیننده بی‌طرف، ظاهراً عکسی معمولی است اما برای من حکایتی دردناک در خود نهفته دارد. اگر دقت کنید، همه دارند طبق معمول به دوربین نگاه می‌کنند ولی نگاه من رو به پایین است. توی عالم خودم هستم و دردمندانه دست چپم را بر چهره گذاشته‌ام. انگار که یا دندانم درد می‌کند (دندان‌درد در سه سالگی هم از آن حرف‌هاست) یا می‌خواهم بزنم زیر آواز. اما نه. نمی‌دانم کیفیت چاپ عکس، وقتی که شما آن را می‌بینید، چطور است، اما من در نسخه اوریژینالش، الان که دارم نگاه می‌کنم می‌توانم لکه‌هایی را که آن زمان روی سرم بوده تشخیص بدهم. آن زخم‌ها را. لکه‌های کچلی را.
به طرز عجیبی هنوز آن لحظه را به یاد دارم که مادر داشت سرم را می‌جورید و در لابه‌لای موهایم کندوکاو می‌کرد که ناگهان چشمانش از وحشت گرد شد، جیغی کشید، دو دست را بر سرش کوبید و فریادزنان از اتاق به ایوان دوید، شیون سر داد و همسایه‌ها را خبر کرد. دومین بار بود که این اتفاق می‌افتاد و خاطره مصیبت بار اول باعث شده بود که مادر چنان منقلب و گریان شود. بار اولش چند ماه قبل بود که مادر متوجه زخمی در لابه‌لای موهایم شده بود اما چون نمی‌دانست موضوع چیست آن بار شیون نکرد. مرا برد پیش دکتر، و با تشخیص غلط آقایان اطبا (امکانات که نبود؛ علم که این‌قدر پیشرفت نکرده بود)، پمادی اشتباهی دادند که باعث شد زخم به‌سرعت سراسر کله مبارک را بپوشاند و تبدیل بشود به کچلی. مصیبتی بود. قرار شد سرم را به‌اصطلاح برق بیندازند که نمی‌دانم اصطلاح علمی‌اش چیست. در گرگان که شهر بزرگ‌تری بود امکان برق انداختن وجود نداشت و پدر مرا به کردکوی برد. تصویر گنگ آن روز را هم به یاد دارم که مرا زیر دستگاه مستقر کردند و پدر و آقای دکتر رفتند گوشه‌ای پنهان شدند تا اشعه بر کله مبارک تابانده شود اما به آن‌ها آسیبی نرسد.
اما فقط هم این نبود. باید باقی‌مانده موها و کرک‌های روی سر همراه زخم‌ها از بیخ کنده می‌شد تا مرض ریشه‌کن شود. این قسمت را هم خوب به یاد دارم. هر چند روز یک بار مادرم زیور خانم همسایه‌مان را که بندانداز بود خبر می‌کرد تا سرم را بند بیندازد. سوزش بند انداختن به آن کله مجروح به جای خود، بعد هم باید روی زخم‌ها تنتور زده می‌شد که سوزش را شدیدتر می‌کرد. وقتی زیور خانم داشت سرم را بند می‌انداخت و تنتور می‌زد، مادر اشک‌ریزان و مویه‌کنان به سرم فوت می‌کرد یا با بادبزن باد می‌زد تا سوزش را کاهش دهد. من هم در تمام این مراحل در حال اشک ریختن و عربده‌زدن‌های مذبوحانه بودم.
این درمان به گفته مادر، حدود سه ماه طول کشید تا کم‌کم زخم خوب شد. خودم که غیر از همین سوزش‌های موقع بند انداختن و تنتور زدن زیاد حالی‌ام نبود و جورکش اصلی در این میان، مادر بود. موهایم دوباره درآمد، اما چند ماه بعد بود که روزی مادر، نگران آن تجربه، داشت لای موهایم را می‌جورید که برسرزنان به ایوان دوید. بار دیگر، عیناً همان ماجرای چند ماه پیش تکرار شد، فقط با این تفاوت که در این فاصله، دستگاه برق انداختن به گرگان آورده بودند و نیازی نشد برای این کار به کردکوی برویم. باز همان بندانداختن‌ها، همان تنتور زدن‌ها، همان نعره‌های من و گریه‌های مادر در لابه‌لای باد زدن و فوت کردن.
مادر همیشه از آن ماجرا به عنوان یکی از تجربه‌های تلخ زندگی‌اش یاد می‌کند چون گویا در آن ماه‌ها خیلی رنج کشید و غصه خورد. بعدها وقتی که بیماری درمان شد و موهایم درآمد، و خودم دیگر ماجرا را فراموش کرده بودم، مادر با اشاره به موهای پرپشتم، تجدید خاطره می‌کرد. قربان‌صدقه‌ام می‌رفت و می‌گفت باورش نمی‌شود پس از آن اتفاق صاحب چنان موهای انبوهی شده باشم. دست می‌کشید روی موهایم و گاهی مثل مارگزیده‌ها نگاهی به لابه‌‎لای آن‌ها می‌انداخت، بعد سرم را می‌بوسید و خدا را شکر می‌کرد.
آن کچلی که توی این عکس هم ثبت تاریخی شده، یک بیماری ناشی از ضعف‌های بهداشتی آن دوران بود که چند ماه طول کشید و بعد هم تمام شد و من صاحب یک خرمن مو شدم. اما این کچلی که حالا می‌بینید، ربطی به آن ماجرا ندارد و ارثی است. مشخص‌ترین میراث وراثتی پدر برای من و برادری که نوزادی‌اش را در عکس می‌بینید، همین کچلی است که از بیست سالگی شروع شد و آن هم ماجراهای مفصل خودش را دارد که از حوصله و موضوعیت این یادداشت خارج است. آن خرمن موها که تا بیست سالگی نمی‌دانستم چگونه می‌توانم مهارش کنم، طی حدود پانزده سال به یغمای زمان رفت و این یکی دیگر هیچ درمانی نداشت؛ تا هنگامی که دیگر از آن تارهای باقی‌مانده در اطراف سر هم اعلام انصراف دادم و شدم همین دسته‌گل بی‌گلبرگی که الان در خدمت‌تان هستم.

اندیشه پویا، شماره 25، اردیبهشت 1394

Labels:



[ / ]





Friday, May 08, 2015

"در حاشیه"؛ توهینی به مهران مدیری

باز هم اپیزودی دیگر از سریال تکراری و مضحک اعتراض اعضا یا تشکل صنفی یک حرفه به یک فیلم یا سریال. این بار حتی گسترده‌تر و شدیدتر. کار به فراخوان سازمان نظام پزشکی برای اعتراض جمعی به سریال در حاشیه کشیده شده است. خود این ماجرا، این طنز تلخ از هر سریال کمدی خنده‌دارتر است. اما این یک کمدی سیاه است که مدام تکرار می‌شود و تمامی هم ندارد. در اعتراض سازمان نظام پزشکی و اعتراض‌های فردی برخی از پزشکان به این سریال، مدام به عبارت «قداست پزشکی» برخورد می‌کنیم؛ و این «امر قدسی» همان دستاویزی است که هر صنفی در چنین مواردی به آن چنگ می‌زند. یکی از مربیان فوتبال لیگ برتر، زمانی در برنامه نود، در پاسخ به انتقادهایی که از او و تیمش و اصلاً پشت پرده فوتبال شده بود، نگرانی خود را از زیر سؤال رفتن «قداست فوتبال» اعلام کرد. به گوش خود شنیدم که یک گوینده رادیو داشت از «میکروفن مقدس رادیو» می‌گفت. فراوان شنیده‌ایم که از «قلم مقدس نویسنده» و «چکش [یا کسوت] مقدس قاضی» می‌گویند. به هر حال وقتی قداست قائل شدن برای امری و حرفه‌ای آن را مصون از اعتراض و انتقاد و تعرض می‌سازد، هر کسی تلاش می‌کند با توجیهی و حتی یافتن حدیث و جمله قصاری، هاله‌ای قدسی پیرامون خود یا حرفه‌اش بسازد. البته در برخی فرهنگ‌ها با امر قدسی هم شوخی و به آن انتقاد می‌شود، اما چون در فرهنگ و باورهای ما انتقاد از/ و شوخی با امر قدسی مجاز نیست، ساختن هاله‌ای قدسی به دور یک صنف یا فعالیت، راه‌حل مناسبی برای ایجاد حاشیه امن پیرامون آن است.
پزشکان محترم که برای سلامت و آسایش مردم زحمت می‌کشند، چون بیماران را شفا و کسانی را از مرگ نجات می‌دهند، این هاله قدسی را برای خود و حرفه‌شان قائل‌اند. آن‌ها معتقدند سریالی مثل در حاشیه به اعتماد میان پزشک و بیمار لطمه می‌زند و به این ترتیب نه‌تنها پزشک را از انجام وظیفه خطیرش بازمی‌دارد، بلکه بیمار را از مواهبی که می‌تواند در رابطه با پزشک نصیبش شود محروم می‌کند. خب آیا واقعاً با این جور استدلال، معلمان و وکیلان و هنرمندان و مأموران پلیس و نانواها و قصاب‌ها و پرستاران و فعالان خیلی از حرفه‌های دیگر نمی‌توانند خود را مصون از شوخی و انتقاد بدانند؟ در آن صورت صاحب وضعیتی مضحک و ابسورد نمی‌شویم که در آن صاحب ساطور مقدس و باتوم مقدس و آچار مقدس و تخته‌سیاه مقدس و خیلی چیزهای مقدس دیگر خواهیم بود؟
در دنیای نمایش و سرگرمی، بجز امور قدسی که فرهنگ و باورهای دینی شوخی با آن‌ها را منع کرده و این امر قابل‌مذاکره نیست، با هر چیز و هر صنف و حرفه‌ای می‌توان شوخی یا از آن انتقاد کرد. شوخی و طنز و کمدی هم اسمش رویش است. مثل کاریکاتور است که دماغ کمی گنده را کاریکاتوریست حق دارد هرچه دلش می‌خواهد گنده‌تر بکشد و در آن اغراق کند. نمی‌شود گفت دماغ ما که این قدر گنده نیست که! طنز و کمدی هنر اغراق و مته به خشخاش گذاشتن است. تعمیم دادن هم آفت بزرگ این قضیه است. نمی‌شود گفت فلان شخصیت یعنی همه آدم‌های این حرفه. حتی اگر در کمدی یک شخصیت تعمیم‌پذیر هم باشد، خب باشد! اگر نویسنده و کارگردان می‌خواهد با ساختن یک شخصیت پزشک یا معلم یا وکیل همه پزشکان و معلمان و وکلا را دست بیندازد، خب بیندازد! دنیای نمایش همین است. اصلاً یکی بیاید همه روزنامه‌نگاران و منتقدان را دست بیندازد لطفاً (البته مطمئنم این صنف زحمتکش نیز خشمگین می‌شود اما خواهش می‌کنم یکی این کار را بکند حتماً. اصلاً بیاید هر چه هوشنگ گلمکانی توی دنیاست دست بیندازد!) مگر همین مهران مدیری با شب‌های برره جامعه آشنای پیرامون‌مان را در مقیاسی کوچک به شکل دنیایی با روابط عجیب و منحط و پر از فریب و دغل‌کاری نساخت؟ چرا کسی نگفت به کل جامعه شریف و فداکار ما توهین شده؟ خب روزی شاید یک نمایشگر بخواهد تصویری کاریکاتوری از اعضای فقط یک صنف بسازد. این حق دنیای نمایش است.
در نکوهش‌های اخیر بابت اعتراض‌های پزشکان به سریال در حاشیه (عجب عنوان بد و پرت و بی‌مسمایی!) اغلب به لزوم انتقادپذیری جامعه و صنف‌های مختلف و ضرورت بالا بردن میزان تحمل نسبت به انتقادها اشاره و به آن توصیه شده است. اما این‌جا حتی بحث انتقاد نیست. انتقاد ممکن است در اثری جدی هم انجام بشود. این‌جا موضوع سر شوخی و دنیای کمدی است. ممکن است انتقادی هم در کار نباشد. اصلاً شاید قرار باشد با یک آدم محبوب و نازنین شوخی بشود. لابه‌لایش شاید شبهه‌ای از انتقاد هم باشد. مثلاً آیا نمی‌شود با استاد شجریان شوخی کرد؛ با خنده‌هایش، اخم‌هایش، با تحریرهایش...؟ و این شوخی‌ها کنایه‌ای هم داشته باشند که از جمله استاد کلمه‌ها را موقع خواندن می‌پیچاند و نامفهوم می‌کند؛ بنابراین نمی‌فهمیم چه می‌گوید. ایرادی دارد؟ یا مگر نمی‌شود با استاد الهی قمشه‌ای شوخی کرد؟ با آقای قرائتی چه‌طور؟ (منهای کسوت روحانیتش). با کیارستمی، اصغر فرهادی، یا هر آدم موجه دیگری که تصورش را بکنید. موضوع هم فقط شوخی باشد و نه لزوماً انتقاد که لازم باشد آستانه تحمل‌مان را در برابر آن بالا ببریم. همین آستانه را در برابر شوخی بالا ببریم لطفاً. این امر دنیای رسمی خشک و عصاقورت‌داده و عبوس ما را کمی قابل‌تحمل‌تر می‌کند. مردمی این قدر اهل طنز که چند دقیقه پس از وقوع یک رویداد جدی به‌سرعت درباره آن مضمون کوک می‌کنند و گاهی طنزهای درخشانی می‌آفرینند و همه چیز را دست می‌اندازند، چرا پای تریبون رسمی و «ملأعام» که به میان می‌آید این قدر اهل منطق و حساب وکتاب و قداست و حرمت می‌شوند؟
خلاصه آن که همه آن‌چه این روزها جامعه پزشکی در اعتراض به سریال در حاشیه می‌گوید، و پیش از این در موارد مشابه در زمینه‌های دیگر گفته شده، اغلب باطل است. شوخی، شوخی است. طنز و کمدی یعنی اغراق؛ یا آن شوخی خوب ساخته و پرداخته شده، آن اثر کمدی خوب عمل آمده یا نه. اگر خوب است که جای اعتراض نیست. فقط وقتی باید اعتراض کرد که سریالی، برنامه‌ای، فیلمی کیفیت قابل‌دفاعی از حیث ساخت و پرداخت موضوع و داستان و شخصیت‌ها و روابط و دیالوگ‌ها و شوخی‌ها نداشته باشد؛ و البته نگارنده به این جنبه از سریال در حاشیه اعتراض دارد، زیرا مهران مدیری سطح طنز تلویزیونی را زمانی خودش آن قدر بالا برد که دیگر با این چیزها قانع نمی‌شویم. در حاشیه سریالی زیر متوسط است؛ و از این نظر می‌توان آن را توهینی به استانداردهای مهران مدیری ارزیابی کرد. بنده فقط به این یک موردش اعتراض دارم.

Labels:



[ / ]





Monday, May 04, 2015

چندوجهی بودن یک موضوع به ظاهر ساده

گفت‌وگوی هوشنگ گلمکانی و حمیدرضا صدر درباره «من دیه‌گو مارادونا هستم»

نشریه روزانه سی‌وسومین جشنواره فیلم فجر: ممنونم آقای هوشنگ گلمکانی از این که خواسته و خودآگاه در لحظه‌ای که آقای حمیدرضا صدر از من پرسید: «به همین زودی گفت‌وگو کنیم؟» و معلوم بود تصمیم‌شان را گرفته‌اند که این کار را نکنند، با یک جمله‌ی روان‌شناسانه مشکل را حل کردید و گفتید: «خُب کم صحبت می‌کنیم». ممنونم آقای صدر که با تمام ناخوش‌احوالی که دارید گرما به این گفت‌وگو بخشیدید. این هم آن گفت‌وگوی گرم و کوتاه:

حمیدرضا صدر: تو دوبار فیلم را دیده‌ای؟
هوشنگ گلمکانی: بله. البته بار اول فیلم را کامل ندیدم.
ح.ص: تماشای چنین فیلم‌هایی نیاز به هوشیاری دارد.
هـ.گ: چرا؟
ح.ص: به دلیل دیالوگ‌های پی‌درپی و تمام‌نشدنی فیلم؛ و هم‌چنین آنارشی حاکم بر صحنه‌ها که بی‌وقفه ادامه پیدا می‌کند.
هـ.گ: حمید، من مدام دنبال بهانه‌ای می‌گردم تا کنایه‌ای به تو بزنم بابت کوچ از سینما به فوتبال. ما را دلتنگ نوشته‌های سینمایی‌ات کرده‌ای.
ح.ص: ولی این مقوله بیش از حد تکراری و البته ملال‌آور شده.
هـ.گ: تکراری هم که باشد لازم است و من از آن دست نمی‌کشم! حالا هم می‌خواهم بگویم بحث درباره‌ی این فیلم را حتماً به این دلیل قبول کردی که لااقل اسمش به فوتبال ربط دارد!
ح.ص: بله نام دیه‌گو مارادونا در عنوان فیلم جای ویژه‌ای دارد. فیلم با اشاره به او آغاز شده و با نشان دادن تصاویری از او تمام می‌شود.
هـ.گ: بفرما! پس درست حدس زدم. بنابراین موضوع به قوت خودش باقی است و اصلاً تکراری نیست.
ح.ص: شاید حق با تو باشد. بیا بحث را از همان صحنه‌های پایانی شروع کنیم؛ از مارادونا...
هـ.گ: آن مسابقه‌ی تاریخی را که حتماً خوب یادت مانده...
ح.ص: البته. ولی این‌جا غیر از گلی که مارادونا با دست به انگلیس زد، یکی از گل‌هایی که برای ناپولی هم زده نشان داده می‌شود، یعنی دامنه‌ی مضمونی این شخصیت برای اثر فقط در آن گل با دست خلاصه نمی‌شود.
هـ.گ: همان گل شیرجه‌ای که با سر می‌زند و ربطی به آن مسابقه جنجالی آرژانتین با انگلیس در جام جهانی 1986 ندارد.
ح.ص: در حقیقت با یک لوپ روبه‌رو هستیم. اول فیلم به این نکته در کلام اشاره می‌شود و آخر فیلم هم جنبه بصری‌اش را نشان می‌دهد. حین تماشای فیلم هم نمی‌دانیم کجا قرار داریم و به نظر می‌رسد مدام به نقطه‌ی اول برمی‌گردیم. نقطه‌ای که درست هم نمی‌دانیم کجاست. یعنی این‌که روایت‌ها تغییر می‌کنند. همین‌جا بگویم با دیدن من دیه‌گو مارادونا هستم یاد فیلم‌های مختلف افتادم. یکی از آن‌ها فیلم بدو لولا، بدو (تام تیکور) است که اتفاقی می‌افتد و...
هـ.گ: ...و روایت‌های مختلف از اشکال مختلف اتفاق در صورت تغییر در یک قسمتش را می‌بینیم.
ح.ص: و خصوصاً آخر فیلم که می‌گوید این پایان تلخ را تغییر بده و یکی از دو شخصیت گلاب آدینه در فیلم از مرگ رهایی پیدا می‌کند و همه، کودکانه، به هم تبریک می‌گویند، این شباهت بیش‌تر می‌شود. در بدو لولا، بدو یکی از دو پایان تلخ اول واقعی‌تر است، ولی فیلم با روایت سوم که ترکیب قصه‌های پریان را دارد تمام می‌شود. این‌جا هم فیلم در چنین قابی ما را دست می‌اندازد.
هـ.گ: بدو لولا، بدو هم مثل فیلم من دیه‌گو مارادونا هستم منطق دیوانه‌واری دارد. البته در مقایسه، بدو لولا، بدو فیلم نسبتاً خلوت‌تری بود. من دیه‌گو مارادونا هستم فیلم شلوغی پر از شخصیت‌های مختلف است.
ح.ص: می‌دانم تو این‌جور فیلم‌ها را که شخصیت‌ها در یک برداشت پُرشمار هستند و درون هم می‌لولند و دائماً حرکت می‌کنند دوست داری. می‌دانم راهنمایی و اداره‌ی این همه بازیگر در یک فضای محصور و کوچک کار ساده‌ای نیست، به‌خصوص وقتی فیلم‌ساز بخواهد برداشت‌های بلند بگیرد. می‌توانم حدس بزنم پشت صحنه‌ی این فیلم چه‌قدر پردردسر بوده و احتمالاً چه‌قدر هم تماشایی و بامزه. امیدوارم روزی فیلم پشت صحنه‌ی آن را ببینم.
هـ.گ: فضای دیوانه‌وارش را دوست دارم و برخلاف تو که شاید از آنارشی فضایش کلافه شدی، من آن را دوست دارم. این اولین فیلم توکلی با این مشخصات و فضاست. همه‌ی فیلم‌هایش کم‌جمعیت است و ریتم آرامی دارد. وقتی فیلم را دیدم خیلی تعجب کردم.
ح.ص: جدا از مضمون و مفهوم، ساختش آشکارا یک چالش اساسی بوده است. موقعیت‌های ابسورد فیلم خیلی وودی آلنی است؛ خصوصاً آخر فیلم. اگر توکلی را ببینم از او حتماً می‌پرسم که کدام‌یک از فیلم‌های وودی آلن را دوست دارد.
هـ.گ: من البته توی یکی از صحنه‌های شلوغ یاد برادران مارکس افتادم... یکی از نکته‌های فیلم به نظرم این است که مضمونش شبیه فیلم‌های دیگر توکلی است (قضیه‌ی بحران خلاقیت یک هنرمند در خلق اثر هنری که پرسه در مه از این نظر یک مثال است). اما در آن فیلم‌ها، داستان با جدیت، شدت و در فضایی عصبی می‌گذرد و این‌جا با طنزی البته تلخ اجرا می‌شود. به نظرم این فیلم یک نقطه‌عطف در کارنامه‌ی توکلی است.
ح.ص: فضای خود خانه هم عجیب است. منطق مهندسی یا بهتر بگویم هندسی ندارد. نمی‌توان دریافت کی در کجای خانه قرار دارد و پیوند عناصر خانه چه‌‎گونه است.
هـ.گ: من هم گاهی دچار اشتباه می‌شوم. مثلاً درخت و موتورسیکلت را کنار آشپزخانه‌ای می‌بینم که مطمئن نیستم آشپزخانه است یا جای دیگر.
ح.ص: حتی در صحنه‌های خارجی هم این ماجرا وجود دارد. مثلاً آن‌جایی که برای اولین بار بابک با ماشین می‌ایستد، خانه از لحاظ فیزیکی با چشم و تصور تماشاگر بازی می‌کند و خطوط افقی در تصویر یکی نیستند. یا مثلاً جایی که پدر در برابر تلویزیون می‌نشیند، کاملاً با مکانی که اهالی خانواده به قاب تلویزیون خیره شده‌اند فرق دارد. از آن‌جا که فیلم پر از گفت‌وگوهای وقفه‌ناپذیر است، و یادآور گروچو مارکس، اجازه بده بگویم در صحنه‌ای که تعدادی از شخصیت‌ها کنار چندین دختر پیاده‌شده از اتوبوس جلوی خانه جمع می‌شوند و درهم می‌لولند و هرکسی حرف خودش را می‌زند، و سپس مردی از آن‌سوی در تقاضای چاقو می‌کند و چاقویی از بیرون قاب وارد شده و دست‌به‌دست می‌گردد تا به او برسد، یادآور صحنه‌ای از فیلم شبی در اپرا است که آن همه آدم در آن اتاق کوچک بی‌اعتنا در هم می‌لولند و منطقی هم در آن فضا وجود ندارد.
هـ.گ: حق با تو است. ضمناً چاقو هم سالم توسط افراد درگیر به مقصد می‌رسد! خانه معماری عجیبی دارد. در ضمن اگر دقت کرده باشی با این که همه با هم پرخاش می‌کنند و به نظر می‌رسد موضوعی خیلی بحرانی و جدی پیش آمده، ولی انگار قضیه در عمقش برای کسی چندان هم جدی نیست. یعنی اگر در همان لحظه یک اتفاق بزرگ بیفتد همه خیلی راحت این را می‌پذیرند و برای‌شان اهمیتی ندارد. این فضا، به نظرم طنز تلخی دارد و در اجرا خیلی خوب درآمده است.
ح.ص: بهانه‌ی این بحث‌ها یعنی شکستن شیشه و برگشتن پی‌درپی به نقطه‌ی اول، که نوعی مک‌گافین اثر هم هست، هوشمندانه برنامه‌ریزی شده است. شروع این بهانه و ارتباطش با دنیای ذهنی نویسنده با ظرافت خوبی ساخته شده، و به این دلیل آدم رودست می‌خورد.
هـ.گ: فصل‌بندی فیلم هم فصل‌بندی ابسورد و دیوانه‌واری متناسب با دنیای فیلم است. همه‌ی آن جمله‌ها که در فصل‌بندی‌ها می‌آیند، کاملاً بی‌ربط با موضوع هستند و در هر جای فیلم و به عنوان فصل دیگری می‌توانند بیایند! به نظرم همه چیز این دنیای دیوانه‌وار خیلی متناسب است. راستی من یک مورد فوتبالی دیگر هم در فیلم پیدا کردم و نمی‌دانم تو متوجه شدی یا نه؟
ح.ص: چی بود؟
هـ.گ: یقه‌ی لباس بابک شبیه یقه‌ی لباس اریک کانتونا بود که همیشه یک‌طرفش را بالا می‌داد!
ح.ص (با خنده): تو که خیلی فوتبالی‌تر از من شده‌ای! این را باید از توکلی پرسید که آیا این طراحی آگاهانه بوده یا نه. و یادمان باشد صحنه‌ای که به قهوه‌خانه می رود ما تلویزیون را نمی‌بینیم، اما صدای گزارش فوتبال به گوش می‌رسد که صدای مزدک میرزایی است. همان جایی که بابک با صاحب موتورسیکلت، که در نمای متوسطی تند با او حرف می‌زند، روبه‌رو می‌شود.
هـ.گ: فیلم راوی‌اش را هم عوض می‌کند. اول با روایت صابر ابر شروع می‌شود و سپس سراغ سعید آقاخانی می‌رود و از جایی به بعد او راوی می‌شود. یعنی توکلی از اول قرارداد این دنیای بی‌منطق و آنارشیستی را با تماشاگر می‌بندد. دقت کن که همان اول فیلم نوشته می‌شود: «یک سال بعد»! خب، ما کدام قسمت از چه ماجرایی را در چه زمانی دیده‌ایم که حالا بگوییم: یک سال بعد؟! هنوز هیچی ندیده‌ایم! و این فوق‌العاده است! یکی دیگر از نکته‌های این دنیای شلوغ و درهم، تیتراژ فیلم است که اسم همه‌ی عوامل، بدون عنوان‌شان، در کنار هم می‌آید؛ یعنی معلوم نیست کی به کیه!
ح.ص: در حقیقت معرفی شخصیت‌های فیلم با گره خوردن به یکدیگر و این‌که چه نسبتی با هم دارند، معرفی می‌شوند. این‌که آن برادر دیگری است و مثلاً پسرخاله‌ی یکی دیگر، نمونه‌اش را در فیلم عشق و مرگ وودی آلن دیده‌ایم. چیزی که بسترسازی ترکیب هرج‌ومرج‌گونه‌ی رخدادها را آغاز می‌کند و البته لحن طنزآمیزی هم دارد و در عین حال به‌دقت کارشده و شبیه فرشی است که رج‌به‌رج بافته شده است.
هـ.گ: دیالوگ‌ها هم بسیار خوب‌اند و به‌خصوص پیوندشان به همدیگر خیلی خوب نوشته شده است.
ح.ص: ترکیب کلی حرف زدن شخصیت‌ها و واژه‌هایی که بر زبان می‌‎آورند بازگوکننده‌ی گفت‌وگوهای اطراف‌مان و یا حتی خودمان هستند. ناسزاهایی که شخصیت‌‎ها پی‌درپی به یکدیگر می‌دهند نشان‌دهنده این است که هرگز درک متقابلی در این محیط حاکم نخواهد شد. مشابه ناسزاهایی هستند که میان افراد طبقه‌ی متوسط دوروبر خودمان فراوان می‌شنویم. ظاهر شخصیت‌ها و روابط حاکم بر آن‌ها تا حد بسیاری فرهنگ طبقه‌ی متوسط را به نقد می‌کشد. تنها جایی که آن‌ها را در سکوت می‌بینیم، جایی است که به تلویزیون خیره شده‌اند و اخبار بیماری ابولا را دنبال می‌کنند و این‌جا بار دیگر فیلم ما را به بازی می‌گیرد؛ چرا که می‌دانیم این آدم‌ها هرگز دغدغه شیوع چنین بیماری را در آن‌سوی مرزها ندارند، اما در عین حال به بیماری بزرگ‌تر سوءتعبیر در برابر هم دچار هستند. یعنی آن‌جایی که باید سکوت کنند و گوش دهند، حرف می‌زنند و حرف.
هـ.گ: جنبه تقدیری ماجرا هم، که از همان موضوع مارادونا شروع می‌شود، قابل بحث است. طبعاً مارادونا وقتی خیز برداشته برای زدن آن ضربه‌ی سر، خب از اولش که تصمیم نداشته با دست گل بزند، اما ناگهان موقعیتی پیش آمده که دیده نمی‌تواند با سر گل بزند و از دستش استفاده کرد و آن جنجال به پا شد. اما همین باعث شد آرژانتین بازی را ببرد و بعد قهرمان شود. این قهرمانی میلیون‌ها پیامد داشت؛ از زندگی مارادونا و تیم ملی آرژانتین گرفته تا تیم انگلیس و میلیون‌ها حادثه‌ی کوچک و بزرگ در آرژانتین و انگلیس؛ و حتماً خیلی جاهای دنیا، که حاصل همین اتفاق و تصمیم کوچک بود. درست مثل همان گلی که خداداد عزیزی به استرالیا زد. توپ جلوی پای دروازه‌بان روی زمین خورد، اما ناهمواری زمین باعث شد توپ از روی پای دروازه‌بان پرید و گل شد. اگر آن ناهمواری کوچک روی زمین وجود نداشت، آن توپ گل نمی‌شد و ایران به جام جهانی نمی‌رفت و در نتیجه میلیون‌ها اتفاق نمی‌افتاد. این قضیه‌ی «منطق اتفاق» و «تأثیر پروانه‌ای» توی فیلم خوب از کار درآمده است.
ح.ص: احتمالاً به همین دلیل یاد بدو لولا، بدو افتادم. آن‌جا در هر سه روایتی که دختر می‌رود تا پسر را نجات بدهد، یک چیز کوچکی است که رشته‌ی حوادث را تغییر می‌دهد. منتهی این‌جا پیوند رخدادها نمی‌خواهد تا آن حد آشکار توجه بیننده را جلب کند.
هـ.گ: آن تغییر ممکن است فقط در زندگی یک یا چند نفر بیفتد ولی در مثالی که زدم، اتفاقاتی می‌افتد که در زندگی میلیون‌ها نفر تأثیر می‌گذارد.
ح.ص: در خود فیلم هم اشاره می‌شود مارادونا توپ را با دست وارد دروازه کرد و همه می‌دانستند و دیدند چه کرده؛ خودش، بازیکنان و میلیون ها تماشاگر در سراسر جهان. همه، جز داور مسابقه. همه، جز او که باید می‌دید و ندید. مارادونا آن‌جا اعتراف نکرد که چه کرده و به شادی‌اش ادامه داد. منتهی این‌جا ما در فیلم به‌درستی نمی‌دانیم چه گذشته. نمی‌دانیم چه کسی باید پاسخ‌گوی چه چیزی باشد؟ در حالی که به نظر می‌رسد هریک از این آدم‌ها می‌خواهند پاسخ‌گوی همه چیز باشند؛ حتی کارهایی که انجام نداده‌اند. دلم می‌خواست در مورد صحنه‌آرایی و فیلم‌برداری فیلم حرف بزنیم ولی خب باید یک بار دیگر آن را ببینم. در یک جمع‌بندی می‌توانم بگویم توکلی دست به چالش قابل‌توجهی زده. پیش‌بینی می‌کنم واکنش تماشاگران متفاوت باشد، چون ذات چنین آثاری بازتاب‌های چندوجهی را می‌طلبد.

Labels: ,



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©